肖江虹民俗写作的五副面孔

索良柱

(贵州师范大学 文学院，贵州 贵阳 550018)

肖江虹系“70后”作家群中辨识度最高的作家之一。提到肖江虹，绕不开“民俗”这个关键词。他以民俗小说《百鸟朝凤》在文坛成名，又以《百鸟朝凤》改编的同名电影引起社会关注，后又以民俗小说《傩面》摘下鲁奖桂冠。迄今为止他所创作的大部分作品都与“民俗”有着紧密的关系。作家本人可能并不喜欢被贴上“民俗”的标签，因为“民俗书写只是他的手段，其目的在于追问现代性进程中人的命运。”[1]但是就评论界对肖江虹的研究情况来看，“民俗”确实是最受关注的话题。目前已有的相关研究成果存在一个普遍的问题：对肖江虹笔下的“民俗”往往一概而论，缺乏进一步的区分对待。对肖江虹的民俗写作，应该既要有整体观照，也要有多维分析。我们认为，肖江虹的民俗写作呈现出五副不同的面孔。

一、作为“装饰”的民俗

“装饰”，是肖江虹民俗写作的第一副面孔。肖江虹刚开始触及民俗题材的时候，对民俗尚未形成深度思考，这个阶段，民俗在他笔下，主要停留在题材取材或写作元素上，起“装饰”作用。即使他取民俗为小说标题，民俗与作品主题也尚未形成有机融合。典型的文本有《家谱》和《喊魂》。《家谱》这个文本首先牵涉的民俗事物是“家谱”，“家谱”并非单纯的民俗，与传统的官方礼教也脱不了干系，或者说，很多“民俗”现象其实与官方礼教有相通之处。除了家谱，小说文本中更重要的民俗现象是到了七月半要给逝去的先人们“写包”。写包又叫封包，程序十分复杂。把买来的纸钱用专门的工具打制成有钱孔的冥币，再用白纸把分装均匀的纸钱用统一的方式包裹起来，最后用毛笔在白纸上书写好收包先人的辈分、姓名和下葬时间等，有严格的格式要求。正因为给先人们写包，要用到家谱，所以才牵扯出家谱中的问题。“我”顺着“许氏家谱”给先人们写包，很快就遇上了“许东生”之谜。家谱上每一个成员的籍贯、经历、出生和死亡年月日时、死亡原因、安葬地都有详细记录，唯独“许东生”例外，只有名字，其他皆无。家人们对“许东生”要么讳莫如深要么以谎言搪塞。最后在帮刘家写包的时候，“我”才在刘氏家谱里意外发现了真相：原来许东生与刘新松合称“无双二霸”，他们因奸淫过路女子，被愤怒乡邻双双乱棍击毙，尸首被野狗分食。《家谱》中有大量民俗细节铺排与氛围的营造，但“民俗”在这个小说文本中只是外壳，里边其实是一个起谜与解谜的结构，其内核是对历史书写权力的追问。实际上，外壳与内核并不是很搭配，这就使得民俗在这个文本中像是一种诡异气氛般的存在。从写作套路上看，《家谱》这个文本与先锋小说中的“新历史主义”有关联，但作家又想把民俗搭进去。民俗在这个文本中的意义何在，我想作家本人可能都没有想透。不过这样的情况也很正常，因为这个时期是肖江虹民俗写作的开端，尚处于模模糊糊的摸索阶段。

《家谱》所应对的，是抽象的历史书写权力问题，《喊魂》所面对的，则是尖锐的现实问题。《喊魂》处理的是拆迁题材。说到拆迁题材，现实中的拆迁故事太多了，而且很多故事超乎作家的想象，所以处理拆迁题材，面临很大的挑战。这种挑战其实也反映出当下文学的某种困境，遍地都是新闻，作家要如何写才可能超越新闻。当然，肖江虹的挑战是成功的，他找到民俗意象“喊魂”，把它与拆迁题材对接，从而使得他所写的这个故事在众多的拆迁故事中脱颖而出，具备了区分度和识别度。但是仔细追究起来，不难发现，“喊魂”在小说中是一个空洞的意象。主人公范蚂蚁从乡下进城打工，变成拆迁暴力打手，但在一次械斗中，被砸坏了脑子。堕落成暴力打手，是精神性失魂，被砸坏脑子，是生理性失魂。小说前半段写城市生活，写失魂过程，后半段写作为工友的“我”把医治无效的范蚂蚁送回家，并见证了他父亲为他安排的“喊魂”仪式。事实上贵州乡村的喊魂仪式非常简单，但小说中的“喊魂”仪式复杂、盛大而漫长，喊魂师也不是由亲人临时扮演，而是有专门请来的喊魂师。这是作家为了把“喊魂”意象做大做足而作出的叙事安排。但是“喊魂”终究是无效的，这一点无法改动，这就使做大做足的“喊魂”仪式与仪式本身的无效构成了一个鲜明的反差。如果不把“喊魂”仪式做大做足，它难以承担起“标题”的重任。所以“喊魂”仪式在这个小说中，起的只是一种“装饰”作用。小说结局唯一一个积极的变化，是“我”从范蚂蚁的遭际中有所醒悟，决定不再当拆迁打手，换一个正经的工作。但是这个积极变化与“喊魂”并没有什么必然联系。总的说来，无论是在《家谱》中，还是在《喊魂》中，民俗与作品尚未形成深度的有机融合，民俗起的是一种“装饰”性的作用，如果把民俗从作品中抽离，对作品主题的影响并不大。但是对肖江虹的民俗写作成长来说，像《家谱》和《喊魂》这样的探索是必要的历练。

