印度尼西亚音乐家阿贡·阿利特的音乐人生——一个多元混生的音乐文化个案

何 璐

自2012年起，笔者每年都去印度尼西亚巴厘岛民间音乐家阿贡·阿利特(全名I Gusti Ngurah Adi Putra，也称Agung Alit，本文简称A.Alit，1962- )学习、考察，对阿利特的音乐观念、音乐行为和音乐作品进行了细致的观察和研究。其中最让笔者感兴趣的是阿利特将东西方不同文化混合在一起创制的乐器，以及他作为一个巴厘人，是如何吸纳中国、印度，以及欧洲、非洲、大洋洲等其他区域的音乐文化，并将它们与巴厘本土音乐文化融合起来去进行创作的世界音乐思维模式和多元文化的艺术审美情趣。这种基于多元文化的混生性音乐观念和音乐实践又对我们中国的音乐研究和创作等带来了哪些启发和思考。

一、阿利特其人其乐

阿利特出生于巴厘岛波那村(Bona)(1)波那(Bona)是巴厘岛克恰克(Kechak)的发源地.克恰克是集音乐、舞蹈、戏剧为一体的艺术形式，表演印度史诗《罗摩衍那》的故事，最早出现在寺庙，源于Sanghyang，一种驱魔的宗教舞蹈，后逐渐发展为一种民间艺术和旅游文化。的一个传统音乐家庭，是一位集演奏、作曲、乐器创制、绘画于一身的民间音乐家。他曾在他2009年的专辑中这样介绍自己：“我父亲是巴厘岛的一位传统的艺术家，所以我的音乐生活来自于自然，我从小参加宗教仪式中的各种艺术表演，并成为我的习惯，所以音乐成为了我的生活。”(2)阿利特的父亲I.Gusti Gede Rai是巴厘岛著名的克恰克表演艺术家，也是最早向巴厘岛其他区域传授克恰克技艺的老师。

阿利特的乐队名叫“波那·阿利特”(Bona Alit)，其成员主要来自于波那村和周围村子的年轻人，而且全部是男性，只有需要舞蹈的时候才会召集一些女孩子参与排练与表演，有时也会邀请一些著名的歌手。舞蹈部分则由阿利特的妻子Agung Rai来负责，她也是一位出色的舞蹈家。阿利特的乐队在整个印度尼西亚都颇负盛名，也是率先将电声乐器与巴厘甘美兰和其他国家的民族乐器混合在一起的乐队，甚至外人都称呼他“波那·阿利特”，他自己也很喜欢别人这样称呼并使用这个名字给别人介绍自己及自己的乐队。该乐队曾赴中国、澳大利亚、日本等国家交流演出，与此同时，每年都会有来自世界各地的专家学者到阿利特家考察、交流。

阿利特的家并不是一个单纯的居住场所，而是一个集居住、排练、表演、录音、交流、展览等为一体的艺术文化中心。家里有很大的院子，前院供奉着印度教的萨拉斯瓦蒂(Saraswati)(3)萨拉斯瓦蒂(Saraswati)是印度教三大神之一梵天的妻子，是体现学问、音乐、艺术、智慧、学习、语言、冥想、治愈、创造力的神。传到中国以后在西藏仍称Saraswati，同时也称“央坚马”“妙音天女”“辩才天女”等，被认为与白度母是一个本体，也有被认为是文殊菩萨的化身。除了中国和印度，在尼泊尔、印尼、日本、越南和缅甸等国家也受到崇拜。参考维基百科https://en.wikipedia.org/wiki/Saraswati；索达吉堪布：《二十一度母赞》，智悲佛网http://www.zhibeifw.com。、伽内什(Ganesha)(4)伽内什(Ganesha)也称“象头神”，是湿婆神(Siva)和雪山神女帕尔瓦蒂(Parvati)之子，为印度最具人气的智慧和财富之神，在日本、泰国等国家也备受崇拜。，佛教的释迦摩尼、观音等雕像，还陈列了很多他自己创制的乐器和绘画作品，后院有一座家庙、两间客房，还有一个由石头砌成的非常漂亮的露天舞台，背面雕刻着中国的铜钱和印尼的神鹰，整个院子花草树木非常繁盛，可谓鸟语花香、郁郁葱葱。细细品味每一个角落都充满了艺术的美感以及自然和神性的力量，让人流连忘返、赏心悦目。

他在这个院子里教授所有来访者学习巴厘甘美兰，同时也从这些来访者身上吸收各种各样的文化，他也曾表明他不太希望来的人仅仅是跟他学甘美兰，而是希望都能跟他一起玩音乐。2012年笔者第一次去他家，他对笔者说：“我不太喜欢教别人，我更喜欢跟别人一起演奏，一起创造出新的音乐那才有意思，否则会很消耗我的时间。”之后笔者每次去，除了学习都会跟他一起玩音乐，包括和去他家的所有亲朋好友一起玩，大家经常玩到深夜才散去。2019年11月笔者带着中山大学南方学院安格隆乐团去他家交流，他就用自己创制的乐器跟我们一起合奏，非常开心，还特别认真地观察我们带去的二胡和古琴，聆听演奏者是如何演奏《赛马》《鸥鹭忘机》等中国作品。可以说是这些不同文化背景的来访者促进了阿利特世界多元文化音乐观念的形成和发展，并使其通过自己的音乐行为来不断实现，而所有的这些音乐行为都成了他的一种日常的生活方式，也正是这种生活吸引了各地的来访者。

阿利特的作品有好几百首，他一直致力于将巴厘音乐与其他音乐元素融合并发展出一种新的世界音乐，而使巴厘音乐走向世界。他的音乐既有浓郁的东方韵味，又受到西方的影响，在旋律上显现出主调音乐的特点，在配器方面又融合了复节奏、支声、和声、对位等多种创作手法，具有东西方音乐文化混合的特征，是一种基于巴厘岛传统音乐，又融合了世界上其他音乐元素的巴厘-世界音乐。

