民歌与情感：当代壮族民歌的情感人类学研究

（广西师范大学文学院，广西桂林541004）

一、壮族民歌与情感人类学

特定的地理环境、生产方式和民族文化心理，造就了壮族人民以歌代言的诗性思维和喜歌善唱的文化传统。在生活的一切领域，都徜徉在歌的海洋，无事不歌。婴儿呱呱坠地时，主家向外家唱报喜歌；出生三天时，祈佑孩子安康成长唱三朝歌；满月时，亲友祝贺唱满月歌和背带歌；小孩儿满一百天时，唱百日歌；一岁时，唱对岁歌；哄孩子入睡时，母亲哼唱摇篮曲；入学读书时，唱破蒙歌；童年时，唱儿歌和童谣；十八岁时，唱成人歌；寻求伴侣时，唱情歌；结婚时，唱哭嫁歌、拜堂歌等；盖新房时，唱落成歌；给老人祝寿时，唱祝寿歌；人死时，唱挽歌。此外，还有与节日对应的拜年歌、元宵歌、清明歌等，与生产习俗相对应的时令歌、季节歌等。由此，唱歌成为壮族这个民族特有的情感表达方式。

从唱《越人歌》的古越人，唐代富有民间传说意味的歌仙刘三姐，到歌王黄三弟以及当代的歌迷、歌手、歌师们，壮族民歌在一代代壮族人民的口中得以承传。但随着时代的变化，乡村的逐渐消逝，都市文明的悄然入侵，壮族民歌原来赖以生存的自然和文化空间已经发生了巨大的变化，壮族民歌呈现出远古和当代的二重奏。一方面，它保留了原有的唱词、曲调、艺术样式等；另一方面，又在适应当代文明和迎合大众口味的过程中呈现出新的面貌。“为何歌”“歌什么”“谁在歌”“怎样歌”重新进入讨论范畴。多年来，学界对壮族民歌从不同角度进行研究，成果颇丰。有从人文历史的角度，对壮族民歌的源流、发展、演变等进行研究的，如王芳的《壮族民间歌谣与歌圩的起源和发展现状》等论文；有从节庆音乐的角度进行研究，将壮族民歌分为民间节庆和艺术节庆，对壮歌民间节庆的主要场所——歌圩及民歌艺术节进行阐述，分析传统民歌与现代民歌之间的变化与联系的，如周作秋的《论壮族歌圩》、吴晓山的《壮族民歌的当下境遇——南宁国际民歌艺术节研究》；有从民俗文化的角度，对壮族仪式歌种进行研究的，如陆媚的《从仪式观视角审视壮族民歌的传播》、徐洪波的《广西那坡县壮族节庆“喎囊海”仪式及音乐》；有从民歌传承的角度，对民歌自身的规律和发展进行探讨的，如赵琳的《新时代背景下广西壮族民歌的传承与发展》。这些研究成果具有多元性和现代性，也为后续者进行壮族民歌研究打下了良好的基础。但是当我们回到传承主体歌者本身，我们发现以往的研究对民歌中所隐含的情感内涵及情感表达关注不够。壮族民歌不是封存于历史中的古物遗迹，不同于《诗经》这样只能依赖于视觉的文本，它是一门活跃着的综合艺术，是人们表达情感与交流信息的媒介之一。一方面，我们可以手捧着一本本厚重的民歌集，在这跳跃着的文字面前感受壮族先民的喜怒哀乐、伦理道德、礼仪规范；另一方面，我们需要立足当代歌庆节日，从文本走向田野，在视觉与听觉中感受壮族人民充满力量的对唱。

当我们在考察壮族民歌现状以及思考它的未来的时候，不禁要问，是什么让壮族民歌历经千年而不衰？什么是壮族民歌的内在运行机制？生存语境发生变化后，壮族民歌将走向何方？作为情感表达的媒介之一，它对当代民众又有何疗养和治愈功能？