二、作为“挽歌”的民俗

“挽歌”，是肖江虹民俗写作的第二副面孔。到了《当大事》和《天堂口》，肖江虹的民俗写作开始呈现一副新面孔：挽歌。《当大事》讲述了传统乡村葬礼所遭遇的危机，在不断加速的社会发展潮流的冲击之下，“葬礼”似乎要迎来自己的终结，迎来自己的葬礼。作者将孟子“养生者不足以当大事，唯送死可以当大事”置为小说引子，其“挽歌”心态是不言而喻的。传统是美好的，民俗是美好的，就《当大事》来说，乡村的传统葬礼是美好的。它的美好源于它把“送死”当成大事，而不是草草了事。“送死”事关逝者的尊严，事关生者的伦理秩序。小说中的主人公松伯爹是不幸的，因为他死得不是时候。在他这里，葬礼第一次变得尴尬不已。年轻人都进城打工，村子里留下老弱病残小。当松伯爹死去，葬礼的各个环节各个程序都出现了严重的问题。第一道程序“卸门板”就卡住了，卡在时间和速度上。“卸门板”这个称呼本身就带出了当地民俗，卸门板在无双镇是对人死了的别称。人落了气，要趁身子还有点热和劲儿，迅速卸下大门板，在堂屋里用两条凳子把门板支上，将逝者移到门板上停放好。“无双镇的规矩是，人要死在床上，但不能凉在床上，据说那样就赶不上接魂的牛头马面了。牛头马面死脑筋，只按规矩在神龛前的门板上接魂，时间也掐得死死的，不等的，飘飘荡荡进来，看见神龛前没有人，掉头就走，这样死人就惨了，三界进不去，五行入不了，终年只能在一个阴惨惨的地头过日子。”规矩还在，但是来帮忙的乡亲们老胳膊老腿，来得太慢。等他们赶来惊险地卸下大门板，松伯爹早就“凉透了”。

几乎每一道程序都充满了类似“卸门板”那样的尴尬和不堪。比如把逝者抬到神龛前的短短几步路，就摔了一跤，逝者摔了一脸的灰。最尴尬的是，到镇上给松伯打电话，“狗日的在电话里头好半天屁都不放一个，最后说不好请假，来回一趟，位置就没了。还嘤嘤呜呜地淌了一回狗尿。”儿子不愿意回来尽孝，但是葬礼还得继续。请来的几位道士先生，也是老胳膊老腿，年轻的徒弟都不干了，扛着蛇皮口袋进城去了。乡村的葬礼，是从道士先生跨进门槛那一刻开始。而道士先生进门后干的第一件事情，就是张贴白对联。尤其要先贴门楣上的“当大事”。但是现在“当大事”几个字更像是讽刺，因为人手严重不足，而且严重老龄化，一切都马马虎虎，也只能马马虎虎。道场粗糙，绕棺、悬幡、过桥这些带点体力活的程序都省掉了。如此毛糙的道场前所未见。更严峻的事还在后面。活时选地，死后钉钉。松伯爹的坟地原定在柳家大坡，“这里的规矩大家都知道，亡人自己选的地方，是万万不能变的。”然而柳家大坡山高路远，万万不能变的规矩终究还是破了。“从古至今，无双镇还没有人家这样干过”。松伯家成了无双镇“这样干”的第一家。改了坟地，在屋子旁边挖个坑，把笨重的棺材先拆开，弄到坑里头安装好，再把逝者直接抬进去。这样的“葬礼”，礼仪和尊严尽失，“和埋条狗差不多了”。小说的结尾，作者安排了一个雪景：下雪了，今年的第一场雪，来势凶猛，窸窸窣窣落了一夜。并且给“当大事”几个字来一个特写镜头，“北风过来，撩起一阵响动，门楣上三个大字不知什么时候被风扯成了好几块。”雪景加上特写镜头，作者的态度不言而喻。