阿利特乐队使用的乐器主要有：1.印尼：巴厘甘美兰乐队中常用的冈瑟、沃嘎尔、恰龙(Gangsa, Ugal, Calung)等各种金属排琴、各种锣(Gongs)，以及肯当(Kendang)、磬磬(Ceng ceng)、可普亚克(Kopyak)、苏灵(Suling)等，以及竹筒琴(Rindik)、蜂响器(Genggong)、巽他鼓(Kendang Sunda)、卡恰皮(Kecapi/Kechapi)等其他区域乐器；2.印度：西塔尔(Sitar)、塔布拉(Tabla)、格塔姆(Ghatam/Kendi)等；3.中国：葫芦丝等；4.日本：三味线(Samisen)和筝(Koto)等；5.欧洲：吉他(Gitar)等；6.非洲：金杯鼓(Djembe)、拇指钢琴(Kalimba)；7.夏威夷：尤克里里(Ukulele)；8.澳大利亚：迪吉里嘟(Didgeridoo/Dijuridu)；9.电声乐器：电贝斯、电子琴等；(5)以上乐器的名称采用了各乐器在巴厘岛本土的常用名称，以及印尼化或巴厘化后的名称。10.印度教和佛教的仪式乐器：铃(Bajra/Vajra Bell)、钵(Bajra/Vajra Bowl)等。

其中由阿利特创制的乐器主要有：1.阿利特-列巴布(Rebab by Alit)：是阿拉伯列巴布(Rebab)(6)列巴布(Rebab)源于阿拉伯地区，两弦，五度调弦，共鸣腔呈心型，琴身细长，造型优美，有一根较长琴钉，支在地面上演奏。琴弓的马尾松弛，演奏的技巧有相当难度。饶文心：《爪哇甘美兰乐器惯用分类的功能阐释》，《音乐艺术》1999年第4期，第19页。与中国二胡的融合；2.阿利特-萨佩(Sape by Alit)：是欧洲吉他与亚洲弦乐器的融合；3.阿利特-苏灵卡尤(Suling kayu by Alit)：是巴厘岛苏灵与中国埙的融合，由两个木块粘合而成，有六个音孔、一个背孔、一个吹口；4.阿利特-吉西(Gisi by Alit)：是欧洲吉他和印度西塔尔(Sitar)的融合，共鸣腔为六面体，上面分别刻着：观音、乌龟、孔雀、弥勒佛等中国传统的文化符号作为装饰。

这些乐器与他的作品一样，都融合了世界多元文化的元素，其工艺非常精美，不仅注重材质和音色，还特别注重装饰，不仅有演奏的价值，也有艺术品收藏和观赏的价值，所有的这些创意和想法都源于他的信仰和生活，其中比较重要的是“阿利特-列巴布”和“阿利特-萨佩”，以及采用这两件乐器为主奏乐器的代表作《康庆卫》(KangCingwie)和《巴巽旦》(Pasundan)。

除了以上乐器，阿利特在创作中还特别喜欢采用人声，以及蛙鸣、流水、扫帚等表现生活和自然的声音，并常常将甘美兰(Gamelan)作为伴奏乐器，将自己创制的乐器作为主奏乐器，尤其喜欢葫芦丝、二胡等中国乐器，对甜美细腻、委婉轻柔的音色也有着特别的偏好，这与整个东南亚音乐的音色特质都有一定的关系，并且巴厘岛当代的音乐和民众大都追求这样的风情和感觉，正如阿利特所说：“我喜欢那种比较Sweet的音乐，不光是我，现在的巴厘人都喜欢。”(7)来自笔者2012年跟随阿利特学习中的对话与交流。确实如此，我曾在一家店里购买了当前最畅销的CD，无论是SPA音乐，还是甘美兰、民歌、流行音乐等都非常甜美，即使很欢快的音乐也依然柔情蜜意，而且拉丁、印度、欧美等其他音乐元素也有融入，这也反映出巴厘人当前的文化认同和审美取向。所以如今影响巴厘人音乐生活的已不仅仅是传统宗教文化和仪式，还有来自世界各地的各种各样的音乐潮流和元素。

二、“阿利特-列巴布”与作品《康庆卫》

“阿利特-列巴布”是阿利特最喜欢的，也是最能表达他内心情感和创作风格的乐器，他也曾多次强调他特别喜欢中国的音乐和文化，在他的乐器创制和音乐创作中无一不体现着中国传统文化的元素，由“阿利特-列巴布”主奏的作品《康庆卫》就是他将中国文化与巴厘岛文化相融合的一个代表作。

(一)“阿利特-列巴布”的创制

“阿利特-列巴布”的演奏技法和制作工艺主要借鉴了中国的二胡，同时也受到西方管弦乐提琴家族的影响，近年来他将这件乐器逐步发展为高、中、低不同型号，但整个乐器所拥有的那种极其华丽的装饰和工艺却体现着绚丽多姿的“巴厘人版本的印度教-佛教”(8)[澳]史蒂文·德拉克雷：《印度尼西亚史》，郭子林译, 北京：商务印书馆，2009年，第19页。的艺术特色和文化内涵。

1.形制与命名

“阿利特-列巴布”总体可分为琴头、琴杆、琴筒、琴墩、琴弓等不同部位。琴头是整个乐器装饰性最为细腻和最有特色的部位，既吸收了二胡和列巴布的形制，但又有所区别和创意，与二胡的区别在于，二胡的琴头是连着琴杆的，而且是弯颈的，而阿利特创制的琴头和琴杆是分开的，有像传统列巴布一样的直颈，也有像二胡一样的弯颈，直颈的大都是巴厘-印度教特色，大都雕刻着印度教神像，弯颈的大都有中国文化元素，更多体现的是巴厘-佛教特色，其中最受阿利特钟爱的是将琴头雕刻成龙头，有的在飞舞，有的在戏珠，还有一些雕刻成老子的模样。琴杆有各种各样的尺寸，长短不一。琴筒与二胡一样，但采用羊皮蒙筒并用彩绘来进行细腻的装饰。琴墩是“阿利特-列巴布”独有的，集雕刻和装饰为一体，有的像花瓶和陶罐一样是圆形的，有的像板凳一样是方形的，根据琴的大小，每个琴墩的高低、大小也不一样。琴弓与二胡一样在两弦之间拉奏，而非传统列巴布在弦外拉奏，琴弦采用金属弦，但两弦之间的距离比二胡略宽。