情感人类学作为一门学科，在20世纪70年代得以确立。已经有不少学者在不同程度上将情感人类学的理论与方法运用到研究中，如古巴裔美国学者的露丝·贝哈将个人情感融入田野之中，写出带有回忆录风味的新型民族志[1]；韩国民俗学者崔吉城将“哭泣”作为情感表达的一种民俗事象加以描述[2]；胡红从情感的角度研究古琴文化，分析情感与艺术的关系[3]；宋红娟将情感人类学的方法带入中国社会研究，提倡关注普通人的情感世界和日常生活[4]。情感人类学对情感的关注，为壮族民歌的研究提供了新思路，打开了新视野。不管是作为劳动时的休闲，婚恋时的传情达意，还是作为歌节时的集体狂欢，艺术节时的娱乐表演，不同时代不同空间，民歌的功能会发生变化，但它始终与人们的心理和生活息息相关。民歌的发展离不开人们对情绪的宣泄和情感的表达，脱离了传唱主体，民歌只能成为冰冷没有温度的文字，忽略了情感因素，民歌只能成为空有其表而无内核的空架子。在当代，我们有必要借助情感人类学的理论与方法，走进壮族人民的现实生活和情感世界，探讨壮族民歌的情感内涵和情感表达，关注传唱主体的心灵世界和日常生活，分析情感体验与民歌传承之间的内在关系，借音乐治疗等途径反思当代情感教育的缺失，以及都市文明病等问题。

二、壮族民歌的民间抒情传统

唱山歌嘞，

这边唱来那边和，

山歌好比春江水，

不怕滩险湾又多。

……

这是歌舞剧《刘三姐》的主题曲《山歌好比春江水》，虽然只有短短几句，却清晰地勾勒出山歌对唱的画面，把壮族人爱唱山歌的特性表达的淋漓尽致。壮族人为什么喜欢唱歌？一般认为民歌不仅具有表达情绪、情感的作用，还有倚歌择偶的功能，甚至还被看成是拥有智慧的象征。但从民间抒情传统的角度来看，壮人好歌还有着更深刻的缘由。

（一）文学中的情感：至美至乐与心灵自由

民歌与诗不同，不仅有可以看的文本，还有可以听的曲调。我们首先从文本的角度来理解民歌的抒情传统。中国文学传统从整体而言就是一个抒情传统[5]，西方以荷马史诗、戏剧开启了叙事传统，而中国以《诗经》《楚辞》开启了抒情传统。中国文学长于抒情，民歌自然也不例外。歌是最自由的抒情形式，这个自由不仅表现在人人都可以唱歌（与唱的好坏无关），还表现在相较于其它艺术样式而言，歌可以自由地表达人们想要表达的情感和思想。

