美的谐和——浅析李健吾的文学批评观

林佳锋

(广西师范大学 文学院/新闻与传播学院，广西 桂林 541000)

“细致，然而绝不琐碎；真实，然而绝不教训；风韵，然而绝不弄姿；美丽，然而绝不做作。”[1]如此文字，不禁会让人误以为是摘自散文中，富有诗意的隐喻使读者对文学作品的阅读印象浮想联翩，这种感悟式的阅读感受与批评表达只是李健吾作品中富有艺术表达形式的一部分，构成另一部分的则是其科学、严谨、客观的批评态度。以美的“谐和”为追求的文学批评不仅是李健吾审美表达的工具，更是其人生态度的抒发平台。

一、时代中的李健吾

(一)以政治为导向的文学批评与李健吾的态度

中国现代文学批评的摸索进程大约在20世纪30年代开启，国土凋零、民权沦丧的刺激，五四运动的革命激情使众多作家与批评家笔下的作品都具有强烈的功利主义，他们用自觉的作品承担着开启民智、拯救中国的社会责任，寻求社会秩序与道德规范在新的社会环境下的重新建构与标准确立，这时的文学，更多的是被赋予“工具”的职能。30年代占据主流的文艺理论家、批评家们，如郭沫若、冯雪峰、茅盾、胡风等人都将政治标准作为一个重要的批评尺度，并且将文学的倾向与表达当作一种政治在审美上的投射。革命政治话语批评方式几度占据了文艺批评六十年间的主要话语权。周海波在《中国现代文学批评史论》中提到：“文学批评在进入它的以政治斗争为主的时代之后，其功能特征也发生了重大变化……某些批评文章已经超出了文学批评的界限，将文学批评文体作为非文学批评之用。这个苗头遇到适当的政治土壤时，便获得了空前的发展，以致成为人们所不愿再见的‘大批判模式’。”[2]

在这样的历史语境下，李健吾保持对政治的一种淡漠与疏离的态度，“在我们这粉饰太平的时代，夹在低级趣味的文化事业和枯索落寞的精神生涯之间，诗……如今变成政治的势力——你不妨记记政治家近日的感时咏世之作。”[1]他曾在文章中提到一个问题：自我和风格是否能真正存在？对于文学来说，文学风格和作家的人格独立无疑是必要的。也正是这样的治文学之态度，导致了李健吾的文学作品、文学批评作品在那段不着重以文学的艺术性为落脚点的时间里的沉寂。

(二)新时期的文学批评与李健吾文学批评特点的融洽

20世纪80年代的文学批评则与现代学术体制紧密结合，文学批评的职业化、体制化、商业化趋势明显。随着意识形态在文学领域不再具备主掌一切的话语权，李健吾的文学批评成就逐渐被文学理论界重新看待。在新时期的中国特色社会主义建设中，人类命运共同体的概念既是对马克思“自由人的联合体”继承与发扬，同时也是结合了中国传统“和合”思想的产物。在这一时代背景下，李健吾所倡导的“谐和”的文学批评是十分应景的，文学批评相较于文学作品而言，多了几分锐气，但批评家不是作家的敌人，更应是“诤友”。所谓“诤友”，便是和而不同，批评家既应细心体察作家的用心良苦，也应客观指出作家作品的问题所在。李健吾认为文学批评应是艺术与科学、主观与客观、审美与意识形态的统一。他在倡导美的谐和的同时亦科学、冷静地考察作家的用笔功夫。有学者认为李健吾的文学批评是“纯美的”，而李健吾的文学批评作品实际上具备了对文学批评的艺术性特征与科学性特征兼备的要求。

二、李健吾文学批评中的谐和

(一)李健吾文学批评的科学性

李健吾本人在文学批评中经常提到“科学”“科学的方法”，如“以一种科学的自然的方式去看。科学，让我重复一遍这两个字，科学。”[1]在李健吾的眼里，“科学”就是将文学综合为一种生命的有机体，观感之立体、理解之深邃可以反映李健吾的科学态度。李健吾甚至在对批评家的批评态度的要求上也讲求科学有致：“一个批评家，与其说是法庭的审判，不如说是一个科学的分析者。科学的，我是说公正的。分析者……要独具只眼，一直剔爬到作者和作品灵魂的深处。”[1]