在阿利特尚未对这件乐器正式命名时，通常叫它“二胡”或“列巴布”，并强调他创制的列巴布与中国的二胡和阿拉伯的列巴布都是不一样的，当时的叫法主要看语境，如果对方是中国人阿利特就会叫二胡，如果对方是巴厘人阿利特就会叫列巴布，当笔者2013年去的时候阿利特就将其正式命名为“阿利特-列巴布”(Rebab by A.Alit)并在他即将出版的专辑里附上图片加以介绍。然而据笔者观察，无论是在巴厘，还是在中国，人们看到这件乐器都更愿意称其为“二胡”，一方面因为笔者是作为一个中国人的文化身份来与他人对话的，另一方面也因为这件乐器从外形上看起来确实更像中国的二胡。

笔者认为阿利特之所以将其命名为“阿利特-列巴布”，是因为列巴布在整个印度尼西亚，乃至整个东南亚地区都更容易被他人所熟知，更有利于传播和推广，也更能显示出他的创新思想，然而为了说明这件乐器的混合形制，笔者更倾向称其为“阿利特-列巴布·二胡”。从这里也可以看出一个乐器的命名及其演变、发展、流传，与同类乐器的亲缘和所属关系，以及不同地域文化的相互影响与融合等都有着密切关系，其本身就是一个非常重要的不断被解释和创造的文化符号，同时也显现出人们从乐器的材质、外形、音色、演奏法等方面对乐器产生的文化身份认同。

2.制作与装饰

阿利特制作乐器与印尼人制作甘美兰一样，都非常追求精美的工艺和华丽的装饰，通常他制作一个列巴布至少需要三个月，甚至更长时间。在笔者2012年第一次去他家的时候，他只做了类似于二胡大小的“阿利特-列巴布”，2013年去时他又做了大、中、小等不同型号，其中最大的高约240厘米，琴筒直径约35厘米、长约45厘米，琴杆约150厘米，琴头是“萨拉斯瓦蒂”的雕像，约50厘米；中型的高约165厘米，琴头是“希瓦”(Shiva)(9)希瓦(Shiva)是印度的三大神之一，也称“湿婆神”，另外两个神是梵天(Brahma)和毗湿奴(Vishnu)，其中梵天是创造之神，湿婆是毁灭之神，毗湿奴是守护之神。的雕像，约32厘米，琴筒长约29厘米，直径约20厘米；小型的高约84厘米，琴头约16—20厘米，琴杆约50—60厘米，琴筒长约14厘米，直径约8厘米，大都雕刻着龙头、舞者、神像等。2015年去时他就已经制作了很多这样的乐器并准备出售和展览，2019年去时他又做了一个一高一低、一大一小的连体样式，这架琴可以360度旋转，想用哪一个拉就用哪一个拉，音域和音色的表现力更为丰富，功能性更强。不知下次去又会有什么新发现，他的创造力简直令人惊叹！

这个乐器的制作，首先是选择木材，然后将琴头、琴杆、琴筒分别制作好并进行雕刻，最后再将它们组装起来进行整体装饰，其美感和文化内涵主要体现在琴头、琴马、琴筒、琴墩四个部位。其中每个琴头都有着精美的雕刻，有的是巴厘人跳舞的姿态，有的是动物，有的是佛像、有的是巴厘-印度教神像。每个琴马也不尽相同，有的在固定琴马的那部分琴杆上还镀上金，以显示乐器所有者的尊贵。蒙着羊皮的那部分琴筒通常会画一些鱼、蛇、壁虎等动物及植物的图案，大部分是彩色的，琴筒的另一端则是镂空的木雕，非常细致。此外由于巴厘人演奏时都是席地而坐，所以阿利特发明了琴墩，用琴墩代替了传统列巴布支撑在地上的那部分琴杆，有方形、圆形两种形制。有的雕刻、镏金，有的画上五颜六色的图案，这些图案大都与自然相关，但又不完全写实，这种绘画风格也是阿利特独有的。最突出的就是线条和色彩，既有西方抽象主义画派的元素，又有中国画写意的特征，既富有浓厚的自然气息，又注入了丰富的人文情感，尤其注重意象的表达。如果说琴头是最精致的、最富有神性的，那么琴墩就是最华丽、最斑斓的，都凝聚了他对东西方文化的吸收、融合和个性化创造。

3.音色与奏法

“阿利特-列巴布”的音色介乎于列巴布和二胡之间，比列巴布更加圆润、醇厚，比二胡更加细腻、轻柔，这便是阿利特对音色的追求，主要是因为他给琴筒蒙的是羊皮，使用的琴弦大都是日本和美国制造的，比中国的要更细、更软，所以产生了音色的差异。他也曾让我从中国带琴弦给他，但他试过以后还是喜欢之前的琴弦，他说：“中国的琴弦声音太重，我喜欢轻柔、细腻的。”并问笔者：“为什么你们中国的二胡曲都那么悲伤？就没有欢快的吗？” 笔者说：“也有啊，比如《赛马》等，但二胡的确更善于表现如泣如诉的悲情曲调，这也是其独有的魅力。” 笔者也曾问他：“你为什么不用蛇皮蒙琴筒？”他说：“抓蛇太危险了，我觉得羊皮的声音挺好的，也很好处理。”(10)来自笔者2012年跟随阿利特学习中的对话与交流。但是当笔者把这件乐器带回中国以后，大部分中国人却不喜欢这种又轻又细的音色，然而阿利特却特别喜欢二胡的滑音、颤音等演奏手法，因为这些演奏手法更富于装饰性，更加细腻、委婉，比起传统列巴布更能表达他的思想情感和审美趣味。

