人民：作为一种美学建构——论郭沫若文学创作中的对话倾向

吴 辰

(海南师范大学 文学院，海南，海口 571158)

从诗集《女神》的出版开始，郭沫若在文学领域的成就被世人所公认，同时代的闻一多曾称其“服膺《女神》几于五体投地”[1]，并赞叹道：“郭君为现代第一诗人”[2]；郁达夫更是直接点明了郭沫若对于中国新诗的意义，认为中国新诗“完全脱离旧诗的羁绊自《女神》始”[3]，可以说，在中国现代文学史的线索上，郭沫若是不可忽视的重要一环；而另一方面，郭沫若这个名字又与中国20世纪的社会变革紧密地联系在一起。早在学生时代，郭沫若就对文学、个人与国家之间的关系有所思考，并作有“男儿投笔寻常事，归作沙场一片泥”[4]这样的豪迈诗句；而随着时代的变迁，郭沫若也在不断调整着自己有关文学和社会之间关系的认知，他积极地以各种方式参与到社会实践中去，并将文学视作是革命活动的一部分，甚至说过“我高兴做个‘标语人’‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’”[5]这样的颇为极端的话语。

正是因为上述两个方面，在很长一段时间里，郭沫若的形象常常面对着被人为分裂的尴尬处境。曾被人称作是“情感家”的郭沫若，其感情奔放直豁，在他人生中的每一个阶段，都对该阶段所从事的事业抱有最大的热情：在写诗时，他在灵感的指引下情不能已；而在革命的大潮里，他又全身心地投入社会实践当中。郭沫若在不同的社会历史语境下的所作所为，都显示出了他与时代很好的互动性，也正是由于每个时代的不同要求，“文学”和“革命”常常是以一种此消彼长的姿态出现在郭沫若的生平当中的。

近年来，有关郭沫若研究和评价的整体性问题为越来越多的研究者们所重视，打破学术专业分工所带来的壁垒，多角度、多侧面地还原郭沫若文化巨人的形象已经成为了郭沫若研究界的共识[6]。有研究者站在现代民族国家的角度，对郭沫若的一生进行了概括，认为郭沫若是一位“诗人革命家”，在20世纪中国的社会语境下，文学和社会运动本身就有着千丝万缕的联系，而“写诗”和“革命”在郭沫若那里更是一体两面的[7]。回到文学的视域中，从“五四”新文化运动到新中国成立，郭沫若在美学观念上更是有着一条清晰而完整的线索。

一、对话的产生

在以“启蒙”为整体景观的新文化运动中，郭沫若在创作中呈现出的“启蒙”姿态并不是十分明显，相对那种“我启你蒙”或者“上启下蒙”的高台教化，郭沫若更注重的是一种“对话”。

在诗集《女神》中，郭沫若不断地创造着对话，他不仅试图以一个“大我”的形象与山川草木、世间万物对话，还有意识地让诗作中的各种元素保持一种对话的姿态。在《晨安》一诗中，郭沫若一口气问出了二十几个“晨安”，显示出了一个觉醒了的新人在面对外部世界时积极扩张的愿景；而在《凤凰涅槃》中，郭沫若以凤和凰的二声部合唱为主体，间以各种其他的杂声，形成了多层次、多主体的对话，极大地拓展了诗歌内部的空间。

从谱系上来说，郭沫若的“对话”更接近于哈贝马斯所提出的“交往”，哈贝马斯认为：“人总是社会的人，不能没有‘交往行为’，不能脱离种种交往关系”[8]。对于郭沫若而言，他在早期诗歌创作中所一直追求着的对话，其所指落脚在对一种新型交往关系的构建上，而这种“对话”的来源则是十分复杂的。