《天堂口》写火葬场，依然聚焦“送死”大事。无儿无女无亲无戚的范成大原本在城市的西边有四间青砖房，还扯了个剃头门脸混生活。后来拆迁建新火葬场，政府安排他到老火葬场上班，当一名火化工。在火葬场，丧葬礼仪变成了商业项目，遗体清理，剃头刮须，或者化妆都可以，但都是收费项目。商业的介入让传统习俗变了味，民俗仪式程序蜕变成了商业消费项目选择。一旦没钱，遗体只能随便弄弄就直接推进火化炉。那些客死他乡的、煤矿爆炸透水的、吃低保的，因为没钱或其他原因，死了送到老火葬场来，没那么多“讲究”，一把火烧了了事。然而按修县这边的风俗，“人老到那头去了，都要刮掉头发和胡须，取二世为人，清清洁洁的意思。”这样的风俗在范成大心里生了根，所以凡是经他手的遗体，他都要清洗干净，还给死者理发，下剪前，范成大先念上一段《增广贤文》，然后把遗体推上焚化台，他又开始念叨一段《增广贤文》，最后来一句“上天咯”，把死者送进火化炉。《天堂口》所塑造的范成大是一个理想主义的形象，作者对他持赞赏的态度，故而才会给他一个“范成大”的大名字。在现实中，范成大是一个卑微的小人物，没几个人看得起他。他骨子里也确实有自卑的一面。比如他去市区，往返都要坐最后一排左边靠窗的位子，如果没有位子，他会等下一班，如果彻底等不到位子，他宁愿选择走几个小时的路回去。“他没想过为什么自己会对这个座位这样迷恋，他只觉得这个位子安静、安全，很少有人会侵入这个边缘的领地，满车厢的喧闹、争夺、拥挤，都和这个位子无关，仿佛两个被隔离的世界”。这个卑微的小人物却自创仪式，给逝者最后的尊严，他的仪式可能不够标准，他选择念《增广贤文》也是由于文化程度不高，但是葬礼的精神内核在他这里却得到了实质性传承。很多旁观者觉得他多此一举多管闲事，但是他依然坚持做他眼中的“大事”。

从写作手法上来看，《当大事》和《天堂口》共同聚焦“送死”，但一正一反，《当大事》正面写传统葬礼在现代化的冲击之下濒临解体，《天堂口》则反面写范成大逆向坚持葬礼礼仪。但是《天堂口》的理想主义色彩很浓厚，范成大这样的人物即使有存在的可能，也只是极小的比例。面对传统葬礼的崩解，作者的态度是明晰的，他惋惜这些美好的仪式，希望这些仪式得以传承下去。因此，如果说肖江虹在写民俗的挽歌，至少就《当大事》和《天堂口》这两个文本而言，这个论断可以成立。为“民俗”唱挽歌，接续的是沈从文这条文脉。其实，《百鸟朝凤》也带有一定的挽歌色彩，而《百鸟朝凤》经吴天明导演改编成电影以后，更是变成一个彻彻底底的挽歌文本。