由此可见，音色是人们音乐审美的核心因素，甚至成为各个族群的性格和文化标志，不同的文化体系对声音的审美和需要都是不一样，具有着千姿百态的文化认同和个体偏好，而且每一种文化也都是在传播中不断地被变迁和发展的，在此所有的技法都是为音乐的风格和韵味服务的，而音乐的风格和韵味都是具有民族性、地域性和个体性的，阿利特之所以创制出这样的乐器，就是因为只有这样的音色才可以表达他内心深处的那种独特的情感和精神世界，而正是这一个个的个体表达才将整个民族的灵魂凝聚在一起，并促使人们在认识他者的过程中不断地反思自我。

4.艺术价值和市场价值

阿利特认为乐器首先是艺术品，其次才是乐器和商品，2012年去时阿利特创制的列巴布大都跟二胡一样大，也还没有出售，但2013年去时阿利特已经做了很多款式的列巴布并开始出售了，笔者买了两件，一件琴头上雕刻着巴厘岛的舞者，一件琴头上雕刻着中国的老子，一共花了4000元人民币。那些不卖的都是材质最好、工艺最精致、装饰最华丽、最富有文化内涵的，仅供他自己演奏和收藏。

相比之下“阿利特-列巴布”比印尼的列巴布和中国的二胡都更加精美，不仅具有巴厘岛传统的文化特征，还融合了佛教、印度教、伊斯兰教等多种文化元素，而使这件乐器更加富有东方神韵，这也体现了印度尼西亚宗教文化的多元性，虽然阿利特是信仰印度教的，但是对于其他宗教文化也是持开放的态度，这也是艺术的魅力所在，也是整个巴厘的文化态度。巴厘岛被誉为是“万神之居，万宇之岛”，他们有着强烈的文化自信，非常重视对自己本土文化的保护、传播和彰显，同时也吸收着其他区域的文化，非常的开放和包容，走在巴厘的街上无论你怎么打扮、怎么穿，说什么样的语言，巴厘人都会热情并面带微笑的对待你，就像神的眷属一样，总是那么温柔恬静、浪漫幽默。

(二)《康庆卫》的音乐文化解读

《康庆卫》是阿利特2006年出版的专辑中的一首作品。这首作品采用“阿利特-列巴布”作为唯一的主奏乐器，表现的是巴厘岛国王查亚·潘古斯(Sri Jaya Pangus)与他的中国妻子康庆卫悲壮、神奇而又动人的爱情故事。以下是这首作品的三个对比性主题：

谱例1

1.《康庆卫》的历史文化背景

康庆卫是巴厘岛巴东王朝的一位王后，也是一个备受尊敬的女神，关于康庆卫的身份，在巴厘岛有两种说法，“一种说法认为康庆卫是中国的公主，另一种说法认为康庆卫是中国古代航行于海上丝路的商船上富商的女儿。”对此阿利特更倾向于第二种说法，但大多数巴厘人和印尼华人更倾向于第一种说法。关于康庆卫和巴厘岛国王查亚·潘古斯的爱情故事在巴厘岛历史上也有很多不同版本的演绎和艺术形式，其中在当代最有代表性的就是戏剧《巴厘阿贡》(BaliAgung)。(11)《巴厘阿贡》(Bali Agung)的节目单被翻译成英文、日文等不同文字，而且在开场时分别用印尼语、英语、汉语进行解说，有趣的是当时在该剧的表演中是按照中国公主的身份来解说的，但在节目单中却是以中国商人的女儿来介绍的。

根据该剧节目单介绍：

这个故事产生于公元12世纪，讲述了巴厘岛巴东王朝时期，国王查亚·潘古斯迎娶了商船上的中国公主康庆卫为王后，婚后两人十分恩爱，但却没有孩子，于是国王决定出宫去祈求神灵保佑，结果被风暴冲到巴杜尔(Batur)火山湖，后与火山湖女神黛维·达努(Dewi Danu)相恋并生下一个男孩，当康庆卫看到这一切，痛不欲生，想杀了黛维达努，结果黛维·达努做法引起火山爆发，结果危及了整个岛屿，于是国王和康庆卫共同抗击，保护了百姓，黛维·达努一怒之下将他们两个人都变成了石像，后来国王和黛维·达努生的儿子带着石像回到宫廷继续掌管王朝……从此康庆卫和国王都成了至高无上的神，象征着繁荣和富强，至今巴厘人家中还供奉着他们的神像，并用巴龙郎顿(Barong Landung)来纪念他们，而黛维·达努也被誉为是生育之神。(12)来自巴厘岛剧院《巴厘阿贡》的节目单。

然而无论故事如何演变和传播，其中都有一个普遍的细节，就是康庆卫在危难之际建议国王将百姓撤离到旁边的另一个村庄，并把这个村庄命名为“平安村”(Pinggan Kintamani)，结果逃到平安村的人都幸存了下来，因此国王和王后深受百姓爱戴，直到现在这个村庄还仍然存在，为表达对康庆卫的爱，国王还在平安村建了一座名为“Pura Dalem Balingkang”的寺庙，这个寺庙像中国的寺庙一样，以红色为主色调，也展现了印度教和佛教在巴厘岛的文化适应，成为百姓世代祭拜和祈求平安的重要寺庙。(13)来自http://www.guojiribao.com/shtml/gjrb/20180925/1061043.shtml等网站及笔者的实地考察。

由此可见，中国古代对巴厘岛乃至整个印尼的影响都是非常久远的，至今我们仍可以在巴厘岛人的日常生活和艺术活动中看到孔雀、凤凰、龙、铜钱、鼎、抽匣、弥勒佛、观音、老子等中国传统文化，尤其是中国的道教和汉传佛教对巴厘岛有着不可忽视的影响。长久以来在布撒基寺(Pura Besakin)、巴杜尔等重要的印度教寺庙中都会有一块区域是红色的观音庙，两种宗教很自然的融合在一起，所以巴厘岛的宗教通常被认为是“巴厘岛人版本的印度教-佛教”，此外近几年巴厘岛还出现了独立的中国庙宇。以上这些混生文化的因素深深地体现在阿利特的美学思想和音乐创作之中，《康庆卫》这首曲子就是阿利特将巴厘岛音乐文化和中国音乐文化相混合的一个代表。