其一，郭沫若呈现在文本上的“对话”倾向与其在创作上的“心学”视角密不可分。郭沫若在日本留学期间，曾经“得了剧度的神经衰弱症……记忆力几乎全盘消失了。读书读到第二页已忘却了前页，甚至读到第二行已忘却了前行。头脑昏聩的不堪，沉重的不堪，炽灼得像火炉一样。因此悲观到了尽头，屡屡想自杀”。而将其拯救出苦海的，正是在东京旧书店里偶然买到的《王文正公全集》。“心学”不但疗救了郭沫若的病痛，还使其重新获得了一种认知世界的角度，并将其思想自然而然地“导引到老子，导引到孔门哲学，导引到印度哲学，导引到近世初期欧洲大陆唯心派诸哲学家，尤其是斯宾诺莎”[9]。在郭沫若眼中“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现，自我也只是神的表现。我即是神，一切自然都是自我的表现”[10]。人和自然的关系在泛神论的作用下具有一种主体间性，“平等”成为了其与世界万物对话的重要基础。

其二，作为一名文学家，郭沫若在创作中出现“对话”的倾向，在很大程度上是由其文学方面的阅读视域决定的。郭沫若对自己的“诗的觉醒期”界定得非常清晰，就是在“民国二年”，在对这一年所学习和阅读的文本进行梳理的时候，郭沫若又明确地提到了美国诗人朗费洛(Longfellow)的《箭与歌》(Arrow and Song)。郭沫若称：“那首两节的短诗，一个字也没有翻字典的必要便念懂了。那诗使我感觉着异常的清新，我就好象第一次才和‘诗’见了面的一样。……就这样一个简单的对仗式的反复，使我悟到了诗歌的真实的精神。并使我在那读得烂熟、但丝毫也没感觉受着它的美感的一部《诗经》中尤其《国风》中，才感受着了同样的清新，同样的美妙。”[5]221或许是由于郭沫若的文学与思想资源太过于驳杂，相对惠特曼、泰戈尔等诗人而言，朗费洛的“分量”显得略微轻了些，目前学界关于朗费洛对郭沫若影响的研究还较少有人系统地涉及；然而，作为郭沫若在回顾自己诗歌创作开端时所重点提到的一位诗人，朗费洛的影响又是不能被忽视的。有研究者认为“引起郭沫若惊异的自然不是这首诗的思想而是它的艺术。因为这种珍惜知音友谊不朽的主题在我国古典诗歌中是并不少见的”[11]，这自然是有道理的，但是，这并不意味着其“思想”对郭沫若就毫无触动。实际上，朗费洛的这首诗是一首意在“沟通”的诗，而站在郭沫若的阅读经验上，这又是一首沟通现代美国和古代中国的诗，而两者之间的桥梁恰恰是其中有关“对话”的思想，这种思想本身又与艺术是不能截然分割的。

阅读《箭与歌》，就会发现这不但是一首关于“友谊”的诗，更是一首关于“对话”的诗。这并不仅仅指的是其所塑造出的朋友之间的关系，更是在于其在文本上所呈现出的可供借鉴的诗歌样态，这正是郭沫若所说的“诗歌的真实精神”。郭沫若所重视的是这首诗中“一个字也没有翻字典的必要便念懂了”的“清新”，以及那种蕴含在“简单的对仗式反复”中的诗意。这两方面共同指向了一点，即诗是可读的，所谓可读，不仅仅是指文本意义上的阅读，更是指声音方面的朗读。“读”这个动词本身就构建了一种对话的空间，它以文本上的平易、可解将作者与读者的距离拉近了，简单的句式也使《箭与歌》这首诗的内容超越了作者与朋友之间的友谊，而更加集中于作者与世界、作者与读者之间的关系上。作为郭沫若在自己“诗的觉醒期”中提到的第一位诗人，朗费洛及其《箭与歌》中的对话倾向显然对其有着深远影响。