从壮族民歌的文本来看，民歌确实具有情感宣泄的功能。唱歌可以使人们淤积已久的思想情感获得尽可能的宣泄，使人们烦闷的情绪得以抒发，如凤山县的民歌《唱起山歌解心愁》：

孤单寂寞嘴里苦，

唱起山歌解心愁。

……

和尚开口念弥陀，

壮人开口爱唱歌。

你也唱来我也唱，

这边唱来那边和[6]。

无油无糖，歌是最佳的调味剂，干活劳累，唱歌亦可驱散疲劳，唱起歌来，再困顿再疲倦的日子都能快乐起来，如柳江县民歌《做活唱歌驱疲倦》：

炒菜无油菜不软，

煮茶无糖茶不甜。

做活唱歌驱疲倦，

欢欢乐乐过一天[7]。

在壮族人心目中，歌与酒可以发挥同样的功效，以歌当酒，借歌消愁，不失为排遣烦忧的一种文明而理性的方式，如河池市民歌《歌当酒添神》：

在家歌当酒，

解得愁闷心。

牢骚不乱发，

家人和又亲[8]。

而壮族人唱起歌来如痴如醉，不仅白天唱，梦里也唱，这又是一番怎样的情景，且看这首贺县民歌《梦里唱歌如醉酒》：

想到唱歌心就开，

梦中还唱两三排。

梦里唱歌如醉酒，

醉到天光才醒来[9]。

老子曾说“得至美而游乎至乐，谓之至人”[10]，这种至乐无乐、至誉无誉、至美无美的思想观念是中国文学抒情传统的最高境界，也是人的生命的最高境界。壮族人不仅借民歌抒发最纯真的情感，排遣烦忧，也借此彰显最自由的心灵。壮族民歌中有很多关于“山歌不唱心不开”“想到唱歌心就开”的表述，“唱”与“不唱”是关乎“心开”与“心不开”大事，由此看来唱歌不是一件可有可无的事情，而是不可或缺的。唱歌不仅是祭祀仪式的需要，“倚歌择偶”的需要，休闲娱乐的需要，也是通向心灵自由与情感体验的路径。如果不唱歌，不仅仅是“人快老”（柳江县民歌）“十二个月难消磨”（凤山县民歌）这样的个人事情，也会发展成“世界变得冷冰冰”（象州县民歌）这样的社会问题。只有歌与心连在一起，才能在生活的土壤里，开出生命之花。每一首民歌都是打开情感和心灵世界的一个窗口，都是通往自由和心灵的一把秘钥。

席勒、康德喜欢将文学艺术看成是一种游戏，这种游戏不可避免地具有虚拟性、表演性特征，或恰恰是因为虚拟性、表演性，才使得诸如此类的文学艺术很大程度上具有游戏的特征。显然，唱歌这一行为本身就含有游戏的成分，是一种虚拟的自由。因此，壮族人常常通过唱歌来实现对心灵自由的追求。壮族歌者善用诗性语言来表达内心情感，又不失性情之真。正如冯梦龙在《山歌序》中所说：“世有假诗文，而无假山歌”。壮族民歌由普通民众所创作，在意象的选取、典故的使用、意境的营造等方面可能不如文人抒情诗，但它有着文人抒情诗难得的简洁明净、单纯澄亮，尤其是率真澄明的性情。

（二）音乐中的情感：歌唱与集体情感

学术界通常更注重民歌在文本上的研究，只注意到民歌在内容上的情感表达，而忽略了民歌在音乐上的研究，我们不仅要研究“歌什么”“谁在歌”，还要研究“为何歌”“怎样歌”。“每一个原始的抒情诗人，同时也是一个曲调的作者，每一首原始的诗，不仅是诗的作品，也是音乐的作品”[11]。音乐在生理和心理上所产生的神奇力量是我们需要重视的。在歌唱中，文本的作用有时并没有我们所想象的那么重要，“就连空洞无意义的歌调‘咿呀呵嗨嗨’之类单凭放声歌唱就足以产生抒情诗的乐趣”，“特别是民歌就往往专用这种表现形式”[12]。

早在公元前5至4世纪，柏拉图就意识到了音乐独特的情感作用，并认为音乐是古希腊灌输公民道德最有效的手段。公元前4世纪，亚里士多赛诺斯反对毕达哥拉斯的音乐教学模式说，认为音乐背后是情感，不是数字。1761年，让-雅克·卢梭认为人类初始的沟通主要依附于歌唱，歌唱比当代人类语言更富有热情与情感。1857年，赫伯特·斯宾塞认为音乐是我们祖先夸张的情感语言演化而来的，换句话来说，就是来自人类语言的诗化元素。1895年，奥托·叶斯柏森认为人类比通过发展的言语更早有能力通过音乐表达情感[13]。这一系列关于音乐的起源与本质的论述，都力图说明情感在音乐中的特殊地位。关于音乐的起源，古今中外都有大量的论述，劳动说、游戏说、模仿说、宗教说、性欲说、感情传达说、梦幻说、语病说、灵感说等等，可谓是众说纷纭。也许，音乐的起源从来不是单一条件促成的结果，而是众多因素综合影响的结果。

