“灯火阑珊处”的悲中豪情——陈彼得《青玉案·元夕》的美感研究

王 蓓，李 童

《青玉案·元夕》是76岁的台湾流行音乐人陈彼得先生于2018年3月17日在中央电视台综艺节目《经典咏流传》第六期演唱的一首原创作品。该作品得到广大听众的热烈好评，康震、王黎光、曾宝仪、庾澄庆四位鉴赏团成员一致被这首作品的独特魅力打动。该作品依据辛弃疾的同名诗词创作而成，陈彼得先生为两段词创作了相同的主歌曲调，并加入以“啦”为固定唱词的副歌曲调，构成主歌+副歌的并列单二部曲式结构。同时，歌曲采用了小调式和摇滚乐相结合的音乐风格，在表现诗词伤感的同时，更展现了寓于诗词伤感深层的精神风貌。正如陈彼得先生在《经典咏流传》第六期的舞台上掷地有声的回应：“因为我伤感，所以我要努力向上。”

相较于纯器乐作品的创作，依词作乐有一个很明确目的，即将词人寄托于诗词中的情感用音乐语言合情合理地表现出来，使诗词更容易被听众所接受并得以传承。前苏联美学家莫伊谢伊·萨莫伊洛维奇·卡冈(M.C.KaraH，1921—2006)曾做过对于音乐声音表达内容的论述，他认为音乐的声音“能够准确的体现和传达以情感为主的信息”(1)张前、王次炤：《音乐美学基础》，北京：人民音乐出版社，1992年，第25页。，这是音乐声音的特殊性所在。而在唐宋时期，诗词与音乐之间原本就存在着千丝万缕的关联。施议对先生在《词与音乐关系研究》的绪论中讲到：

唐宋时代，词是一种与音乐相结合、可以歌唱的新兴抒情诗体。词为“声学”，即“音乐文学”；音乐性是词的突出的艺术特性之一。(2)施议对：《词与音乐关系研究》，北京：中华书局，2008年，第1页。

既然词在唐宋时代是一种音乐文学，那么如今，我们在研究已经遗失了音乐性的诗词时，如何才能挖掘出诗词与音乐的契合点，进而创作出大众喜闻乐见的音乐作品呢？根据笔者的研究发现，陈彼得先生创作的《青玉案·元夕》从情态回应、情感内涵、情境升华三方面为这首词创造了一种全新的美感。

一、凤箫声动之情态回应

情态，即在情感与情绪体验中所包含的“心理活动的形式特征”。如高涨、低落、强烈、平和、紧张、松弛等。(3)周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第44页。周海宏先生在《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》中讲到：“情态的兴奋性与抑制性决定了不同的表达途径都有着相同的状态。不是由于音乐音调模仿了语言音调，才获得了表情性，而是由于当二者在表达同一种情态时，必然在音调上存在着相似性。”(4)周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第54页。据此，笔者将著名主持人李修平女士朗诵的《青玉案·元夕》与陈彼得先生创作的音乐加以对比，发现二者在音高变化、节奏感及重音变化三方面有众多相似之处。

首先，演唱版音高曲线与朗诵版音高曲线有众多相似之处。如图1—4所示，“花千树”“星如雨”“宝马雕车”“香满路”“玉壶光转”“黄金缕”“千百度”“灯火阑珊处”几处的曲线变化完全契合，这表明音乐与语言在表现同一情态时在音高变化上存在相似性。

图1

图2

图3

图4

其次，二者节奏感高度契合。如谱例1所示，加粗字处于音乐的强拍上，加点字处于朗读时的重音位置，二者基本契合；“/”及其他句逗表示朗读时的停顿，与音乐的节拍、顿挫感基本相似。以“东风夜放花千树”为例，朗诵时重音落在“花”字上，而“花”字正处于音乐的强拍；朗诵该句时需在“花”字前做短暂的停顿，而音乐中划分强弱的小节线也在此处，二者完全契合。

谱例1

最后，陈彼得先生在创作音乐时显然没有完全按照诗词的结构去处理，而是让诗词走进音乐，符合音乐的规律。在唐宋时期，词乐关系的基本情况也是如此，“音乐处于支配和主导的地位，文词处于从属、服从的地位”(5)田玉琪：《词调史研究》，北京：人民出版社，2012年，第31页。。以“凤箫声动，玉壶光转”和“蓦然回首，那人却在”两句为例：朗诵中，这两句是整个诗词情绪的高点；在音乐中，乐曲采用了小切分+附点二分音符的节奏型，小切分使“凤箫声动”和“蓦然回首”两句在衔接之前词句的同时更显得紧张兴奋，附点二分音符则延展了词句的意蕴。同时在“玉壶光转”和“那人却在”两句，乐曲采用了大跨度跳进的行进方式，音乐首先从之前的词句八度下行跳进进入本句，再在本句的情绪升高处采用九度上行跳进，从而增强了词句情绪的张力。对于本句的最后一个字，乐曲采用在高音D、F、E三个音上延续，在延展词句意蕴的同时，也彰显出音乐独特的韵律(见谱例1)。