其三，无论是对“心学”的倾心或是对朗费洛诗歌的钟爱，其所折射的都是郭沫若所处那个时代的历史语境。有研究者注意到，在近代中国，“声音”这一视角在很多场合下都与民族国家的建构有着千丝万缕的联系[12]。在这一时期，包括郭沫若在内的许多新型知识者们虽然往往站在新文化的潮头上，但是由于此时的新文化并没有找到“语言”这个足以对旧文化及其背后的思维逻辑发起挑战的武器，故而新文化运动的进展并没有像预想般地顺利，《新青年》一度惨淡的市场销量便是明证。在这一时期，那些已经接受了新文化的知识者们往往是孤独的，鲁迅曾经准确地描述了此一时期自己精神世界的景观：“我感到未尝经验的无聊”“凡有一人的主张，得了赞和，是促其前进的，得了反对，是促其奋斗的，独有叫喊于生人中，而生人并无反应，既非赞同，也无反对，如置身毫无边际的荒原，无可措手的了，这是怎样的悲哀呵，我于是以我所感到者为寂寞。”[13]而郭沫若对这种如同能够缠住人灵魂的大毒蛇似的寂寞也是深有同感，这确实是一种“未尝经验的无聊”，其根本症结则在于将其体验建立在现代性之上的郭沫若并没有找到一套合适的语词来面对那个既有的世界，说到底，此时的郭沫若陷入了一种“失声”的境地，而其在本质上正是一个“对话”或者“交往”的问题。郭沫若在日本留学时期的神经衰弱症其实正是这种寂寞的外在表现，而解决这一症候的根本办法就是重建一种“对话”的渠道。在民元前后，这种症候是具有社会学意义的，许多青年都陷入了这种苦闷和彷徨，就郭沫若个体而言，心学和泛神论正构成了其疏通对话渠道的工具，而体现在文本上，则使《女神》诗集体现出了一种多层次对话的审美特征。

故而，从创作的起步阶段开始，郭沫若就对其文本中的对话倾向有着自觉地追求，在其留学期间寄给宗白华的信中，就提到“我们要宣传民众艺术，要建设新文化，不先以国民情调为基点，只图介绍些外人言论，或发表些小己底玄思，终竟是凿柄不相容的”，并认为“把我国各省各道各县各村底民风、俗谣采集拢来。采其精粹的编集成一部《新国风》；我想定可为‘民众艺术底宣传’‘新文化建设底运动’之一助。”不难看出，从一开始，郭沫若就没有简单地将文学当做是一种纯粹的艺术形式去看待，他有一个著名的公式：“诗=(直觉+情调+想象)Inhalt+(适当的文字)Form”，郭沫若在这个公式后标明了“Inhalt便是人底问题，Form便是艺底问题”[14]。也就是说，这个常常被用来佐证早期郭沫若文艺理念的公式本身就没有完全聚焦于艺术上，而是试图以诗歌为手段在具体的社会人生与抽象的艺术之间建立一种联系。

语言和行动常常是一体两面的，哈贝马斯在提出其“交往理论”时，就已经专门论及这一点，即“那些所有参与者借助他们的语言行动达到非语言活动目的，而且值达到这种非语言活动目的所按照的语言中介的内部活动，都算作交往行动”[15]。正如郭沫若在寄给宗白华的信件中所说的那样，新文化运动在一开始便表现出了注重介绍言论、注重抒发个人玄思的特点，而郭沫若此时对于对话的探索也并未突破语言层面。即使是在《女神》中，郭沫若在其对话空间的展开过程中也只是从“我”出发，在万物与“我”之间建立一种简单的联系。但是随着1920年代中叶之后中国社会形势的风起云涌，郭沫若渐渐认识到这种以文本为基石的带有讨论和推演性质的对话其实也只不过是一种“伪对话”，要确保对话的有效性，从文本层面进入社会实践层面则是势在必行的。

二、从文本创作到社会实践

在《女神》时期，郭沫若呈现在文本中的对话大多数是一种由自己内心流出的旋律，是建立在自己的主观认知之上的，而其局限性也正在于此：在这种对话中，强烈的个人色彩使其效力仅能够停留在文本创作之中，而缺乏普遍性中保的对话在社会实践层面上所能产生的作用是十分有限的。