三、作为“批判”的民俗

“批判”，是肖江虹民俗写作的第三副面孔。与“挽歌”相反的，是“批判”。民俗成为作家批判的对象，代表性文本有《犯罪嫌疑人》和《内陆河》。《内陆河》这个文本，涉及矿难。煤场出事儿，非常惨烈，澹庄的青壮年一下子就死掉了三十八个，留下一大帮青年寡妇。这个文本很容易被拉到“底层文学”的范畴中解读。实际上，这是一种误读，如果我们仔细阅读文本，就不难发现，这个文本的重心并不在矿难本身，而是关注矿难之后人们如何走出来，从而过上新的生活。在《内陆河》中，作者着力塑造了琼花这个女性形象，琼花是肖江虹所有作品中塑造得最为成功的女性人物形象，作者对琼花内心变化的微妙过程有精当的把握。丈夫遇难以后，尚无儿女的年轻寡妇琼花面临的是双重的痛苦，一方面是失去丈夫的痛苦，另一方面则是来自公公婆婆来自整个村庄对寡妇的有形无形的伦理压力。随着时间的流逝，失去丈夫的痛苦可以慢慢淡化，但是，对寡妇的有形无形的压力却越来越让琼花感到压抑。琼花的外部压力，首先来自公公婆婆，尤其是公公。婆婆对她还宽容一些，知道这是“活生生的人”。但是公公的态度是很严厉的，他几乎就是传统伦理道德的护卫者和执行者。除了在言语之中不时提醒琼花“啥时候都不要忘了手里攥着的那点钱是怎么来的”，公公对琼花施压的最主要的手段则是民俗风俗。每次吃饭，都要给“新鲜的亡魂”供饭，若是忘记，公公就会发脾气。琼花去赶集，公公要求她带上一沓冥钱和一把香，过垭口的时候到洞子边烧纸钱，因为“那是春树丢魂的地头”。清明节来了，需要准备白蜡烛、熏香、飘纸、供果、刀头肉等，一样都不能少，一样都不能马虎。琼花说了一句“刀头肉怕是不好弄”，公公就发脾气，偏执地杀掉自家养的小猪取刀头肉。这样的氛围让琼花很压抑。公公所做的这一切，无非是为了防止琼花跑路改嫁。除了来自公公的压力，还有一种集体性的压力，毕竟这么多青壮年一起遇难，客观上村庄形成了一种特殊的“共同体”效应，所以村庄的氛围和家里的都差不多。可想而知，年轻寡妇们在这里继续生活所承受的压力。除了外部的压力，琼花也存在内心的障碍，丈夫的形象慢慢淡去，她也觉得对不起春树，当她喜欢上转场汉，她也不时产生自责情绪。在多次挣扎之后，琼花克服了外部和内部的障碍，终于出走，跟着转场汉过上了新的生活。在《内陆河》这个文本中，“民俗”及其背后的伦理教条是负面的被批判的对象。“民俗”这么明显地成为批判的对象，这在肖江虹的作品中，并不多见。

与《内陆河》相比，《犯罪嫌疑人》这个文本的批判力度要大很多，只是《犯罪嫌疑人》中的批判起初看起来好像与“民俗”并无直接关系。龙潭村发生一起“花案”，时间是一九七六年。死者刘桂花，二十岁，是龙潭村刘老把的大女儿。“从尸检情况看，这应该是一起强奸未遂引发的杀人案。”前来办案的公安人员最终确定了三名嫌疑犯：小学教师林北、酒鬼胡卫国、麻糖匠张维贤。三名嫌犯被绑到公安局进一步审查，没多久又都放回来了。站在现代法制的角度看，公安局既然把他们都放了，说明他们已清白或者至少是缺乏足够的证据，即便真有嫌疑，只要没有足够的证据，也必须“疑罪从无”，这是现代的法制思维方式。但是龙潭村的绝大多数村民不是这么想的，他们的思维方式依然是传统的道德化思维方式。所以，对三名嫌疑人来说，他们被释放回村，对他们的真正考验才刚刚开始。与此相应，《犯罪嫌疑人》的文本重心不在案件本身，而是在几位“犯罪嫌疑人”命运上。当看到三个人居然都被放回来时，村民们很愕然。叙述者所用的比喻性描述鲜明地展示了村民们的心态：“从山上俯瞰，三个人仿佛几粒耗子屎，慢慢腾腾地朝着村子的方向滚动。”“耗子屎”这个词本身就带有强烈的道德色彩。村民们不关心事实本身如何，他们热衷于作道德审判以及释放道德情绪。从这种道德化情绪化的思维方式出发，就不存在错抓的问题，被抓本身就说明不是好人。而一旦被贴上负面的道德标签，这个人就被彻底否定，他的一切，包括他的生命和他的人性，都将被否定。几位嫌疑犯回村，等待他们将是无休无止的道德审判与道德排斥。麻糖匠的麻糖卖不出去了，教师林北的课也被停了，胡卫国喝醉后被套上麻袋群殴成重伤。排斥不断升级，麻糖匠瘫痪在床的妻子被村民纵火烧死……几位嫌疑人的最终命运可想而知。作家对愚昧的村民持鲜明的批判态度，那么这种批判跟“民俗”到底有没有关系呢？实际上，村民们的道德化思维方式，既有传统官方礼教的教化引导，也有民俗风俗的浸濡，也就是说，官方礼教与乡村民俗合谋形成了村民的道德化思维方式。正如《内陆河》中对寡妇的伦理规训，背后其实有两股力量，一股是传统的官方礼教，另一股则是乡村民俗。所以，《犯罪嫌疑人》对村民们道德化思维方式的批判其实同样是对礼教、对民俗的间接地深度地批判。