2.混合式音阶与诉说式旋律

这首曲子的音阶既有巴厘岛音乐的特点，又有中国传统音乐的特点，正如阿利特所说：“这首乐曲的音阶是混合的，笔者觉得斯连德罗(Slendro)、佩罗格(Pelog)、中国五声音阶都有一些吧”。笔者认为，该曲的A段和B段融合了巴厘岛的斯连德罗音阶和中国的五声音阶，但C段更具有巴厘岛佩罗格音阶的特点，而且特别注重装饰，采用了上滑音、下滑音、五音组、六音组等丰富的手法，整首曲子非常的细腻柔美，给人以倾诉衷肠之感。通常在印尼斯连德罗被认为是“神赐予人的音阶”，佩罗格被认为是“人供奉神的音阶”(14)俞人豪、陈自明：《东方音乐文化》，北京：人民音乐出版社，1995年，第86—87页。,其中“斯连德罗是具有宽音程的五声音阶，陪罗格是具有窄音程的七声音阶”(15)[美]莉萨·戈尔德：《巴厘岛音乐》，载管建华主编：《世界音乐系列》，于晓晶、郑隽逸译，南京：江苏凤凰教育出版社，2016年，第46页。。阿利特正是带着这样的意念和精神，对康庆卫这个角色注入了自己的独特的情感和理解。

3.自由式节拍与加花式节奏

乐曲的B部比较自由，且通过变化重复和展开，不断地强化人物内心的情感表达，A部和C部有较为固定的节拍，但并不是西方那种均匀的节拍模式，也是一种不均匀的，相对自由的模式，重音一般落在长音上，其中A部和B部比较平缓，C部甘美兰的伴奏音型非常密集，显得非常欢快、热情，与前两个部分形成了鲜明对比，乐句的开始大多采用弱起的节奏，而且是从弱起的音上滑至后面的音，整首乐曲采用了非常多的加花式节奏，充满了细腻的表达。

4.循环、重复、对比等混合式结构

该曲一共有三个主题，并将三个主题整体重复一次，最后回到A部结束，全曲呈现出一种带有循环、重复、对比的混合式曲体结构：A B C A B C A。其中，A段由4个不等长的乐句构成，B段由7个不等长的乐句构成，是A部的进一步展开和变化，A、B段都结束在re上，C段由一个完整的乐句一气呵成，结束在sol上。从西方音乐思维来看，该曲具有三段体的特征，从中国音乐思维来看，该曲有一些“起承转合”的特点，大致为A(起)、B(承)、C(转)、A(合)，而且各乐段衔接紧密、循环往返，整首曲子既有巴厘岛音乐传统的循环式结构，又吸收了西方音乐的创作手法，还有着中国音乐的创作思维。

5.主调式多声思维

该曲的主旋律声部完全由列巴布这一件乐器来担任，偶尔用其他乐器来进行补充，并采用金属排琴、磬磬等甘美兰乐器进行伴奏，具有鲜明的主调音乐特点，又有声部交错、复节奏、支声性等多声部创作思维。笔者认为阿利特之所以要这样编配，一方面是为了突显康庆卫作为一个中国人的文化身份和女性特质，另一方面也体现了自己对中国乃至世界音乐文化的吸收和发展。

6.宗教式神性色彩

这首乐曲听上去非常柔美，但柔美中又表现得时而惆怅，时而欢愉，淋漓尽致地表现了女性的细腻情感，好像康庆卫特别爱丈夫，但对生活感到无奈，对未来又充满了美好的愿望。整首作品从头到尾都采用了铃、钵等佛教和印度教的仪式性法器作为色彩性装饰，充满了宗教的仪式感和神性的崇高感，使得整首乐曲都显得非常宁静、淡然，同时又让人感到十分的悲悯、温情，表现了康庆卫面对爱情和生活那种复杂的内心世界，以及坚定的精神信仰和生命诉求。

综上所述，这首乐曲以“阿利特-列巴布”为主奏乐器，采用甘美兰乐器、佛教、印度教等用于宗教仪式活动的乐器作为伴奏，并以爱情故事为背景，表达了康庆卫作为一个女性，对亲人的思念、对生活的祈祷，对爱情的渴望，以及追寻、痛苦、勇气、力量等丰富的内心情感，同时也体现了巴厘岛、中国、西方等多种音乐文化的融合。

三、“阿利特-萨佩”与作品《巴巽旦》

萨佩，是流行于婆罗洲等东南亚一带的一种弦鸣乐器，被誉为是东南亚传统音乐文化的“原发因子”，罗艺峰教授认为这类乐器都可以归为“玎”(ting)族乐器，(16)来自罗艺峰2012年在中央音乐学院的讲座“汉藏——南岛文化丛与华南汀族乐器的拟定”。他所见的萨佩分船型、浆状两种，大都一米多长，宽约25—30cm，常见二弦、三弦，弦的名称是“玎”，左抱，左手按弦、右手弹拨，二弦，共鸣弦与主奏弦呈四度或五度关系，三弦，则将主奏弦以外的两弦调成四度或五度作为双共鸣弦。(17)罗艺峰：《音乐人类学的大视野——华南与马来民族音乐考察及比较研究》，上海：上海音乐出版社，2002年，第163—172页。阿利特创制的萨佩追求更丰富的表现力和融合度，不仅能够表现更为广泛的东方音乐和西方音乐，还能够适应当代的世界流行音乐，作品《巴巽旦》就是一个典型的代表。

(一)“阿利特-萨佩”的创制

阿利特认为他创制的萨佩融合了欧洲吉他与亚洲三弦类乐器的因素，与婆罗洲的萨佩在音阶上有很大不同，由于其形制相似，故命名为“阿利特-萨佩”，有二弦、三弦等不同形制。

1.形制与命名

“阿利特-萨佩”从正面看是船型，从侧面看像是一只飞翔天鹅，起初阿利特做过一个二弦的，后来做了一个三弦的，分别使用古典吉他的第一、二、三弦，采用传统的四五度(do、sol、do)定弦，每根弦都可达8-13度的音域，无品，但阿利特会用贝壳等镶嵌在琴柄的侧面作为把位的提示，琴身是空的，共鸣箱开口向后，呈长方形，里面可以放置一个扩音器，侧面有一个小孔用来插电。