在诗集《女神》中，大量的“对话”是以从“诗人”直接到“世界”的形式呈现出来的，如《晨安》一诗，作者不停地向39个互相之间并无关联的客体问候“晨安”，这当然是独属于郭沫若的诗意，但其中存在着的问题也是明显的：诗人只是恣肆地传达出了他的情绪，但并没有将这种情绪借由某种可以赖为中保的客观存在进行转化，这样一来，在诗人试图将其情绪传递给读者的时候，读者们往往接受到的只是诗人的情绪，而对情绪背后诗人所要表达的那个可能性的“所指”并没有一个清晰的认知。更甚者，诗人看似在向世界万物吐露出自己的情绪，但是这可能只是诗人的一厢情愿，他只是在诗中进行了情感的倾泻，至于对方有没有接受到诗人的情绪的问题，此时的郭沫若并没有做出更进一步的考虑。在《晨安》一诗中，这一局限表现得十分明显，诗人热情地让晨风“把我的声音传到四方去”，并呼唤“还在梦里裹着的扶桑”觉醒，“享受这千载一时的晨光”[16]。但是，有关这“声音”最终归向何处，而仍在睡梦中的扶桑是否能够接收到诗人邀请其享受晨光的讯号，这些问题都不得而知。在《女神》时期，郭沫若试图建立对话，但对自我的高度张扬却使诗人往往忽视了对话另一方的存在。不仅仅是《晨安》一诗，《女神》诗集中的很多作品都存在着这种情况：在《日出》中，诗人向“二十世纪底亚坡罗”问道：“我想做个你的助手，你肯同意吗？”[17]但是，在发问之后，诗人却无心等待一个答案，情感的波涛和时代的潮流一起催促着他不停地向前，不停地将自己的情绪倾倒出来；《炉中煤》也是同样，虽然诗人在文本中设置了一个“女郎”的形象来比喻祖国，但在整首诗歌的结构中，这位“女郎”却始终是缺席的，她的正面形象从来没有真正地出现过，这首诗正如其副标题所言，就是一种“情绪”[18]，而这种情绪虽然能够表现出强烈的时代精神，但是究其根源，却更多属于诗人的一种个体经验。也就是说，在《女神》时期，郭沫若所试图构建的对话体系其实是一种一厢情愿，诗人在自己的诗歌世界里设定了一套对话体系，其中的原则和对象都是被诗人预设好了的，看似“对话”的形制下，其实更多的是属于诗人个人的“咏叹”。

然而，随着20世纪20年代中国历史进程的推进，郭沫若很快就找到了一种足以在自己、世界和读者之间充当中保的客观存在，这就是经济。

有研究者注意到了在《女神》时期之后不久郭沫若所做出的一系列文化选择，并将其主要原因归结于经济因素[19]。留学生涯的结束使郭沫若不得不去直面现实的社会分工，曾经有着较多“志业”性质的文学创作在经济的压力下变得不堪一击，设想中的“把民厚南里当成首阳山”的“笼城生活”[20]自然无以为继，其之前出于一腔热血而兴办文学刊物的宏图也渐渐地消却了。在《创造周报》的办刊过程中，“始创办的时候本很有趣，因为人扣手，又都还是些生力军；但办到十几期上来的时候便觉得有点筋疲力尽了”[21]。对于此时的郭沫若而言，来自经济层面的困窘不仅是其文学创作方面的阻力，更是妨碍其与世界对话的重要原因，郁达夫称郭沫若的创作为“把你真正的感情，无掩饰地吐露出来，把你的同火山似的热情喷发出来，使读你的诗的人，也一样的可以和你悲啼喜笑”[22]，而郭沫若所面对的却是“在当时是应者寥寥，/还听着许多冷落的嘲笑”[23]，这对那个曾经以“天狗”自居的摩罗诗人而言是难以忍受的。于是，郭沫若开始对自己的思想进行扬弃，曾经被他称作是“二十世纪的名花/近代文明的严母”[24]的烟筒及其所代表的资本主义现代文明如今变成了“前门是森严的黑铁造成，/后庭是灿烂的黄金照眼”的“新式的一座文明监狱”。而那位曾经膨胀到快要爆炸的诗人，也只不过是这座监狱里普通的一个“无期徒刑囚的看守人”[25]。对此时的郭沫若而言，那种有明显对话倾向的审美意识仍是存在着的，他仍旧不停地在向周边的一切发出讯号，但是经济构成的壁障却使他的声音无法被接收到，于是，郭沫若的关注点开始发生转向，从对“对话”外在形式的关注转向了对“对话”内部具有建构性因素的关注。