壮族先民聚居的地区，是典型的喀斯特地貌，生存条件极为恶劣，但同时由于长期的雨水侵蚀，形成了石笋、石洞、石峰等优美的自然景观。在万物有灵观念支配下的壮族先民，面对生存环境的恶劣，一方面寄希望于神力来祈求生存与发展，形成以鸡骨卜和麽教为代表的原始宗教文化；另一方面在依山傍水的生存空间里形成了以岩洞歌和蛙婆歌为代表的歌谣文化。在人与自然、人与人、人与社会的不断调节和适应的过程中，壮族先民不仅萌发了以稻作文化为核心的生存智慧，还孕育出集天地灵气为一体的诗性思维。托马斯·盖斯曼，研究长臂猿歌唱的专家，于2000年在其文中提到：人类歌唱的起源可能是为了吓退侵略者和竞争者的一种手段[14]。这种说法很有意思，为我们解释壮族好歌提供了另一种可能。结合壮族的生存环境及发展历史来看，我们可以推想，最原始的壮族先民主要面临的问题是生存和繁殖。壮族民歌的发展与时代的发展对应，大概也经历了从作为战斗或劳动武器的集体歌唱到祭祀祖先、神灵的仪式歌唱再到成为择偶交流的情歌对唱的转变。从现有的洞穴遗址、壮族古歌以及独树一帜的铜鼓文化，我们似乎还可以窥见到音乐在壮族先民吓退野兽、对抗自然灾害、以及对外战争中所起到的作用。伴随着巨大的声响、统一的节奏，恐惧和痛苦逐渐消失，参与歌唱的成员进入一种战斗恍惚的状态，有逻辑善思考的人类，瞬间变成无惧无痛的铁甲钢拳，个人生死让位于集体认同。仪式化的生活构成了集体成员积聚的广大场域，在生产力极其低下的先民那里，他们特别珍惜那种众人在场的难得的表现机会，在仪式化呈现中会很快进入“情动于中而行于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”的激情表演中，在歌词吟唱中又不知不觉手舞足蹈起来，这样诗歌、舞蹈、音乐融为一体，成为一个极佳的艺术审美的呈现状态[15]。

这与涂尔干所说的集体情感相似，“可以想象，当一个人达到了这种亢奋状态，他就不可能再意识到自己了。他感到自己被某种力量支配着，使他不能自持，所思所为都与平时不同，于是，他自然就会产生‘不再是自己’的印象了”[16]。当人们用歌唱来表达共同情感——欲望、快乐和恐惧的时候，在表达的同时，情感也得到了强化，于是，他们在情感上合而为一，成为一个真正意义上的团体，而不是许多个体的简单相加。他们共同感受一种情感，这种情感远非个人情感所能比拟。这种集体情感一方面为宗教仪式，另一方面也为人类艺术的发展，奠定了基础。就像人们手拉着手围绕篝火边转圈边唱歌跳舞一样，通过这种类似于仪式的方式将人们联系在一起，使彼此产生一种强烈地互相依存的感觉。情感人类学提倡将个人情感带入田野中，以便更好地去观察和理解当地的文化。在一次民歌田调的经历中，笔者深刻体会到了这一点。对于歌者来说，我是一个外来者，对我来说，他们是一个异民族，两者之间必然会存在双方都无法理解的文化差异，但是在他们牵起我的手，把我拉进队伍里一起唱歌跳舞的时候，一开始我有些不适应，甚至有些排斥和无所适从，但是当转了几圈之后，我开始跟着他们一起歌唱，开始忘掉所有的烦忧，仿佛进入了另一个世界。当唱歌结束后，我竟然还有点意犹未尽。我突然意识到，这种集体的欢唱与歌舞是怎样让个人融入集体，并生发出强大的情感力量。