当笔者2012年去巴厘岛时这件乐器还没有名字，阿利特经常叫它“小吉他”或“三弦”，当笔者问如果给别人介绍这件乐器时应该怎么说，他便给它取名叫“嘣玎”(Penting)，说是“好听”的意思，笔者2013年去巴厘岛的时候他便正式将其命名为“阿利特-萨佩”(Sape by Alit)并在自己2013年出版的新专辑的封面中加以介绍。为了体现阿利特-萨佩的独特性，笔者更倾向于称其为“阿利特-嘣汀”(Penting By Alit)。这也说明，笔者对这个乐器的文化认同主要是从音色方面来认同的，而阿利特是从外形和构造来认同的，并想得到更多人的认同和关注。

2.制作与装饰

阿利特非常注重这件乐器的材质，通常会选择上好的红木，他制作的第一件是两根弦的，第二件是一个三根弦的，更加精美，并成为他后来制作萨佩的一个参照和基础，其琴身总长约80cm，琴头约20cm，琴肚长约30cm、宽约7—12.5cm，为了使整个琴体更加具有艺术性和美感，他还在琴头的背面贴了一个美人鱼的雕刻进行装饰，琴底的正面贴了一个孔雀的装饰。相比之下阿利特更喜欢三弦的，因为它的表现力更为丰富，更适合成年人，而二弦操作起来更为简单，更适合小孩子演奏。

自从笔者弹奏了这件萨佩以后就爱不释手，并特别希望能将其带回中国，由于当时阿利特要用萨佩参加一个演出，而我也快要回国了，所以他决定在笔者走之前再赶制一个，故此笔者才有幸看到了他制作萨佩的全过程。首先他先把这架琴放在硬纸片上画出它的轮廓，然后根据琴柄和琴肚等尺寸锯出相应大小的木头，之后再将各个部位用胶粘合并刷上清漆，最后再进行雕刻等装饰。此外他还做了很多新尝试，比如在硬纸上画出大、中、小不同模型，并将其剪下来分别抱着演示，经过反复的试验和对比，决定以后仅制作中号和小号两种型号。此外他还剪了很多“琴肚”，一会儿像吉他那样弹，一会儿像扬琴那样敲，一会儿像提琴那样拉，试图探索出新的演奏方法，而让这件乐器拥有更为丰富的表现力。

3.音色与奏法

“阿利特-萨佩”可以直接用手指弹拨，也可以用拨子弹拨，用拨子弹拨的声音会更响亮，更有力度感。然而用硬纸片、贝壳、塑料等不同材质的拨子也会产生不同的音色。材质越硬萨佩的声音就越响亮、颗粒性也越强，但拨弦的灵敏度就会降低，因为琴弦是采用吉他的金属弦，有种硬碰硬的感觉，很难表现东方音乐细腻柔美等装饰性韵味。所以阿利特最喜欢用烟盒里的硬纸片来演奏，因为硬纸片拨弦的音色更加柔软，又不失硬度和音量，加上左手的揉弦，音色细腻、柔美，表现力更加丰富，充满了东方音乐的特点。

此外在室外演出时阿利特会给萨佩的共鸣箱里放置一个扩音器,而使其成为“电萨佩”，与其他电声乐器和甘美兰乐器一起合奏。有时也用来替换电吉他、电贝斯等，会根据不同作品的需要进行选择或三件乐器同时演奏。在此萨佩区别于其他两者的一个重要的特点，就是它没有品，可以在旋律方面有很大的自由度，与不同律制的乐器融合，演绎不同风格的音乐。

4.艺术价值与市场价值

萨佩是笔者第一个向阿利特购买的乐器，由于当时对这件乐器爱不释手，所以打算买下来带回中国，虽然阿利特有些舍不得，但最终还是以大约1500元人民币卖给了我，使我成为除他以外拥有这件乐器的第一人。记得笔者曾问阿利特：“如果你以后再制作萨佩都和之前差不多一样吗？”他说：“不，每架都会不一样，但是如果要大量出售的话就不可能每架都像这一架这样去做，成本太高了，我要去找木头，找工人，还要有机器才行。”笔者2013年去巴厘岛时，他已经做了很多不同款式的萨佩并打算去其他地方演出的时候展览、拍卖。笔者2015年再去时，他创制的乐器已经卖出去了一些，但大都是卖给外国的来访者和音乐家。从他的工艺、材料、耗时等成本来看，这些乐器并没有给他带来很大的经济利益，但是他自得其乐，仍然不断地创制，几乎满院子、满屋子都是他的乐器，因为对他而言用自己创制的乐器演奏出自己想要的音乐才是生命中最重要的，最享受的。

由此可见，阿利特创制乐器完全出于自己的喜好和创作需要，并非商业目的，但自从笔者购买了之后，他的乐器不仅用于他自己的演奏，也逐渐以一种商业模式从巴厘岛向外传播。这些乐器不仅蕴含着深厚的巴厘文化，还体现了中国、印度、欧洲等东西方不同文化的融合，能够在巴厘岛这个国际性旅游胜地展览和出售，不仅是对巴厘文化的一种传播，也是对全球世界多元文化交流与发展，以及不同族群之间相互理解的一个促进。不仅具有较高的学术价值和艺术价值，还具有独特的文化价值和市场价值。既可以用于演奏和研究，也可以作为艺术品来收藏，拥有着非常丰富的功能。