在这一时期，郭沫若对河上肇《社会组织与社会革命》的翻译使得他的这次转向有了更多自觉的意味。1924年五六月间，郭沫若开始翻译日本经济学家河上肇的《社会组织与社会革命》，在对这本书的译介过程中，郭沫若称自己“前期的糊涂的思想澄清了”，其世界观也“初步转向马克思主义方面来”[26]，具体而言，郭沫若“从前只是茫然地对于个人资本主义怀着憎恨，对于社会革命怀着信心，如今更得着理性的背光，而不是一味的感情作用了”。郭沫若在翻译河上肇著作时的心情是复杂的，“加上我对于社会科学的憧憬，更加上一家的生活迫切地有待解决之必要，于是乎便开始了对于它的翻译”[21]205，也就是说，郭沫若在翻译这本马克思主义经济学著作的时候，其在经济上也正面临着严重的问题，在以经济作为中保的时代里，经济上出现了问题则意味着郭沫若无法与周遭的事物进行有效的对话，这使他一度陷入了痛苦。在这一时期所创作的诗歌里，这种痛苦也时常有所流露：“朋友们怆聚在囚牢里——/象这上海市上的赁家/不是一些囚牢吗？我们看不见一株青影，/我们听不见一句鸟声，/四围的监墙/把清风锁在天上，/只剩有井大的天影笑人。”虽然他也清楚地知道“怆痛是无用，/多言也是无用”，并提出要到“兵间去”“民间去”[27]，但是这些都是一种直觉，并没有超出“应激反应”的范畴。郭沫若是在被经济压迫到无法与身边一切对话的情况下才想起要投身兵间、民间来为自己争取对话的可能性，但这只是一种让步之后的行为，其对自身境遇的反思并没有达到主动建立一种新的对话机制的程度。而在翻译《社会组织与社会革命》之后，通过对河上肇马克思主义经济学思想的接受和扬弃，郭沫若将自己原本混沌的阶级意识和无产阶级思想进行了系统性的整合，进而奠定了其一生的思想观念[28]。

同时，郭沫若也在其文学观念中营造一种积极地对话倾向，与之前被逼迫到走投无路之后才去寻找对话对象的情况不同，此时的郭沫若开始尝试通过对“经济”这个对话的中保进行反思，来试图重新构建自己与世界之间的联系。在随后的一篇文章中，郭沫若将之前“到兵间去”“到民间去”的直觉从理论的高度进行了新的补充和论述：“你们要把自己的生活坚实起来，你们要把文艺的主潮认定！应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去。你们要晓得，时代所要求的文学是同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学，中国的要求已经和世界的要求一致。时代昭告着我们：我们努力吧，向前猛进！”[29]此时，郭沫若为自己和读者所设计的道路已经不再是一条退却的路线，而是一条激越的前进路线，他找到了一条与时代、与世界进行最广泛对话的方式，这就是革命，并且是无产阶级革命。郭沫若宣称：“我今后的半生我相信没有甚么阻挠，/我要一任我的情性放漫地引领高歌。/我要唤起我们颓废的邦家、衰残的民族，/我要歌出我们新兴的无产阶级的生活。”[30]很明显，郭沫若仍然在文学创作中坚守着其对话的倾向，但是对话的方式和对象却发生了改变，之前那种建立在“泛神论”基础上的，漫无目的式的问候万物“晨安”、以世间万物为“偶像”的认知方式被扭转了，“阶级论”的导入使郭沫若所追求的对话对象所指变得非常明确，那就是无产阶级。

