论亚里士多德的悲剧人物“过失说”

唐克文

（安徽大学哲学系，安徽 合肥 230039）

一、悲剧人物“过失说”提出的背景

悲剧在古希腊早已存在，当时被称作“山羊之歌”，是继史诗之后古希腊叙事艺术的又一巅峰。在古希腊的民主氛围下，各类艺术蓬勃发展，悲剧也出现了埃斯库罗斯、索福克勒斯和欧里庇得斯等伟大的剧作家。在悲剧中，主人公遭遇挫折与磨难，在最后难逃被愚弄或毁灭的结局，这种情节发展与结局的原因何在？在亚里士多德之前，人们受神话与宗教的影响，普遍认为悲剧人物是受到了命运的摆弄。命运位处冥冥，不可认识又无法把握，却又无处不在，每个人都被其笼罩，就连神都逃不了它的操纵，循着早已规定好的轨迹行动着。以索福克勒斯的《俄狄浦斯王》为例，俄狄浦斯被预言“杀父娶母”的命运，出生便被遗弃，最后依然回到了故土，在不知情下完成了“杀父娶母”的命运安排，这让人不得不惊叹于命运的力量。在这里，命运是掌管众生生死的至高神，也是隐于幕后操作木偶戏的傀儡师，有着人格化的特征；同时命运是指引着悲剧人物前进的道路，早已安排好了人物的结局，大而化之，无形无相，是客观化的规则。总之，在当时的古希腊，悲剧故事发展与结局的动力就是这冥冥无相的命运，主人公自以为有着自主权，却一直受着命运的支配，在这种情境下的抗争或逃避都是无用的，只是增添了几分悲剧式的色彩，注定要走向失败的结局。

亚里士多德并不认为悲剧发展与结局的原因是受到命运的操纵，而是从外界转向悲剧人物自身寻找原因，提出悲剧的动力是悲剧人物性格的缺失与行为选择的失误，即所谓的“过失说”。亚里士多德认为，“人物之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误”[1]，俄狄浦斯的悲剧也不是因为不可捉摸的命运的操纵，而是他自身在不明情境的情况下行为选择的错误。

亚里士多德“过失说”理论的提出不仅是对古希腊“命运说”传统的反叛，也是对其师柏拉图悲剧理念的反驳。亚里士多德继承了柏拉图艺术摹仿现实的观点，但和其师不同的是，亚里士多德承认艺术的真实性，人物摹仿于现实世界的艺术世界是对现实的提炼，符合普遍性与必然性，是应当发生的真实，悲剧有净化人心灵的作用。而柏拉图却鄙视虚拟的艺术，认为艺术应服从政治，达到社会教化的作用，而悲剧会影响民众与保卫者的心灵，会使人变得软弱，所以应该禁止。

就是在古希腊悲剧“命运说”的时代背景与柏拉图悲剧无用论的教导下，亚里士多德提出了悲剧人物的“过失说”，从关注虚无命运与现实说教转向对悲剧作品本身的关注，对悲剧人物的行为性格的刻画。

二、悲剧情境中人物与环境的关系

亚里士多德第一次对悲剧有完整的定义，“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”[2]悲剧是对人物行动的摹仿，以有条理的修饰性语言形成连贯的情节，成为一个完整的故事，所以悲剧不仅是对悲剧人物的摹仿，也是对人物所身处环境的摹仿，对其生活的再现。在现实生活中人物面对不同的环境会有着不同的行为选择，而悲剧人物作为对现实人物的摹仿，要受到特定规则的制约，在怎样的情境中悲剧人物在怎样的状态下作出怎样的选择，这是我们所要考虑的。

第一种情况，当事人受到外力环境逼迫而作出相应的抉择并付诸行动。这种情况又可分为两类情况，一类是当事人完全受到外在环境的逼迫与操纵，自身毫无选择的自由，就像处于飓风之中，任何挣扎都是徒劳的，在这类情况下悲剧人物有足够的理由推卸责任，当事人的性格与行为对情节的发展几乎没有影响，如果不是毁灭性的结局甚至有几分滑稽可笑，对观看者来说也只会产生惊叹与恐惧，算不得优秀的悲剧；另一类是当事人在外界环境的逼迫下仍有着自主选择的自由，与外在环境作着抗争，却因为无知或其他不得已的理由作出了错误的选择，从而把自己导向失败和毁灭的结局，如俄狄浦斯与美狄亚等人在有选择的情况下因为自身的过失而导致的悲剧，则更有价值。

在外力环境逼迫下，悲剧人物并非因为完全的无知，是经过深思熟虑的，为了达到有利于自己的境地或者避免更糟糕的境地而作出抉择，却因为把握的情况不全面或者出现意料之外的情况，导致悲剧性的结局，让自己原先作出的正确选择或自以为正确的选择在事后看来都是错误的，这更是一种优秀的悲剧。这类情况下的悲剧人物是相对优秀而有抗争性的，他们的失败会引起人们的感伤与哀怜，他们有的值得被原谅，因为失败的责任不全在他们，他们已经付出十分的努力；他们有的值得被称颂，因为他们敢于向完全凌驾与他们之上的力量作出挑战与斗争，这种斗争或许还符合观看者心中善和正义的原则，虽然这种反抗最终失败，但观众在感伤的同时也受到了鼓舞的作用。