(二)《巴巽旦》的音乐文化解读

2012年笔者去阿利特家时《巴巽旦》是用“阿利特-萨佩”来独奏的， 2013年去的时候，他就将这首作品重新编配、加工并删减了。在配器上除了“阿利特-萨佩”，还加入了排琴、苏灵和巽他鼓(Kendang Sunda)(18)巽他鼓(Kendang Sunda)由三个双面鼓组合而成，一个大的，两个小的，大鼓叫Kendang Indung或Kendang Ageung,小鼓叫Kendang Anak或kulanter,通常用Nangka木和牛皮或水牛皮制作，也有用芒果木和柚木等，在甘美兰乐队和安格隆乐队中都有使用，能够表现丰富的音高和音色，并掌控整个乐队的节奏与速度。以上源自笔者对印尼甘美兰演奏家Randy Gevenk的访谈及笔者的实地考察。，还有“阿利特-列巴布”等其他乐器，而使这首曲子更加丰满，并赋予其新的色彩。以下是这首作品的主题：

谱例2《巴巽旦》基础版

谱例3《巴巽旦》加工版

1.标题的产生与释义

起初笔者2012年去阿利特家时这首乐曲还没有名字，等2013年去时阿利特就将其命名为《巴巽旦》(Pasundan)，并告诉笔者：

巴巽旦是巽他人的意思，这首曲子描写的是西爪哇巽他族人们的农业生产和生活，他的祖先是在满者伯夷(Mojopahit)王朝从爪哇岛逃到巴厘岛的，当时整个爪哇岛都被伊斯兰统治了，并强制老百姓改信伊斯兰教，所以很多人都逃到了巴厘岛，在巴厘岛延续了印度教的传统。(19)满者伯夷(Mojopahit)1292年开始出现，被认为是一个印度教-佛教王国，也是后殖民时期之前存在于印尼的最强大的国家，并经常被视作印度尼西亚共和国的先驱，于16世纪被穆斯林攻灭。源自[澳]史蒂文·德拉克雷：《印度尼西亚史》，郭子林译, 北京：商务印书馆，2009年，第13—22页，以及笔者2015年2月对阿利特的访谈。

对此笔者也听当地的人说：“当时逃走的大都是爪哇岛的贵族和僧侣，阿利特和他妻子的家族就是其中之一，都来自Agung这个姓氏。”(20)来自巴厘岛波那村及附近村民的口述。现在笔者依然可以在他们身上感受到贵族式的生活习惯和身份感，比如：他们家打扫庭院等杂活儿都是请人来做，对传统的印度教仪式也特别重视。但如今他们已是地道的巴厘岛人，并与之共同构建了“巴厘版本的印度教-佛教信仰”，从阿利特的家庙，还有院里供奉的释迦摩尼、观音、萨拉斯瓦蒂等雕像都清晰可见。此外从“Pasundan”这个词来看，巽他人与婆罗洲，乃至整个马来群岛以及华南沿海一带的水上居民——“疍民”(21)罗艺峰：《音乐人类学的大视野——华南与马来民族音乐考察及比较研究》，上海：上海音乐出版社，2002年，第181—188页。的音乐或许也有一定的关系。

2.佩罗格式的音阶与结束音↓si

这首乐曲带有巴厘岛佩罗格音阶的特点，但其骨干音已非常接西方音阶中的do、mi、fa、sol、si这五个音，并且最后一个音停在↓si上，给人一种不确定和永远也没有结束的感觉，充满了想像和神秘感，似乎是在向神灵倾诉、祈求，把自己一切都托付并奉献给神。

3.循环、展衍、对比的混合式结构

这首作品整体上呈现出一种循环、自由展衍、对比的混合式曲体结构，其中循环是巴厘岛，乃至整个印尼传统音乐的特点，自由展衍是中国传统音乐的特点，对比在很多国家的传统音乐中都有所体现。

站在西方音乐的视角，这首乐曲可分为两部分，第一部分类似于带再现的两段体，其中A段的第一句揭示了全曲的主题动机，第二句是对第一句的加花变奏；B段的第一句采用高八度陈述，与其他各句形成对比，并且后两句重复了A段的后两句，与第一部分形成“同尾异头”的结构，但与西方不同的是，每段都是在do、mi、fa、sol、si这几个音上变化发展，而且第二句都要比第一句长。第二部分由一个长句子构成，其材料抽取了第一部分的骨干音，从规模来看更像是一个副歌或尾声。

站在巴厘音乐的视角，这首乐曲每一句的尾音都是下一个句的开始音，给人一种连绵不断的感觉，这些尾音就像是甘美兰乐队中的大锣一样，既是上一个乐段的结束又是下一个乐段的开始，并且将整首曲子不停的循环往返，这些创作思维显然是来源于甘美兰传统的句逗结构和循环结构。

站在中国音乐的视角，这首乐曲无论是乐句，还是乐段，完全是一个不可分割的整体，整首乐曲都是在培罗格音阶中do、mi、fa、sol这四个骨干音的基础之上发展起来的，其中第一句是一个基本元素或原形，其他各句都是由第一句衍生出来的，这种手法类似于中国传统音乐中自由衍展的结构模式。

4.自由式节奏

这首乐曲的节奏比较自由，重音一般都落在较长的音上，第一部分中速，其中每一句结尾都采用了长音。第二句总是在第一句尾音的第三拍的后半拍时进入，而使乐句之间紧密的连接起来，成为不可分割的一个整体。第四句总是在第三句尾音的第二拍后采用两个连续的十六分音符对主旋律进行补充，这样一疏一密、一松一紧，给人一种摇曳的动感。第二部分速度较快，连续采用不均匀的“三音组”模进，与第一部分形成对比。整首乐曲与中国传统音乐中所追求的“弹性节奏”是一致的。

5.装饰性旋律

旋律上大都是三度以内的级进，各乐段都是从do开始。A段的四个乐句分别停在sol、sol、 fa、do上，B段分别停在mi、sol、fa、do上。若将两句视为一大句，则都停在sol和do上，而使第一部分首尾呼应。整首乐曲的呈现出波浪式的曲线感。尾声部分呈“倒影状”，通过“三音组”的上下行模进将佩罗格音阶完整的呈示了一遍，是整个乐曲在旋律上的一个高度浓缩。整首乐曲左手大量采用揉弦，右手频繁的使用八分音符或十六分音符对旋律进行填充，并采用内外两根共鸣弦乐充分共鸣，以达到滑音、持续音、加花、装饰等效果，听起来非常婉转、细腻，充满了东方音乐的韵味。