有关河上肇和他的《社会组织与社会革命》，郭沫若对其进行扬弃的一个起点就是在于是侧重于社会实践还是侧重于理论建设上。在完成了这次扬弃并建立了一套属于自己的美学建构之后，“社会实践”渐渐地在郭沫若的思想中占据了核心位置，他意识到仅凭情感上的解放和理念上的建设是无法解决自身和社会上的问题的，作为作家，则必须将其文学创作和社会实践看作是一体两面的事情。郭沫若认为：“文学是革命的函数。文学的内容是跟着革命的意义转变的，革命的意义变了，文学便因之而变了。”[29]39而在这一时期之后，郭沫若的行为逻辑也开始从文学创作向着社会实践的方向转变，这一度使一些读者怀疑起郭沫若是否“背叛”了诗歌创作，而郭沫若称：“总有一天诗的发作又会来袭击我，我又要如冷静了的火山重新爆发起来。在那时候我要以英雄的格调来写英雄的行为，我要充分地写出些为高雅文士所不喜欢的粗暴口号和标语。我高兴做个‘标语人’‘口号人’，而不必一定要做‘诗人’。”[5]221实际上，在郭沫若本人的认知中，他从没有放弃过写诗：站在“对话”这个美学建构倾向上来看，参与社会活动、创作一些“口号”或“标语”，其本身不但是他更大意义上的文学创作的一部分，更是其文学活动的深化。

三、作为美学建构的人民

在从文本创作到社会实践的道路上，郭沫若的转变是迅速的，在对河上肇社会主义理论进行扬弃之后，郭沫若又开始对自己曾经的所作所为进行总结和批判。

通过阶级理论的视角，郭沫若重新审视了自身和曾经为之付出大量心血的创造社，并对其之前所参与的文学活动做出了系统性的清算：“其实他们所演的脚色在《创造季刊》时代或《创造周报》时代，百分之八十以上仍然是在替资产阶级做喉舌。他们是在新兴资本主义的国家日本所陶养出来的人，他们的意识仍不外是资产阶级的意识。他们主张个性，要有内在的要求。他们蔑视传统，要有自由的组织。这内在的要求、自由的组织，无形之间便是他们的两个标语。这用一句话归总，便是极端的个人主义的表现。个人主义就是资本主义社会中的根本精神。他们在这种意识之下，努力行动了，努力创造了，然而结果是同样受着中国的资产阶级的文化不能遂其自然成长的诅咒，他们所‘创造’出来的结果，依然不外是一些具体而微的侏儒。划时代的作品在他们的一群人中也终竟没有产出。”[31]也就是说，在此时的郭沫若眼中，曾经被塑造出来的“天狗”“偶像破坏者”一类“大我”的形象也只不过是在资本主义世界秩序之下做着无谓挣扎的侏儒，而这一问题在创造社时期的既有逻辑框架下是完全无法被解决的。而转向后的郭沫若对自己在文学革命中的位置也是十分明确的：他是前期创造社诸君中最早向着无产阶级转向的，同时也与后期创造社一起产生真正的觉悟，从文学创作这一浪漫的迷梦中走出，开始介入社会现实生活的典型人物。在对自己思想进行扬弃的过程中，郭沫若一直保持着清醒的认知，而在翻译了《社会组织与社会革命》之后，这一认知又被加以理论性的概括和转述，并最终以真正社会实践的形式在郭沫若的生平中被呈现出来。可以说，在接受了马克思主义思想之后，郭沫若的行动在整体上都是服膺于这一思想体系的行动逻辑之下的，他并不是像“墙头草”[32]那样的革命投机者，也不是在革命大潮下随波逐流的人，其所作所为有着深厚的根基。