两个小说文本的标题也颇值得回味，“内陆河”能冲出群山的围困，流向远方流向大海，这一意象与琼花冲破民俗的伦理的障碍走向新生是相呼应的，从“内陆河”这一意象的设置，也能看出作者的乐观心态。但是在《犯罪嫌疑人》这个文本中，丝毫看不到作者的乐观心态。实际上，《犯罪嫌疑人》原名“村庄”，发表的时候编辑为了吸引读者把小说标题改为“犯罪嫌疑人”。从“村庄”这一原名，不难看出作者对乡村伦理世界持有一种整体批判的立场。肖江虹民俗写作的“批判”面孔，承接的是鲁迅批判国民性的这一条文脉。

四、作为“原道”的民俗

“原道”，是肖江虹民俗写作的第四副面孔。要么“挽歌”，要么“批判”，分别对应的是沈从文和鲁迅的传统，新文学的民俗写作一直未能跳出挽歌与批判的二元对立。肖江虹的“民俗三部曲”超越了挽歌模式和批判模式，作出了突出的文学贡献。《百鸟朝凤》让肖江虹在文坛成名，电影《百鸟朝凤》更是使他的知名度跨出了文学圈，有了一定的社会影响。但仔细说来，《百鸟朝凤》还未发出独特的文学声音，在《百鸟朝凤》里还可以看到其他作家的影子。肖江虹发出独特的文学声音，是从《蛊镇》开始，然后《悬棺》，再然后是获得鲁奖的《傩面》，也就是评论界所称的“民俗三部曲”。在肖江虹所有小说文本中，涉及民俗者占大半以上，为何要把《蛊镇》《悬棺》《傩面》称为“民俗三部曲”？这三个文本是连续创作的，都是中篇小说，而且都发表在《人民文学》上，《蛊镇》发表于2013年，《悬棺》发表于2014年，《傩面》原计划发表于2015年，后来有所耽误，实际发表于2016年。而且，按作家的设置，《蛊镇》《悬棺》《傩面》中的几个村寨是邻居关系。安徽文艺出版社出版《傩面》一书，一起收录《蛊镇》《悬棺》《傩面》。这种处理在一定程度上是把《蛊镇》《悬棺》《傩面》合起来当一个“长篇小说”对待。毫无疑问，三个文本有“有机整体性”。以上这些原因都成立，但是，三个文本成为一个有机整体，最主要的原因，是三个文本在精神理念上有了新的突破并且一脉相承，而且与此前肖江虹的其他民俗题材小说有了质的区别。甚至还可以说，肖江虹的“民俗三部曲”与现代汉语新文学以来的民俗题材小说有了质的区别，“肖江虹乡土小说中的乡风民俗已经超越了传统乡土小说中民俗单纯建构情节、营造叙事氛围的功能。”[2]他的作品数量并不多，但仅凭《蛊镇》《悬棺》《傩面》，他就可以写进当代文学史，至少民俗写作的这条线无法绕开，“在国内的小说创作中，如此醉心于民俗书写的小说家实不多见，加之别样的观照视角以及具有超越意识的价值再造，让其在当下的民俗书写中确立了属于自己的写作姿态与艺术个性，彰显出一名作家独特的抒写色彩与文学纹理。”[3]那么“民俗三部曲”在精神理念上的突破到底是什么呢？在我看来，在民俗三部曲中，肖江虹穿透了民俗的坚硬外壳，抵达了民俗的内核。肖江虹对民俗作了“人类学还原”，他带领读者返回民俗的“道之初”，揭示了民俗的“原道”，找回了民俗的“初心”。

从《蛊镇》开始，肖江虹着力化解民俗与现代的二元对立，在这对矛盾的后面，就是一直纠缠新文学的传统与现代、东方与西方、都市与乡村等一系列的矛盾。肖江虹的突破是从破解“悬棺”背后的文化历史密码开始的，他让我们认识到“故乡其实不是故乡”，他以这样的方式化解了故乡与他乡的二元对立。细崽看到悬棺，追问为啥不埋进土里，王昌林解释说祖先的家最早可不在蛊镇，在很远很远的地方，为了躲避战乱，一路迁徙到了这里。当下所在地头并非“老家”(故乡)，而且“哪个都说不清楚到底哪里才是老家，说不定还有老家的老家，老家的老家的老家。”短短的一段对话，其实抓住了“乡愁”的要害，在历史追问和还原之下，对“故乡”的执着显得荒诞和虚妄。但是，这段对话在《蛊镇》中只是一个旁枝插曲，其中的哲思还没有成为这个文本的思想核心。而且，值得注意的是，王昌林虽然作了解说，但是他的解说更像一种“传说”转述，其中的道理，他似乎也不比其他人懂得多懂得深，否则他就不会为“蛊艺传承”而费尽心思。《蛊镇》的主干，还是在书写现代对“民俗”的冲击。年轻人纷纷进城，蛊师王昌林陷入后继无人的窘境，为了传承甚至不惜破坏“规矩”，但王昌林的传承之梦终究破碎。王昌林在细崽临死前以放幻蛊的方式满足了他在大城市广场上放风筝的愿望，而王昌林临死前也给自己放幻蛊，重新看到了盛大的“蛊蹈节”场面。以幻觉构筑现实，更多是一种自我安慰，是以虚幻方式实现了矛盾的和解。现实的主要矛盾依然是以很醒目的方式摆在那里。