6.从单声到多声的创作思维

2012年这首作品仅用了萨佩来演奏，但阿利特特别注重和音与共鸣的效果，他在教我时曾说：“能扫三根弦，就不要只扫一根弦。”并在时值较长的和每一句的尾音处都会用do、mi、sol、si对主旋律进行填充以达到巩固调式音阶的效果。笔者2013年去巴厘岛时阿利特就将其编成了合奏并产生了一些新的变化。

在结构方面，他仅保留了原曲的第一部分，并加了一个很长的引子，全曲仍然使用do、mi、fa、sol作为全曲的动机和开始，先由甘美兰乐器引入，然后逐步引入其他乐器并连接至主题，而且在每一次主题之前都由引子引入，让引子与主题交替进行。如果用西方音乐思维来分析，这个引子足可以独立成段，整首曲子就像一个带再现的单二部曲式，并整体反复多次，每一次都使用不同的乐器来再现主题，但依然采用大锣来划分结构。如果用东方音乐思维来分析，这个引子跟主题衔接的非常紧密，各声部逐层叠加，浑然一体，类似于中国传统音乐中的综合体结构。

在节拍和节奏方面，整首乐曲采用同一拍率，但由于每一个声部的重音位置和韵律的不同，便产生了不同的节拍，且相互交错。其中引子的主旋律采用全音符来陈述，主题部分的旋律声部仍采用自由节拍，甘美兰作为伴奏声部在整首乐曲中都采用了一拍四个音的“声部交错”节奏模式，在此基础上巽他鼓自由即兴，使整个乐曲都显得更加轻快、积极，并富于动感。这种交错的节奏模式似乎更符合阿利特所追求的甜美风格，同时也说明阿利特不希望这首作品太过伤感，而想通过节奏等丰富的变化使乐曲轻快起来，从而带给人们更多轻松的感觉。

在配器和多声方面，大致可以分为三层：上层是即兴层，由巽他鼓来演奏；中层是旋律层，先后由苏灵、阿利特-列巴布、阿利特-萨佩等担任，下层是伴奏层，以甘美兰乐器为主，其中巽他鼓的加入使这首曲子不但在节奏上更加活跃，而且在音色和音高上也丰富了很多。中层分别由苏灵、阿利特-列巴布和阿利特-萨佩来陈述，而使整个乐曲的主旋律声部都更为突出，同时，其他乐器采用卡农、支声等手法对主旋律进行补充，以达到带有一定和声思维的多声效果，此外甘美兰乐器都采用各自的固定音型，并以声部交错的方式贯穿全曲。

阿利特的音乐都是先创作旋律，然后再进行多声编配，并在演奏中不断地创生出一些新的想法，而且他所有的作品都没有乐谱。可以说他所有的音乐创作都是在即兴演创的基础上不断完善和定格的，而且每一次都是不同的，因为每一次都有不同的即兴发挥，所以永远也不可能有一摸一样的定格，听其录音远远没有他生活中演奏的更为精彩。他的这种创作模式是东方民间音乐家的独有的方式，与西方作曲家的创作过程完全不同。其作品既有主调音乐特点，又有巴厘复节奏的特点，还有东方的支声性，西方对位性创作模式相结合的特点。

综上所述，该曲表达了阿利特对西爪哇巽他人祖先的歌颂和思念之情，细腻柔美、婉转动人，富有着浓郁的浪漫气息，不但具有印度音乐的装饰性特征和中国音乐的意象特征，还具有西方音乐的和声性思维，是阿利特立足巴厘本土，融合世界多元文化音乐元素及风格的具体显现。

结 语

阿利特曾多次强调：“他想要创作的是一种新的音乐，不是只有巴厘岛风格，而是融合了其他音乐元素的，能够被更多人喜欢的世界音乐。”(22)来自笔者2012—2015年间跟随阿利特学习中的对话与交流。如今我们在巴厘岛不仅可以听到原汁原味的巴厘传统音乐，也可以听到将印度、拉丁、欧洲等不同音乐元素与巴厘音乐相融合的作品，这便是当代巴厘音乐在全球化语境中与世界多元文化融合发展的现状和走向。

在此，阿利特是一个立足本土，行走在东方与西方、传统与现代之间的、发展当代世界音乐的典型性代表，他的乐器创制和音乐创作来源于他对世界多元文化的兴趣和创作世界音乐的理想，其表达更像是巴厘和西方的混合，其精神更像是中国和印度的混合，其乐器和作品都堪称集巴厘风情、东方神韵与西方手法为一体，他的乐器创制和音乐创作具有着典型的多元混生文化特点，同时也是一个缩影。他在保持自我传统的同时，吸收了别人，且超越了自我，通过他可以让我们看到当代的巴厘音乐正在以它神奇而又独特的魅力吸引着全球的目光，并不断融合其他元素朝向更加多元化的方向发展。

本文是笔者从混生文化视角对当代巴厘岛音乐文化所进行的一个阶段性个案研究,与本研究视角相类似的还有笔者《古巴打击乐的价值、功能及音乐分析—— 一种多元混生的音乐文化现象》(23)何璐：《古巴打击乐的价值、功能及音乐分析—— 一种多元混生的音乐文化现象》，《中国音乐》2019年第6期，第80—92页。一文。关于混生文化的研究非常混杂，也非常奇妙，但它却可以让我们更好的认识自己，也认识他人，而且对于中国传统音乐在海外与其他音乐的混生现象也是非常丰富的，尤其在东南亚和拉美等区域尤为突出，这些现象和个案都值得我们进一步关注，然而任何研究都不可避免的会带着研究者自己的理解前结构和前经验，或者说也是一种局限和个性化阐释，而且研究对象本身也在不断地发展变化，所以本研究仍在继续深入并拓展。希望本文能够让大家对巴厘岛当代的音乐创作和发展有所了解，也对中国传统音乐的海外传播与流变、全球化语境中的世界音乐研究，以及多元混生的音乐文化现象及其融合发展与创作等带来一些新的启发和思考。