在郭沫若建构其“对话”美学倾向的过程中，对屈原形象的塑造可以被视作是一个极具代表性的案例。郭沫若在文学创作的起步时期就开始注意到了屈原，在《湘累》中，屈原一登场便问道：“这儿是什么地方，这么浩淼迷茫地！前面的是什么歌声？可是谁在替我招魂吗？”[33]虽然《湘累》是在外形上呈现出了诗剧的形式，但是究其本质，它和《女神》时期的其他作品一样，其内部结构中所呈现出的并不是一种剧中人物的对话，而是作者借由屈原之口进行的情感宣泄。所谓“女须”“老翁”等人物形象和“三闾大夫”之间并未真正地构成一种对话关系，与其说这些是一个个有着独立个性的人物，倒不如说他们只不过是屈原这个人物试图缓解内心与现实的冲突而幻化出的一些人格。郭沫若之所以要这么做，是因为在《女神》时期，他本人也并没有找到一种与世界进行沟通的有效途径，在肆无忌惮地抒情之后，能指的宽泛和所指的缺失使得诗歌中抒情主人公的形象难以为继，他必须塑造出一些能与抒情主人公进行互补的人物形象来调和诗的内部结构。说到底，这里所呈现出的也正是郭沫若所意识到的那种源于小资产阶级的空虚。而随着对《社会组织与社会革命》一书的翻译，郭沫若开始追求在阶级意识作用下更广泛的对话，这时，其对屈原形象的塑造又产生了新的变化。不同于《女神》时代执着于主观抒情的屈原，通过马克思主义对自己思想进行整合之后的郭沫若有意识地将屈原的形象与马克思主义进行融合，有研究者注意到，此时的屈原在郭沫若笔下已经成为了一个有着普遍性意义的“文化符号”[7]，郭沫若在其人物形象的塑造中注入了大量对现实的思考与对时局的批判，使其成为作者与时代对话的一个窗口。郭沫若为屈原辩护道：“屈原的爱人民，反贪佞的精神是被强调着的，结果曾引起了反动。一时间带着政治意味的人尽量地想把屈原抹杀或贬值，甚而至于定端午节为诗人节以纪念屈原都遭了忌刻。而在另一方面，不必带政治意味的一部分学者，却又提出了屈原是弄臣的新说，于是乎屈原的价值不贬也就自贬了。……中国有人民存在一天，人民诗人的屈原永远不会被任何反动势力抹杀。二千年前的上官大夫和令尹子兰，他们的威风到那儿去了？二千年后的上官大夫和令尹子兰请问又能威福得好久呢？”[34]显然，在如何评价屈原的问题上，郭沫若对政治界和学术界的观点都有着深刻的了解，而他之所以选择了同时向政治、学术两方开战，其根本还在于马克思主义让他找到了一条更宽广的道路。郭沫若无意去塑造一个迎合政治意识形态的屈原，也无意去还原一个完全符合历史真实的屈原，其心中衡量屈原形象的唯一标准就是马克思主义以及其在中国的另一个名字——“人民”。郭沫若试图通过屈原来发声，来与现实对话，而人民则是在其生活的年代里可以与之对话的最广泛的对象，在人民这里，郭沫若的马克思主义信仰和其在美学方面的追求完美地结合在了一起。