到了《悬棺》，肖江虹把关于“老家”的哲思放大了很多倍，而且通过与一个村庄的搬迁问题组合到一起来展开新的故事。与其他文本中“消极承受冲击”不一样，在《悬棺》中，作家终于写出了“主动调整适应”。《悬棺》中的村寨燕子峡到处都是石头和石头山，生存环境十分恶劣，但是祖先们来到此地后，凭着顽强的生命力，在这里存活下来。几十代人传承下来，这里成了村民们心目中的神圣老家。所以政府动员燕子峡的村民搬迁，必然遇到极大的阻力。其实也可以理解，搬迁意味着他们要离开老家、离开故乡、离开祖先、离开悬崖、离开鹰燕、离开他们“在悬崖上行走”的独特生存方式。但是变化终究是要来的，也总要有先驱者来带动大家去改变。来向南就是这样一个先驱者，他以激进的方式引发燕子峡的变局，也付出了惨痛的代价。为了保护燕子峡人的生存根基，祖宗定下了残酷的规矩：偷采燕窝一个剁手，偷采十个沉塘。来向南破坏了上百个燕窝，鹰燕离去，燕子峡陷入绝境。为了平复村民的情绪，来向南自断左手，然后离开燕子峡到镇上粮店打工。来向南以推入绝境的方式来撬动燕子峡的变化。来向南是一个直接行动者，不自觉的先行者，所以在他这里，也听不到“道理”。但是他的行动确实带动了燕子峡的变化，一些村民开始追随他的脚步，到镇上打工，换了一种生存方式。但是，当燕子峡要修水电站，整个村庄都须搬迁的时候，外部的压力及劝说很难起作用，这时候亟需村民中有一位智者出来把道理说透。这位智者就是来高粱，已经七十多岁，辈分也高，他的一生既是传奇，也是悲剧。在同龄人中，他最先爬到燕王宫，但是后来意外坠崖而且坠而不死，这又是他的一生之痛。因为按祖先定下的规矩，除非顺顺利利活到五十岁或者坠崖当场摔死，否则死后没有资格进悬棺崖。来高粱失去了资格。“生不如死”的来高粱在道理上却比谁都看得通透。离不开故土咋办？他道“这里不是故土，棺材为啥要悬在崖上，那是祖宗们想回到故土，可他们想回去的那块土地，谁又晓得是不是真的故土。”丢不下悬崖上的祖宗咋办？他道“祖宗们背井离乡的时候，又能拿祖宗的祖宗咋办？”新地头一马平川，连片崖壁都没得，这种日子咋办？他道“不管到了哪里，只要你还惦记着崖壁，你夜夜都在上头。”来高粱的智慧最终推动了整个村寨的搬迁，但是，来高粱是一个矛盾人物，他在道理上比谁都看得透彻，但是在情感上他却又比谁都不舍。他自己没有选择离开，而是等待洪水来临时，跳入他心心念念的悬棺。他选择殉亡。大部分被动的村民，先驱者来向南，智者来高粱，作家的人物设置是令人信服的。小到一个村寨，大到一个民族一个国家，甚至整个人类，之所以能一路走来生生不息，离不开大多数人的共同努力，但也离不开先驱与智者。