可见陈彼得先生在创作中显然带有细致的思考。他以诗词与音乐在情态表现上的相同状态为契合点，遵循诗词结构，同时融诗词于音乐当中，用音乐传达诗情，彰显音乐的魅力。

二、繁华落幕之情感抒发

《乐记·乐本篇》开篇讲到：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声；声相应，故生变，变成方，谓之音；比音而乐之，及干、戚、羽、旄，谓之乐”。(6)蔡仲德：《中国音乐美学史资料注译》，北京：人民音乐出版社，2004年，第270页。如果用这段话来描述依词作乐，那就是创作者通过品读诗词，被其中所蕴含的情感打动，之后运用理性的音乐思维将这份情感转化为音乐要素，各种音乐要素相互交织、融汇形成系统的音乐语言，最后通过表演者呈现给听众。

以辛弃疾的《青玉案·元夕》为例，上阙极尽华丽地描写了元夕佳节的宏大场景：繁多的花灯如同千树开花，漫天的烟花如同繁星坠落，豪华的马车留下满路芳香，萧声在飘荡，明月在辗转，鱼龙彩灯舞动了一夜。下阕由宏到微，由景及人：盛装丽饰的观灯女子，笑语盈盈，芳香四溢，从人群中飘然而过。之后一句道出全诗的主旨，“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”。在整首诗词中，作者不仅描绘了自己看到的画面，而且还描绘了自己听到的、闻到的事物，诗词中不仅有“花千树”“星如雨”的视觉感受，也有“凤箫生动”“笑语盈盈”的听觉感受，更有“香满路”“暗香去”的嗅觉感受，这种热闹非凡的多重感官体验传递给读者一种欢愉的“美感”。但当灯火阑珊处的那个他出现时，这种欢愉的美感被打破。灯火阑珊处的他与之前的观灯女子形成对比，一个热闹、喧哗，一个冷静、孤寂，(7)施议对：《辛弃疾词选评》，上海：上海古籍出版社，2018年，第38页。诗词从热闹非凡的外物描绘转为孤寂、伤感的内心刻画，之前的热闹非凡只为反衬此刻的孤寂、伤感，这是全诗的主旨，也正是作者此刻的心境。那么，陈彼得先生创作的《青玉案·元夕》，是如何体现诗中的孤寂、伤感呢？

在音乐中表现哀伤、悲痛的作品均以低音区及下行进行为基调。在这种基调上，上行音往往是一个大跳匆匆而过，接着强调持续的下行进行，而且其大跳常常不是自低音上跳，而是处理为另一个分句或分组的音型从高音开始下行。(8)周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第55页。