李健吾从左拉对科学性观察的重视来评价左拉，将其与巴金作对比，以评价巴金的文学是热情有余而客观不足的[1]。这体现了李健吾批评方法科学的另一方面，即：比较。他经常在一部文学批评作品中将不同作家拿出来比较，比如左拉与巴金、巴金与茅盾。这种比较方式的目的便是通过对作家的不同写作特点、思想内涵的不同对比突出所批评作家的自我、所批评作品的风格。

(二)李健吾文学批评的艺术性

李健吾文学批评的艺术性体现在其语言在笔尖迸发的情感。“浪漫主义的一个普遍特征，时间上眷念过去，于所有的过去之中，尤其是中世纪；地域上憧憬异乡，无论东南西北，只要不是看厌了的故乡：二者终结都在自我的发扬。”[3]李健吾对浪漫主义的根本特征进行了准确贴合的总结，他对浪漫主义的理解之深刻、概括之精炼、用笔之简洁再辅以句式的对称，行云流水，能令读者产生深刻的记忆。

除了笔尖的情感流芳外，李健吾在文学批评中的“亲切”语气也体现了其作品的艺术性。李健吾曾说：“亲切是一切文学的基本条件。”[1]娓娓道来拉近批评作品与读者的距离，也消解了文学批评作品与所批评作品的冲突。“这颗心灵，不贪得，不就易，不高蹈，不卑污，老实而又那样忠实，看似没有力量，待雨打风吹年之后……这颗心灵依然保持有他的本色。”[1]李健吾在评《城下集》时对蹇先艾这么评价，可以从文本上看到，他以无比贴近蹇先艾心灵的柔润笔调，亲切地写出蹇先艾的甘苦。 亲切的语气拉近了批评家与作者的距离，也为批评家与作家的身份转换提供了渠道。

更为重要的是，李健吾在这种语气中所用的文字与原作品的风格产生了一种“谐和”，李健吾发挥了文学批评对于所批评作品的支援作用——帮助读者融入原作，如他对《边城》的批评便用媲美《边城》的充满清新语气的“近自然”的比喻——“这一切，作者全叫读者自己去感觉。他不破口道出，却无微不如地写出。他连读者也放在作品所需要的一种空气里，在这里读者不仅用眼睛，而且五官一齐用——灵魂微微一颤，好像水面粼粼一动，于是读者打进作品，成为一团无间隔的谐和，或者，随便你，一种吸引作用。”[1]以“艺术性”来诠释的批评方式，亦可以称之为“人性”的批评方式，以“人性”的批评方式完成文学批评，李健吾甚至能做到使读者即使不看原作，也能够通过其文学批评作品领略到原作的思想内涵及艺术特点，他就仿佛一个可以与读者在阅读原著时面对面坐着讨论的老友。

(三)李健吾文学批评的特点是科学性与艺术性的谐和

当然，过多的比喻及彰显艺术特色的手法运用，会在一定程度上削弱文学批评的说理性，前文提到李健吾对于文学批评中科学性的重视显然足以使李健吾在批评中把握艺术发挥的程度，也正因为他对于科学和艺术的“和谐”追求，才使得他的文章能够使读者仿佛在观赏文字的“大好美景”的同时充分领略到闪烁于字里行间的理性光芒。

“度”的把量与权衡是李健吾文学批评的一大重心。李健吾的文章读来，既没有过于理论化的大量知识点的倾斜，也没有过多信马由缰任由其想象力飞驰而不加约束的随意。科学的文学理论知识在其限定的范畴内发挥着作用却不影响其才华在美的范畴内肆意地挥洒，科学与艺术在两者的“度”中物尽其用，发挥着重要的作用。在面对情感澎湃的作品时，他从不吝啬自己的下笔——以美的形式完成对美的作品的批评；在面对冷静克制的作品时，他不放任自己的情绪无节制地泛滥。同时，在美的追求中他注重细致观察，在理论说明时则采取了美的形式，对于两者的调和，他做到了极致，这种极致使得他的文学批评作品别具一格。不枉香港学者司马长风将李健吾与周作人、朱光潜、朱自清、李长之四人并列称赞为中国“三十年代”五大文艺批评家，甚至认为李健吾的文学批评在三十年代的文学批评家中独当大梁。[4]