在人类前进的道路上，人类以顽强的生命力适应着各种环境，战胜各种苦难，在很多时候，困住人类的，可能不是外部的环境，而是人类自己的生存方式、精神观念和文化模式等，这其中，自然也包括各种“民俗”。但是从根本上说，这些东西(从生存方式到精神观念到文化模式)只是为了在特定环境中安顿生命人为制造出来的产物，并不存在终极的精神家园，正如并不存在现实的终极故土一样。人类的生命历程就是不断地迁移、不断地改变、不断地适应，然后又开始新的改变和适应。所以，当时代与环境发生巨变，对“民俗”无需执着，需要做的，恰恰是调整自身以适应变化。这才是生命的应有之义。到了《悬棺》这里，肖江虹已经完全悟出如何化解民俗与现代的二元对立，并且精心构筑的故事使其写作意图得到充分落实。燕子峡的村民们终于放下了“故土”和“祖宗”，放下了燕子峡的种种特定“规矩”，去适应新的环境，去过新的生活。到了《傩面》，肖江虹更是深入到生命哲学的层面，着力化解生与死的二元对立。主人公秦安顺是一个傩师，他似乎已经悟透民俗现象背后的生命哲学意蕴，所以对于傩文化的衰落，他虽有情感不舍，但总体说来是平静地面对这一事实，不像《蛊镇》王昌林那般执着，也不像《悬棺》来高粱那样道理虽看透情感却难舍。而且涉及个人生死的时候，他也是平静地面对。他预感自己生命将尽，每每戴上傩面，看到的却是父母的过往，直至看到自己的诞生。现实中他的生命慢慢接近死亡，幻象中他的生命慢慢接近诞生。现实中他的生命终结的时候，幻象中他的生命却是新生。这种魔幻现实主义的叙事安排，彰显的就是对生死二元对立的化解。而且，《傩面》还有一条重要线索，在城市染上艾滋病的颜素容回乡等死，绝望的她目中无人，无法无天。但在跟秦安顺的接触中，她的人性慢慢复苏，“颜素容在秦安顺这位暮年老人宽厚、豁达、从容的生命熏染下，慢慢消融了戾气，走向生命的达观，重返生命的本真。”[4]小说的结尾，颜素容从秦安顺的遗物中捡起一个脸壳子。当颜素容的敬畏之心有所复苏的时候，她手中的“脸壳子”其实又变成了新的“傩面”。所以，即使傩文化灭绝了，傩的形式灭绝了，人文之“傩”(傩背后的精神)并不会就此灭绝，它或许会以其他的方式得以延续。从人类生生不息的生命大格局来看，生是根本，生是源泉，死只是生的一个部分，生命如此，文化如是，“民俗”也不例外。

五、作为“诗意”的民俗

“诗意”，是肖江虹民俗写作的第五副面孔。肖江虹对待民俗，还有一种典型的态度，就是把民俗当成一种“诗意”加以对待。但是，与前面几副民俗面孔有所不同，作者并没有典型文本来专门突出表现“诗意”的这一面，但它又几乎渗透在肖江虹的大多数民俗题材小说文本之中。其实，从肖江虹开始触及民俗题材民俗元素，他就已经敏锐意识到民俗的“诗意”功能。比如使用民俗意象，甚至采用民俗意象来做小说的标题。我们在“装饰”那一节所谈到的《家谱》和《喊魂》，作家采用民俗意象的初始动机，很有可能就是因为看中了民俗意象的“诗意”。虽然民俗意象如果没处理好，与文本契合度不高，就经不起推敲。但是，不得不承认，采用民俗意象是让小说获得诗意的一个捷径。追求诗意，让小说“飞起来”，是肖江虹写作的自觉追求之一，而民俗意象又往往能够使小说文本从现实中超拔出来。《家谱》中民俗细节铺排和民俗氛围的营造使小说具有某种异质性气质，而《喊魂》中庸常的拆迁题材，一旦与“喊魂”意象对接，立马就获得了个性。而《天堂口》《当大事》《百鸟朝凤》《蛊镇》《悬棺》《傩面》等文本，采用了民俗意象做标题，带有天然的“诗意”，单凭标题意象就能吸引读者前往一探究竟。而且，民俗有时候会成为作家塑造魔幻现实的文学手段，大大拓展文学空间。比如《蛊镇》里写得最美的两个地方，是两个“幻蛊”场景。一个是细崽临死前，王昌林给他放幻蛊，让他在幻象中实现了自己心心念念的与爸爸在省城的大广场上放风筝的愿望。另一个是小说结束的时候，王昌林临死前给自己放幻蛊，在幻觉中，细崽回到他身边，盛大的蛊蹈节已开场，那些进城务工的青年男女正朝村口走来。借助于幻蛊，作家轻轻松松写出温暖的画面和绝佳的小说结尾。再比如《傩面》中的魔幻现实主义手法，秦安顺在现实与幻象两个世界来回穿梭，借助于傩面，轻而易举就实现了。