如谱例1所示，在陈彼得先生的这首作品中，主旋律一开始就采用了主和弦的下行分解音，之后是上行的短暂大跳与下行的二、三度级进交替。音乐为a小调，开始的主和弦下行分解音明确了旋律忧郁的色调，同时，旋律中广泛采用的二、三度下行级进张力较小、协和度较低。根据下行使人感觉抑制、听觉紧张度与情态紧张度共振的联觉规律以及小调主和弦的忧郁性色调，我们可以明确，陈彼得先生的音乐在整体上呈现出一种“悲”的情绪，很好地表达了诗词主旨的伤感。再从音乐表情元素的角度作进一步分析，谱例中共标注出六个上行大跳，分别是两个小七度、一个纯八度、一个减五度、一个小九度、一个小六度，以及密集出现的下行二、三度级进，这些音程大部分在一定程度上都表现出蕴含痛苦的情感。小七度表达一种温和的伤感，当用在小三和弦上时，小七度有着更加忧郁的性格，(9)戴里克·柯克：《音乐语言》，茅于润译，北京：人民音乐出版社，1981年，第94页。而谱例中的两个小七度正好分别位于属音和主音的小三和弦上；小六度表现一种积极的痛苦，小二度则表现一种绝望的痛苦，(10)戴里克·柯克：《音乐语言》，茅于润译，北京：人民音乐出版社，1981年，第99页。谱例中小九度大跳之后以小六度大跳结束主歌部分，痛苦感从绝望转向积极，与副歌开始情感中立的属音相连接。同时，在密集出现的下行二三度音程中，小三度占据了很大的分量，它是自然的大三度的“压抑”，(11)戴里克·柯克：《音乐语言》，茅于润译，北京：人民音乐出版社，1981年，第112页。大二度和小二度出现频率相仿，前者情感中立，后者象征一种萎靡的痛苦，(12)戴里克·柯克：《音乐语言》，茅于润译，北京：人民音乐出版社，1981年，第112页。用以缓和像小七度、小六度等具有张力性的痛苦；减五度象征一种积极的渴望，(13)戴里克·柯克：《音乐语言》，茅于润译，北京：人民音乐出版社，1981年，第113页。与小六度都用于意义不断变化的上下文中，从谱例中我们可以看到，二者均出现在两个乐句最后一个上行大跳的位置，减五度之后出现的是情绪逐渐上升的主歌的第二个句子，小六度之后出现的是整首歌曲情绪的至高点副歌部分。因此，从音乐表情元素的角度来看，整首作品将诗词主旨的伤感表现的有过之而无不及。但问题在于，当我们聆听陈彼得先生的这首作品时，感受到的不仅仅是“悲”的情绪，而是夹杂着更多豪迈、大气或奔放的感受，这样的情绪感受与表达伤感的诗词主旨并不相符，那我们是否可以断定陈彼得先生的创作没有合情合理的表达出辛弃疾这首词作的情感内容？答案当然是否定的，如果将这两种较为明显的感受相结合，笔者认为，陈彼得先生为我们塑造的是一个悲从中来的英雄形象，即从宏观看微观，从大我看小我，从辛弃疾看《青玉案·元夕》，进而展现一种悲中豪情的精神境界。

三、蓦然回首之情境升华

辛弃疾是我国历史上伟大的爱国词人，据现有记载表明，其留存词作达629首，因词作多显英雄气概而被后人将其与苏轼并称为豪放派词人的代表。肖鹏先生在《宋词通史》中讲到：

辛弃疾是词坛上的西楚霸王，力拔山兮气盖世，充满了睥睨群雄的霸气。他的词开创了一个时代：曲子词中英雄体的时代。(14)肖鹏：《宋词通史》，南京：凤凰出版社，2013年，第658页。

而对于《青玉案·元夕》这首婉约词，近代以来，理解各异。或以为这是说成就大事业、大学问之境界问题(王国维《人间词话》)；或以为这是说不与世俗合流、独来独往之品格问题(蔡义江、蔡国黄《稼轩长短句编年》)；或以为这是说艳情，实在是一首道道地地的艳词(常国武《辛稼轩词集导读》)等等。(15)施议对：《辛弃疾词选》，上海：上海古籍出版社，2018年，第36页。从陈彼得先生的《青玉案·元夕》给予我们的感受出发，显而易见，这首音乐作品展现的正是王国维所言成大事业、大学问者之境界问题及辛弃疾的英雄形象。

“英雄形象”是音乐中常见的“形象”，实际上音乐中的“英雄”作为一个视觉“形象”，是人们头脑中幻想出来的，而这一概念本身其实是指具有某种精神特征的人格类型。(16)周海宏：《音乐与其表现的世界：对音乐音响与其表现对象之间关系的心理学与美学研究》，北京：中央音乐学院出版社，2004年，第183页。那作为人格类型的英雄形象，在陈彼得先生的音乐中是何以体现的呢？

首先，从整体的音乐风格来看，陈彼得先生在其创作中采用了摇滚的音乐风格，音乐由一段从单薄到逐渐丰厚的引子引入后，以强烈的音响、铿锵有力的节拍、激昂的旋律及丰富的配器，对作品所要表达的豪迈的英雄形象作了直观性的呈现。其次，整个作品的旋律线条都处于中高音区，根据音乐实践的经验，认为音乐的情绪特征是由调式决定的，即认为大调是明朗的，小调是忧郁的。其实，音高是影响音乐表现的更重要的原因。(17)张前：《音乐美学教程》，上海：上海音乐出版社，2002年，第106页。因此，音乐虽然采用了小调性，但音区的高度使得小调性特有的忧郁性有所降低，同时，根据音高与视觉亮度之间的联觉，音乐较多的在高音区呈现反而为小调性的忧郁增添了一层明朗的色彩。再次，音乐中广泛采用了九度、八度、七度、五度等大跨度的上行跳进，这一手法赋予了音乐极大的张力，根据上行音程使人产生兴奋性情态的体验，二者的结合使人产生一种亢奋感。同时，每一个大跨度音程上行跳进之后，紧随的是下行的二、三度级进，二者共同占用大约二到四拍的时值，之前的亢奋感在随后的瞬间得到释放，这样一张一弛的快速变化使得整个作品动感十足。整首作品的情绪是伤感的，但态度是积极向上的，这得益于摇滚的音乐风格、较高的音区、大量具有张力的大跨度跳进以及快速更替的律动。结合上文指出的音乐中所蕴含的“悲”情，一个悲从中来的英雄形象便活跃于我们的听觉感受之中。