三、李健吾“谐和”批评观的形成

(一)受中国古典传统文化影响

殷实的家庭背景使得李健吾从小能够受到传统的教育，而战争年代的动荡和不安又让李健吾有过一段颠沛流离的经历，这样的成长过程使李健吾见识了彼时中国的所缺和所需。在同样的条件下，大部分的中国文人参与文学的方式是功利的，而仅有的少部分文人所追求的无功利性的纯文学就显得格格不容却弥为珍贵，虽说李健吾的文学参与方式因其审美的无功利性为人称道，也因其对功利性的不甚看重而被学界忽视许久，但仍不能否认的是他的文学追求仍是有功利性的存在，而这功利性的存在与其接受的传统儒家教育不谋而合。李健吾虽然经过了五四新文化运动中的反传统，但其身上仍然流露出传统儒家的气质精神，是典型的儒家精神影响下的现代知识分子。

在柳鸣九的描述中，我们可以看到李健吾是这样的一个人:“他是个重友谊、讲交情、崇义气的人……看不到那种名士或自视为名人的人身上常见的尊严、矜持、倨傲、冷峻、架势。”[5]正是这样谦虚亲和的人格精神，李健吾与众多作家关系融洽，以朋友的口吻做文学批评的事业，使得李健吾在其著作中常带有前文提到的“亲切”语气，以包容的态度做文学的批评。

受传统影响的不仅于李健吾的气质精神，其感性式的文学批评方法就可以直接见源于中国古典文论，尤其是魏晋时期蔚然成风的感兴式品评。传统感兴式文学批评对“志”“情”“意”等的表达，是基于个体生命体验的，如此还原作家“感兴”之源的文学表达体现在李健吾的著作上，例如“他把若干情境揉在一起，仿佛万盏明灯，交相辉映；又像河曲，群流汇注，荡漾回环；又像西岳华山，峰峦叠起，但见神主，不觉险巇……这恰似一块浮雕，光影匀停，凹凸得宜，由他的智慧安排成功一种特殊的境界”[1]，以《画梦录》之“道”评《画梦录》之“身”，可谓文学批评与文学作品相得益彰的上佳表现。

身为创作者的李健吾能够对其所进行鉴赏批评的作家感同身受，儒家思想的教育养成李健吾身上谦逊、亲切的气质，以及中国古典文论的感兴批评思维等要素多层次、多方面地影响了李健吾，使得李健吾对所批评者的创作保持主观感兴的思想包涵和客观理智的情感克制，既能够以深刻的艺术理解把握所批评的作品内涵又能保持不偏不倚的公正态度。

(二)受外国文学及文学理论的影响

长期的外国文学学习，对于李健吾的文学创作和文学批评也产生了深深的影响。在法国留学期间，李健吾系统学习了外国的文学史及批评史，他十分推崇法郎士“灵魂在杰作之间奇遇”说以及勒梅特尔的“批评是印象的印象”说。李健吾认为每个人的自我都不一样，每个人的人生经历、经验、思想、体验都是独立自主的，因此其文学批评是建立在个体生命的不同体验上的。如他评价“司汤达是一个热情人，然而他的智慧(狡猾)知道撒诳，甚至于取笑自己。乔治桑是一个热情人，然而博爱为怀，不唯抒情，而且说教。沈从文先生是热情的，然而他不说教；是抒情的，然而更是诗的。”[1]李健吾将外国印象主义和中国传统文论融会贯通，使他避免了走向印象的极端，而是学会了在理性的统御下，将印象适当条理化，使得李健吾的文学批评闪耀着不同的光彩。