第二种情况，当事人没有受到外力环境的逼迫，在自由作出选择并在行动后依然导向悲剧性的结局。在顺境中，悲剧人物依然走向失败与毁灭的结局，原因只能是自身的过失，这种过失造成了情节的突转，让平淡的剧情有了波折与趣味。因为选择的错误与行动的失当，当事人每次过失都使自己从顺境向逆境靠拢，从而达成最后的毁灭性结局，但当事人没有向外在环境推卸的资格，因为主要原因在于自己的过失。而造成过失的原因也要从当事人自身寻找，或者因为无知，当事人在不知情的情况下作出错误的选择，这样的人物绝对不会优秀，甚至有些愚蠢，观看者或许不会喜欢，但也会有些同情，如奥赛罗在不知真相的情况下，就因为伊阿古的挑拨与自己的多疑便杀死了妻子，在知晓真相后自刎而死；或者因为欲望，当事人在利益的驱动下作出错误且违背正义原则的选择，侵害了他人的利益，也将自己陷入逆境，这样的人物作为主人公绝不会被观看者喜爱，到最后被毁灭的结局时观看者更多的是恶有恶报的畅快感，毁灭后也不会被原谅，如麦克白在妻子的怂恿下弑君篡位，残害他人，他和妻子的下场只对他们本人来说是个悲剧。

综上所述，无论在逆境或顺境，悲剧人物都会因为自己过失性的行为选择而使自己陷入失败与毁灭的结局，区别在于悲剧人物承受外在压力的轻重与自身过失原因的不同，从而让观看者有不同的悲剧感受。在悲剧中人物与环境是融为一体的，只有在相应情境中当事人作出行动才能构成完整的悲剧情节，“过失说”更具主观性特征，在意的是对于悲剧人物性格与行为及其深层次原因的分析论述，但对于悲剧人物所处的情境也有相当地重视。

三、悲剧人物的性格缺失

亚里士多德认为是悲剧人物犯错从而让自己变得不幸，在悲剧情境中，当事人因为自身的过失造成矛盾冲突，从而引起情节的突转，使当事人更加自然地步入失败的逆境。那么值得我们关注的是，悲剧人物的过失是怎样产生的，除了外力环境的压迫外，对于当事人主体来说，更有什么性格行为的深层原因导致过失的出现？

悲剧人物犯错让自己变得不幸，必然是有着自身无知的原因。因为无知，当事人不能把握事情发展的趋势，无法作出有利于自己的选择，所以容易犯错。苏格拉底主张“美德即知识”，那么无知便算是一种罪恶，无知的人值得怜悯与原谅，因为他们没有分辨事物善恶真假的能力。悲剧摹仿的人物不适合太好，也不应该太坏，悲剧人物的失败不是因为有意识地做着恶事，只是在无意中做了错事，在事件发展的过程中一直都是无知的，反而以为自己一直在作着正确的决定。当悲剧结局时，当事人会为自己的无知付出了惨痛的代价，在此当事人一定会反省过来自己之前所犯的错误，作者不会让主人公在无知中结束悲剧。这时又可分为两种情况，一种是悲剧人物有悔过之心，并为之赎罪，如奥赛罗在错杀妻子后自刎，在毁灭他人后自己也迎来了毁灭，将悲剧再一次推向高潮；另一种是悲剧人物无悔过之心，这或许是因为当事人单纯的懦弱与逃避责任，或许是因为当事人另有自己的想法，坚持了自己的正义，这让人无法谴责，这样悲剧人物也算不上无知，而是在深思熟虑后作出的最有利自己价值观念的选择，如孟子所说的“舍生取义”的行为。

人物性格推动情节的发展，每一个悲剧人物都有着或多或少的无知，这是悲剧人物共有的，但除此之外人物还会存在一些特殊的状态，如激情与放纵，这是悲剧人物更具体的性格缺失。在激情状态下，当事人控制不了自己的情绪，难以作出理性的选择，一切凭好恶感受行动，如逆境中的狂怒暴躁行为，醉酒后的不清醒状态等。激情状态下的人物比平时更容易犯错，容易犯下平常状态下不会或不敢做出的重大错误，之后当事人可能会自责，如奥赛罗在强烈多疑与暴怒的驱使下杀死妻子，知情后又在强烈自责的情绪下自杀；当事人也可能不会自责，因为激情给予了人物强大的勇气，让自己做下平时想做又不敢做或不能做的事情，如欧里庇得斯笔下的美狄亚在被丈夫背叛后，在仇恨与狂怒的状态下杀死两个儿子以报复丈夫，事后也并不后悔。