在沟通文本和读者的能力方面，戏剧与其他文体相比有着天然的优势，这一点早在诗剧《湘累》上就得到了证明。有人回忆称：“在白色恐怖弥漫下，在成都我听见了许多青年唱起了《湘累》。一九二八年我到了重庆，《湘累》歌声几乎成为诗歌的海洋，只要在有男女青年的场合，无论在学校，在工厂，在公园，在野外，便见三三五五，或自由分散，或围成小圈，一唱众和，唱起歌来，而且不只是唱，每一句还要用动作把它形象化。这声音，这形象，是哀怨，是忿懑，是决心，是信念，是希望，是胜利，尽管一般是低唱微吟，但听了却就要发人深省，无数的问号，一个个在脑子里浮现出来，深埋的火种，按不住有几分燃意。”[35]这段描述虽然激动人心，但也道出了《湘累》时期屈原形象存在的一个问题，即其过于个人化的抒情往往仅能感染那些和郭沫若有着相同“振动点”“燃烧点”的“可爱的青年的弟兄姊妹”们[36]，而这些人就整个社会而言毕竟只是少数。在后来的历史剧《屈原》中，郭沫若便有意识地克服这一问题，并在“人民”的维度上去重新塑造屈原。他让屈原说出了这样的话：“大王，我可以不再到你宫廷里来，也可以不再和你见面。但你以前听信了我的话一点也没有错。你要多替楚国的老百姓设想，多替中国的老百姓设想。老百姓都想过人的生活，老百姓都希望中国结束分裂的局面，形成大一统的山河。你听信了我的话，爱护老百姓，和关东诸国和亲，你是一点也没有错。你如果照着这样继续下去，中国的大一统是会在你手里完成的。……你假如要受别人的欺骗，一场悲惨的场景就会呈现在你的面前。你的宫廷会成为别国的兵营，你的王冠会戴在别人的马头上。楚国的男男女女会大遭杀戮，血水要把大江染红。你和南后都要受到不能想象的最大耻辱。”[37]很明显，这已经不再是屈原在其所处的历史环境中能够说出的话了，但是，任何身在当时中国政治文化语境中的人都不难听出郭沫若借由屈原之口所说出的弦外之音。郭沫若将屈原以人民的立场加以改造，紧扣时代，与人民这个最广泛的对话对象进行交流，而其所达到的效果十分明显：《屈原》甫一上映，其影响就超过了《湘累》，屈原不再是那个只能感动青年学生的彷徨的个人，他更是承载了中华民族未来的精神符号，故而，围绕着《屈原》的讨论无论是从人员成分上还是从角度上来说都是全方位的。甚至形成了一场颇有影响力的“唱和”活动，各界人士纷纷写诗寄于郭沫若[38]，如沈钧儒的“雷雨翻空作吼音，楚些原不是悲吟。只凭一片荃荪意，集结人间亿万心。”[39]而将《屈原》的剧本刊发在《中央日报·副刊》上的孙伏园，其总结则更具有代表性：“这是中国精神，杀身成仁的精神，牺牲了生命以换取精神的独立自由的精神。……在中国历史上，甚至只在这次抗战中，表现这种‘中国精神’的时间，何止百起。我们用劣质的武器，能够抵抗敌人的侵略，乃至能够击溃敌人的，就完全靠着这种精神。”[40]显然，通过屈原，郭沫若建立起了一座与人民之间沟通的桥梁，而这一桥梁的核心仍是源自于马克思主义的阶级论以及阶级论基础上的人民本位。

然而，郭沫若并不满足于此，要完成这次与人民的对话，仅仅站在一个知识分子的角度上去对人民进行道理上的宣讲显然还是不够的，还需要使自己成为其所要进行对话的“人民”中的一员。在《甲申三百年祭》中，郭沫若在明末农民运动中单单选取了李岩这个人物作为分析的对象，并称“这个人我们不要看他只是一位公子哥儿的读书人，而是应该把他看成为人民思想的体验者、实践者”[41]。很明显，郭沫若在李岩这个人物形象的身上寄托的更多是有关自己何去何从的思考。作为一个从资产阶级中走出的知识分子，能不能融入人民，能不能成为人民，怎样成为人民，这些问题都困扰着郭沫若。面对这样一个问题，国民党方面一味封杀与解放区方面的极度重视又形成了鲜明的对比，解放区方面不但在《解放日报》上转载了《甲申三百年祭》全文，作为最高领导人的毛泽东还在《学习与时局》这份全党性的文件中专门强调说：“近日我们印了郭沫若论李自成的文章，也是叫同志们引为鉴戒，不要重犯胜利时骄傲的错误”[42]，最终促使郭沫若坚定了彻底融入人民的决心。

早在新诗发轫的年代，就有评论者预言着“新诗的破产”，“起初原也有些蕴藏着的灵感；但那只是星火，在燎原之前，早已灭了；那只是一泓无源之水，最容易涸竭的。解放启发了他们灵感，同时给予他们自由，他们只知道发挥那灵感，以取胜于一时，却忘记了继续找寻，更求佳境”[43]。究其根源，则在于诗人们太过于将自己囿于自身狭小的感情世界而未能深入发掘其与世界对话的能力。对郭沫若而言，从《女神》时期开始，在其创作中就对这个问题保持着警惕，他在文学创作中始终保持着一种“对话”的倾向，这种“对话”贯穿于其创作历程，并成为其审美理想的一部分。随着中国政治文化语境的发展，郭沫若也不断地对这一问题进行着反思，最终在“人民”这一范畴内找到了解决方案，在审美的维度上，“对话”为郭沫若铺就了一条从“五四”通往“新中国”的道路。