在众多外国文学大师中，李健吾最为推崇的是福楼拜，福楼拜的研究和翻译贯穿了李健吾一生。李健吾在《福楼拜评传》中引用福楼拜说的话：“艺术永在，挂在热情当中，头上戴着他上帝的华冠，比人民伟大，比皇冕和帝王全伟大。”[3]福楼拜作为一位自觉的艺术家，把美的创造作为最高使命，将艺术视为自己的“上帝”，这种追求深刻影响了李健吾，李健吾也自觉地形成对美的崇拜：“什么是我所崇拜的？如若不是艺术？这也许是一个日将就暮的犄角，做成我避难的蚌壳。然而那真正的公道在于人世无处寻觅，未尝不在艺术的国度保存下来。我挣扎于富有意义的人生的极境。我接受唯有艺术可以完成的精神胜利。我用艺术和人生的参差，苦自揉搓我渺微的心灵。”[6]艺术对于现实，是一个可以以其审美价值的超越性而珍藏人性的真善美的存在，在现实世界一片污浊的情况下，艺术世界显得多么崇高和伟大，李健吾就如同福楼拜一样是一个艺术“宗教”的信徒，只有在艺术中，李健吾才能发现人生存在的意义，只有艺术才能予以李健吾精神的庇佑和心灵的慰藉与寄托。

(三)文艺创作经历影响

李健吾不仅作为文学批评家做文学再创作，其本身也是一个优秀的剧作家、小说家，可谓集“三重身份”于一体。

李健吾对作品的审美把握和中国古典文论所提倡的“感兴”方法相同，建立在对艺术作品的深入体验和理解把握上，将艺术作品中的审美特点提炼出独特的美感，并以自己才华四溢的文字功底表达呈现。这一点与他身为创作者对文艺的广泛参与的经历有关。李健吾对文艺的参与积极性高，广泛涉及戏剧、小说甚至杂志编辑。他创作的小说包括《柳木匣中》《影》《心病》以及轰动一时的《终条山的传说》等等，创作的戏剧包括《母亲的梦》《信号》《老王和他的同志们》《这不过是春天》以及颇受好评的《草莽》等等。

对文艺作品创作的亲身经历使李健吾能够更加深刻地体会其所批评的作品的作者之所想所感，因而使得其文学批评话语更具亲和力，且又以其创作作品的丰富经验完善其批评的文笔特色，使人能够感受到对所批评作品的再创作之美感，以使人读来美似散文的优美文笔完成对文学作品的批评。在作品创作方法论上，李健吾曾讨论了福楼拜的小说观，他说：“实际形体是思想的肉，犹如思想是灵魂的肉，生命的肉。美的思想不会没有美的形体，美的形体不会没有美的思想。”[6]福楼拜认为美的思想与美的形体是共存的，李健吾吸收了这种观点，并将其演化为自己笔下的“谐和”。再如李健吾评林徽因小说《九十九度中》开头就提出：“形式和内容不可析离，犹如皮与肉之不可揭开。”[1]他认为能够与内容分离的只是“辞藻”，而一个好的作家追求的不是辞藻的富丽华美，而是追求世间万象都能呈现在文学中，并以“谐和”的态度将艺术与科学、内容与形式融化贯通，这种“谐和”就成为了贯穿李健吾文学批评观的主题。

四、结语

作为中国文学审美批评的重要人物，李健吾的文学批评不但追求内容与形式的统一，还要求包括理性规范与感性直觉的“谐和”。不走向纯美追求的极端，更不会无视理性的存在任凭情感肆无忌惮地张扬。我们可以看到，在他的作品中，始终饱含对艺术与美的信仰，对所批评的作者、作品的尊重与包容，对从事文学批评的批评家的自省与约束。

正如马兵先生所说，当代中国的文学批评陷入了或以商业利益、或以学术指标为追求的困境，适时地重视与重提李健吾式的文学批评有利于将“美”这一活水重新引入文学批评的池沼中以重焕生机，“批评者不是硬生生的堤，活活拦住水的去向”[7]，批评者更应做开堤者、疏水者，引良水灌溉文学之田，以期使文学批评开出美的花朵。