我们上面所说的，只是民俗在文学意象和文学手段层面上体现出来的诗意。不过，相对于民俗在文学层面的诗意，肖江虹更看重的是民俗在生命层面的诗意。“肖江虹直言, 自己记录那些消逝和即将消逝的风物, 不是吟唱挽歌, 而是想努力把曾经打动我们的乡村诗意记录下来, 让读者能看到祖先们在遥远的过去曾经拥有的伟大的想象力和诚挚的包容心。”[5]当某些民俗衰落或解体的时候，我们失落的并不仅仅是某种伦理，我们还丢掉了诗意。比如当《当大事》中传统的葬礼解体的时候，失去的除了逝者的尊严，还失去了美好的诗意。而当《天堂口》中的火化工范成大自发地给遗体清洗剃头以及念《增广贤文》的时候，这种行为不仅赋予死者最后的尊严，而且也是给生活增添诗意。如果返回到民俗诞生之初，我们不难发现，民俗是充满诗意的，因为给生命一种伦理安顿本身就是一件极具想象力极具诗性的事情。在民俗诞生之初，伦理与诗意是统一的。诗意与伦理的分流是民俗高度仪式化甚至僵化以后才会出现。在《内陆河》中，民俗被用来给寡妇进行伦理施压。因此，《内陆河》中的民俗成了作家的批判对象。当民俗僵化以后对生命构成压制，这样的民俗其实就走到了自己的反面，必然丧失活力和诗意。如果要论美学归属，民俗中所展现出来的诗意属于人类学美学的范畴，与通常所说的“现代美学”大为不同。西方现代美学，强调审美无功利，把美与真、善分离开来，这样的形式主义美学越来越苍白。当然西方美学家也发现了这个问题，故而有人类学美学的兴起。而在中国的美学传统中，伦理美学本来就是一大主流，美与善不可分离。而在民间，民俗的诗意更是与伦理与敬畏之心与神性等连在一起，那种可以单独剥离出来的“诗意”是没有生命力的。这或许就是肖江虹没有用一个单独的小说文本来专门塑造民俗的“诗意”面孔的真正原因所在。在科技理性的冲击之下，世界之魅、生命之魅日渐消散，在这样的背景之下，文学继续存在下去的一大使命就是复魅。作为“诗意”的民俗其实就是一种魅，从这个角度来看肖江虹的民俗写作，其意义就是把魅还给世界还给生命，让世界让生命得以复魅。

结语

肖江虹笔下的“民俗”是一个复杂的“多维一体”，之所以是一体，是因为出自同一个作家笔下，从最开始触及民俗题材到最新的民俗小说文本，自然具有有机统一性。之所以“多维”，是因为作家本人也在不断地变化，他对民俗的认知也在不断深化，所以在其笔下，不同时期的“民俗”，很可能呈现出不同的面貌。因此，肖江虹笔下的“民俗”不能一概而论，也不能只关注其民俗写作的某个单一面相。应该既要有对“民俗”的整体观照，也要对“民俗”作多维分析。基于这样的思路，我们认为，肖江虹的民俗写作呈现出五副不同的面孔：作为“装饰”的民俗、作为“挽歌”的民俗、作为“批判”的民俗、作为“原道”的民俗、作为“诗意”的民俗。我们分别对这五副面孔做了详细分析。肖江虹刚开始触及民俗题材的时候对民俗尚未形成深度思考，这个阶段，民俗在他笔下，主要就停留在题材或写作元素上，起“装饰”作用，诸如《家谱》和《喊魂》。到了《当大事》和《天堂口》，民俗的伦理价值取向被作家所重视，并且与作品实现有机融合，但是作家对民俗的态度是一种“挽歌”的态度，接续的是沈从文这条文脉。而在《犯罪嫌疑人》和《内陆河》中，民俗的负面效应成为作家的批判对象，接续的是鲁迅这条文脉。到了《蛊镇》《悬棺》和《傩面》，肖江虹的民俗写作实现了质的突破，超越了沈从文的“挽歌”模式和鲁迅的“批判”模式，通过对“民俗”的人类学还原，肖江虹穿透民俗的坚硬外壳，激活民俗的“初心”和“原道”，从而超越和化解了民俗与现代、传统与现代、城市与乡村等种种二元对立。此外，肖江虹还把民俗当成一种“诗意”加以对待。相对于民俗在文学层面的诗意，肖江虹更看重的是民俗在生命层面的诗意。在民俗诞生之初，民俗是充满诗意的，因为给生命一种伦理安顿本身就是一件极具想象力极具诗性的事情。最后，需要加以说明的是，这五副面孔的区分只是一种分析操作策略，实际上在肖江虹的民俗小说文本个案中，可能出现的是单副面孔，也可能是几副面孔交织呈现。