尽管壮族先民最初的歌唱可能只是无词无意义的发声，与我们现在所说的民歌有所不同，但这种情感表达的基因却在一早就种下了。就像婴儿离不开母亲的摇篮曲一样，壮族人民也离不开民歌的滋养。

三、抒情传统延续下的情感人类学反思

随着时代的发展，民歌的生存语境也发生了变化，但可以看到的是尽管民歌传唱的形式在当代呈现出新的面貌，但情感作为内在驱动力一直延续着民歌的文化因子。民歌传唱至今，其最初抵抗外敌、祭祀娱神、倚歌择偶的功能也在逐渐消失，挖掘民歌新功能，使之凭借自身的特质而不是人为的力量来适应当代生活，才是民歌传承的真正方式。其中，重视民歌的情感表达，不仅仅是为民族文化的保护和传承寻找内在动力，也是为治愈当代人们在生活中出现的一些心理和情感问题寻找良药。

（一）民歌与文化寻根

壮族是一个依赖于土地，对土地有着特殊情感的民族。从农耕文明进入到都市文明，土地和乡村都变成了遥远的记忆。很多为了生计不得不远离家乡来到城市的人，被迫离开了原有的文化土壤，变成没有根脉的天涯游子。在这样的生存语境下，人们面临的不仅仅是生活上的压力，还有内心的空虚与焦灼。一个人对童年的记忆总是尤为深刻的，那些曾经不以为然的曲调，此时此刻却变成了最为怀念的乡音。恰如裕固族的一句谚语：“当我忘记故乡的时候，故乡的语言我不会忘记；当我忘记故乡语言的时候，故乡的歌谣我不会忘记”。文字漂浮在纸上，而音乐游走于时空。对于民歌的记忆就这样不自觉地跟着他们走一生。这时，民歌所承载的已经不是单纯意义上的音乐功能，还有着更深层的文化寻根功能。这对于强化壮族人民的集体记忆和文化认同有着深远意义。

如今，人们已经不需要为了生存而捆绑在一起，但是过去几百万年在进化中积累的心理经验，使我们依然依赖于人和人的交往，这导致我们今天在这个崇尚个性和个体独立的社会，依然在不断地寻找一些地方、一些方式来感受集体认同。就像国旗、国歌对于一个国家的重要性一样，壮族民歌以及其它文化标识都起着强化壮民对本民族认同的作用。以民歌为基础的刘三姐文化也是从古老的骆越文化流变出来的重要一支，仿佛从花山岩画的人物歌舞中升腾而下，经过了古代直至现当代，成为广西区域文化最美和最具浪漫精神的部分，且随着商业的包装，业已成了充满现代感的地域人文标识[17]。从每年参与人数众多的各个歌圩场亦可窥测出壮民积极寻求认同的文化自觉。当生活在城市的壮民听到熟悉的民歌时，内心会激起怎样的涟漪；当生活在当下的壮民集中在歌圩歌台周围的时候，又是否会因自己不会唱歌而羞愧，或是为自己是这壮文化的一员而自豪。

（二）民歌与幻想性体验

弗洛伊德指出：“幻念的世界是人类所同容许的，无论哪一个有愿未遂的人都在幻念中去求安慰。”[18]在某种程度上，民歌也有着满足幻念的功能。尤其是在一些赞颂英雄的民歌中，普通人通过歌唱将自己的情感与英雄的情感融为一体，仿佛自己也可以像英雄一样建功立业。这样的歌唱在一定程度上满足了幻想，激励了人心。虽然生活之苦无法根除，但人们却可以借民歌获得暂时性忘却。唱歌既能最大程度的宣泄情感，又能避免现实的束缚，既能缓解压力，又能增添力量和希望。民歌的魅力源于情感的力量，壮族民歌作为一种充满了真性情的民歌，有着文人情诗所缺乏的原始率真的童心乃至本心，使人们自由在歌海里翱翔。