而另一种放纵的情况则是由于当事人的强烈欲望与这种欲望不能得到有效节制所导致的，放纵的人开始算不上坏人，因为欲望是每个人都共有的本性，在条件允许下人都有放纵的需求，不节制者会为了满足自身欲望而犯下过失，也可能违反道德原则做出坏事，这都会导致悲剧情节的突转，让当事人陷入逆境。放纵是当事人缺乏自制力的表现，这种缺失的程度也有高低之分，一种情况是当事人明白放纵的恶果，尽力节制过，但却以失败告终，被欲望所吞噬，如麦克白对弑君篡位一事开始也心存疑虑，在妻子的怂恿下克制不住自己内心欲望的膨胀，最终沦陷进去成为一个恶徒，迎来被毁灭的悲剧结局；另一种情况是当事人可能本性善良，但未曾克制自己的欲望，尽情放纵，从而被毁灭，这样的人物依然被观众所怜悯，更有教育的作用。

悲剧人物都有着某种程度的无知，也会有特殊的激情和放纵状态的性格缺失，但当事人成为悲剧人物最主要的原因是真实。对于悲剧创作来说，作者所塑造的主人公有着善良的品质，但不会太优秀，也不会太低劣，创作的是如同你我这样的普通人，良善而有缺失，崇敬而有遗憾，这样的人物才有真实感，符合亚里士多德的艺术摹仿现实但比现实更具有普遍性与必然性的观点。在悲剧欣赏中，观看者会对悲剧人物产生怜悯与恐惧的情绪，正因为悲剧人物是极为真实的普通人，虽然有缺陷，但他们善良或敢于抗争的优秀品质依然让人赞赏，他们所遭受的磨难与困苦也是现实人可能会遭受的，正如亚里士多德所说，“怜悯的对象是遭受了不该遭受之不幸的人，恐惧的产生是因为遭受不幸者是和我们一样的人。”[3]悲剧让人着迷之处在于会把观看者的精神带入到所创作的虚幻世界之中，以当事人的视角看待所发生的一切，但比当事人知道得更多，更明白自身的过失，当事人所面对的不幸自己仿佛也遭受着，悲剧人物的无知、激情和放纵的状态在自己身上也可以找到，悲剧所展示的不仅是虚幻的世界，更是真实的人生。

艺术源于现实，真实的悲剧人物必然有着各类过失，会犯各种错误，因为无知、激情和放纵等。悲剧人物的性格缺失使当事人在情境中的行动受到影响，造成情节的突转与发现，对推进了完整故事的发展有着重要的作用。

四、悲剧人物“过失说”的评价

亚里士多德的悲剧人物“过失说”颠覆了神话与宗教角度的宿命论与原罪说，在具体的人身上寻找原因，悲剧人物因为小错而遭受了巨大的惩罚，受到不公平的待遇，所以值得怜悯，又因为悲剧人物与现实的人相似，有缺陷，会犯错，观看者对其不幸的遭遇感同身受，所以会恐惧。在这怜悯与恐惧中观看者的情绪得到了宣泄与净化，精神得到了升华。在悲剧“命运说”占主导的古希腊，亚里士多德摒弃了向不可捉摸的命运寻求答案的悲剧理论，反而从悲剧人物自身寻找原因，这不得不说是一个伟大的创新。亚里士多德让人们将悲剧人物悲惨遭遇的原因从关注外在自然转向人自身，不给人将责任推向不可把握的命运，当事人的悲剧结局是因为自身的过失，而不是命运的操纵，这是在文艺层面上神本主义向人本主义的飞跃，肯定了人的作用与价值，体现了人文主义的关怀。“过失说”注重对文艺作品本身，注重对人物行为与性格的关注与分析，是为人而艺术，主人公善良和纯真的品质让人赞赏，与不可阻挡的困境的勇敢拼搏也让人震撼，是对观看者精神的感染与升华，也是对柏拉图等人为政治而艺术的观点的反驳。

然而“过失说”只从悲剧人物的主体层面分析，虽然驳斥了虚无的命运，但也忽视了作品中情境的作用，过于将悲剧人物的过失夸大，将人物性格与行为的缺失当做整个悲剧情节冲突与发展的原因，忽略了其存在的社会根源的原因。在分析悲剧艺术时，不是要片面探究主体的行为与作用，而是要将主体代入到情境中去，不仅要看到人物当时所在的具体情境，更要把握作品中的社会情境与历史背景。亚氏只将贵族统治阶层当作悲剧的主角，忽视了广大劳动人民的存在与作用，有着英雄史观的错误倾向。

总而言之，作为第一份较为完善的悲剧理论，亚里士多德“过失说”的作用是巨大的，对后世的影响也是深远的，在这之前的赫拉克利特、苏格拉底和柏拉图等人虽然对于悲剧理论都有过深刻的论述，但只有亚里士多德赋予“悲剧”这一范畴以系统性，规定了悲剧创作与欣赏的律法，奠定了西方美学史上悲剧理论的基础，后世的高乃依、莱辛等人都是对亚里士多德悲剧理论的继承、批评与发扬，可以说“悲剧”就是亚里士多德。“过失说”有着朴素辩证法的思想，打破了当时流行的命运至上的唯心主义倾向，让人们意识到在虚构情境下无关于命运，眼中只有真实人物的悲喜与存在。