此外，该作品的另一大亮点就是作品的副歌部分。从文词方面来看，副歌部分没有增添新的语义，而是采用衬词“啦”作唱词，这就保证了诗词原本词义的完整性。在音乐方面，我们明显感受到副歌部分加入了小号，其金属般的音色及穿透力，使得音乐对于英雄形象的塑造更为丰满。再从副歌的整体来看，其音乐相比主歌呈现出更多的丰富性，这些丰富性主要体现在配器上，同时有一种欢快的情绪弥漫其中，这是因为旋律的上下行采用了以四度到六度的跳进为主的音程进行，与主歌相比张驰度、紧张度减弱，协和度上升。此外，抛开情感中立的正常的四、五度音程，副歌部分频繁出现小六度与减五度，小六度表现积极的痛苦，减五度表现积极的渴望，(18)戴里克·柯克：《音乐语言》，茅于润译，北京：人民音乐出版社，1981年，第113页。加之小切分节奏型的频繁使用及衬词“啦”的辅助，听众便感受到一种积极活跃的情绪体验(见谱例2)。对比主歌与副歌使用的节奏型我们可以发现，小切分在主歌只使用了两次，而在副歌频繁使用，这正是在音高不变的基础上，利用特殊节奏型提升音乐情绪的有效手段。

谱例2

结 语

任何艺术创作活动都带有一定的表现目，正如蔡仲德先生在对《乐记·乐象篇》的论述中讲到：

任何艺术立象都是为了尽意，故任何艺术之“象”都是有意之“象”，都是“意象”。(19)蔡仲德：《中国音乐美学史》，北京：人民音乐出版社，2003年，第342页。

王国维先生曾在《人间词话》中将“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处”一句评为古今成大事业、大学问者的三种境界之一，陈彼得先生则通过对诗词情态、情感、情境三方面的塑造，呈现出寄于诗词伤感中的豪情壮志。《艺衡馆词选》中有句梁启超对《青玉案·元夕》的评论“自怜幽独，伤心人别有怀抱”，梁启超一语道破，《青玉案·元夕》表面在写男女之情，实则表达了政治上的落魄与无奈。在陈彼得先生的音乐中，辛弃疾的“自怜幽独”无伤大雅，最可贵的是那份不随波逐流的高贵品格，仍值得当代人去称颂。我们可以深切感受到，音乐明显将诗词所要表达的伤感放在了附属地位，其最终的审美诉求是通过整合旋律、节奏、调式调性、摇滚风格等元素，展现一位满怀壮志豪情的英雄。

杜夫海纳说：“美的对象首先刺激起感性，使它陶醉。”(20)杜夫海纳：《美学与哲学》，北京：中国社会科学出版社，1985年，第20页。但是这个感性世界，不同于外界存在的感性世界，因为它是带有情感性质的感性世界，是有意蕴的世界。(21)叶朗：《美在意象》，北京：北京大学出版社，2010年，第63页。而《青玉案·元夕》的悲中豪情，正是多重音乐元素与诗词的伤感相结合才得以展现的意蕴世界。此外，歌曲的副歌部分可以视为对诗词情感的扩充和引申。辛弃疾一生沉浸于恢复中原的宏大谋略中却未能如愿，而陈彼得先生则用当代的音乐语言向辛弃疾回馈以崇高的敬意，并向辛弃疾展示了当今祖国欣欣向荣的精神面貌。同时，身为台湾艺人的陈彼得先生，将自身那份渴望祖国统一的深切情感也一并寄托于《青玉案·元夕》之中。十几年来，他深深扎根于中国传统的古诗词文化当中，在感受中国古典诗词魅力的同时，为古典诗词谱曲一百多首，堪称当代青年人的楷模，值得我们学习与称颂。这是家国情怀在不同历史节点上的相逢，是诗词与音乐携手奏响的华美乐章，更是对文化自信时代强音的铿锵回应。