壮族民歌使人们享受潜意识的快乐，为人们赢得幻念的满足，这可能也是其获得广泛传唱和长期流传的一个原因。壮族民歌在满足人们幻想性体验的同时，亦不忘提醒人们立足现实，脚踏实地。

（三）民歌与生活教育

现代教育往往由于强化学科和专业知识而很大程度上弱化了伦理道德和生活经验的教育，但内容广泛充满生活气息的民歌恰恰弥补了这方面的不足。人在不同的成长阶段需要接受不同的教育，壮族流传着大量的礼仪山歌，是人们进行伦理道德教育的活教科书。通过以歌教人，把先民的智慧经验传达给后人。从生养礼仪歌到丧葬歌，对应着生死两端，让人们对生死有了一定的认识和了解。而壮族地区流传的大量情歌，也教会了人们如何去爱。情歌包含了试探、初恋、求情、誓情、赞美、依恋、离别、相思等各种情感，生动展现了恋爱和婚姻的全过程。如今，网络和交通的方便快捷造成的时空压缩，使生活在当代的都市男女对情感的体悟力逐渐下降，壮族情歌对于现在的快餐式爱情具有一定的教育意义。

（四）民歌与情感互动

人——所有时代和生活在不同文化中的人——永远面临同一个问题，即：如何克服这种孤独感，如何超越个人的天地，实现人类的大同[19]。于是，如何克服孤独感成为人们所面临的共同难题。民歌与其它音乐不同的是，它常常是以对唱的形式出现，有一个交流互动的过程在里面。人类的智慧是伴随着问题的提出而开始出现的。从简单哼唱，到集体合唱，再到应答歌唱，不知道经历了怎样一个漫长的过程，但可以确定的是对话式歌唱体现了人类问答沟通的特点，是一种更为深刻的情感表达方式。许多壮族民歌，就是以一种应答对唱的形式出现，就是基于歌者交替轮流完成的，一般为发问方歌者开唱，而另一方歌者答唱。如报喜歌，就是女婿与外家的对唱，三朝歌、满月歌就是主家与外婆的对唱，辞母歌就是出嫁前夕的母女对唱，更不用说那些充满情思的情歌对唱了。在这样的对唱中，人们的情感得到了最大程度的互动交流，在互动中情感又得以传达和升华。当代社会的人们看似沟通更频繁更密切了，但又常常龟缩在自我的小天地里。依赖于手机交流的人们往往在现实的空间里不知如何沟通，不少人存在社交恐惧与集体感变弱的问题。民歌具有的对唱形式和歌圩所提供的抒情空间为上述问题的解决提供了新的可能。

即使我们不分析民歌的情感功用，不分析它所传达的信息，仅从听觉上，它作为壮民文化基因的一部分，带给壮民的是其它娱乐方式所不及的安全和舒适。

从远古的壮族先民到当代的壮族人民，民歌始终伴随着他们，承载着生活的方方面面。民歌帮助壮族先民在这漫长的进化中生存繁衍，帮助他们感受生活和自然的美好。民歌就像一个亲切的向导，带领壮族人民进入心智中那最神秘、最古老的情感状态，直抵无意识的最深处。壮族民歌承载着壮族的历史文化，它来自过去，亦联结着未来。尽管民歌的传唱方式在不断发生变化，但情感因子一直不曾缺席。以情感作为切入口，重新审视民歌的功能，让其在当代焕发出新的能量和活力。每一代壮民都或多或少面临过艰难的外部环境，但是这生活的重担不曾压垮过他们，反而让他们的失意与迷惘有了新的出口。对于壮民来说，民歌就是他们的出口。他们借用民歌，用自己的声音，去表达属于他们的喜怒哀乐，去诉说属于他们自己的故事。而这故事，还在继续诉说着。综上，通过分析壮族民歌的抒情传统和抒情空间，联系民歌与当代生活，挖掘民歌得以存续的新功能，可以为民歌的传承和发展提供新思路。