“他山之石，可以攻玉”

【摘要】 古琴是中华优秀文化的重要载体之一，其制作技艺已有3000多年的历史，然而其制作技艺的传承断断续续，始终未形成系统、标准的体系。小提琴制作虽然只有几百年的历史，但已经形成一套形制规范、法度严谨、各部件功能明确的较为完整的体系标准。因此，小提琴制作技艺对古琴制作技艺的系统化建构具有一定的借鉴作用。

【关键词】 小提琴制作；古琴斫制；借鉴

[中图分类号]J63 [文献标识码]A

古琴是中国最古老的弹弦乐器之一，它寄寓了中国文人的哲学思想和审美追求。自从2003年联合国教科文组织将中国古琴艺术列入世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”，以及2008年在奥运会开幕式上亮相后，古琴的社会认知度得到极大提升，喜爱古琴的人越来越多，古琴制作爱好者也层出不穷。而古琴质量的好坏直接影响到人们的听觉感受和演奏体验，影响到古琴艺术的发展与推广。因此，深入研究古琴制作技艺，提高古琴制作水平，对古琴艺术的发展具有重要意义。

古琴的构造相对于提琴、钢琴等乐器来说比较简单，然而，越是简单的东西要做好反而难度越大。针对只有一块面板和一块底板为主体粘合而成的古琴，要使其产生丰厚美妙的音色，对其每个细节的研究、分解、剖析、重组显得尤为重要，特别是只有解决了古琴的整体共振、振源繁多、结构功能含混交集等问题，才能使每个细节发挥其应有的作用。小提琴作为西方音乐的重要载体之一，从16世纪中叶至今，经过几百年的发展，从材料应用、造型设计到振动原理形成了一套科学、完备的制作系统。而且，小提琴与古琴在音色追求方面有许多共同的处理方式，小提琴结构和共振体的处理与古琴也有诸多相似之处，其共鸣腔体构造、材料应用、指板、面板、低音梁、音柱等部件的处理对古琴制作技艺的提升及系统化思维的构建都具有很大的借鉴价值。

一、古琴琴材使用对小提琴共鸣体材料应用的借鉴

古琴和小提琴都是用木材制作的，木料的质量和声学性能直接影响琴音的品质。因此，选择好琴材、应用好材料对古琴制作至关重要，而小提琴制作在材料使用上有一套标准值得古琴借鉴。

（一）古琴面板材料应用对小提琴面板材料应用的借鉴

小提琴面板是琴体上最关键的发声部件，其材料多为声学性能较好的云杉。云杉的传声速度约为5.116千米每小时，比声音在空气中的传导速度快约14倍，它对高频和不和谐的高次谐波有阻尼作用，使琴音更清晰明亮。小提琴在选择云杉方面比较考究，如果选择密度较大的云杉，过于坚硬，不利于振动；选择密度较小的云杉，质地过软，又会振动无力。因此，年轮宽度和春秋材的比例方面因素直接影响到面板料的硬度和弹性。所以小提琴面板选择木纹在每毫米一条到两毫米一条之间的为好，而音梁和音柱为了保证其强度和传导性能则选用每毫米一条木纹的云衫木料。在云杉的应用上，小提琴采用径切法（图1）。在古琴面板材料的选择上，古代多用桐木，也有用松木、杉木的，虽然没有小提琴选料来得苛刻，但可以借鉴小提琴的选料方法，可以选择木纤维长、木纹较直且生长均匀的木料如云杉、白松、红松以及冷杉等声学性能好的木料来提升古琴面板声学性能。而且，古琴的声音传导方向也是以纵向为主，在木料的使用上也应采用径切法为佳，在制作面板时朝树根部分做琴头，另一端做琴尾，这样木纹与琴弦走向相对平行。另外，如果树木较小，无法径切取材，可以采取木料朝树心一面向上、接近树皮部分朝下做琴面（图2），这样既可形成相对径切，也能使更多的纤维参与振动，不仅可以增强面板的强度，有利于声音的纵向传导，从而增强古琴发音的灵敏度；而且有利于声音向下传导，更容易聚音，增强古琴音色的下沉感和穿透性，容易做出音色沉稳、透亮的古琴。

（二）古琴底板材料应用对小提琴底板材料应用的借鉴

小提琴和古琴的底板作用一样也是琴体的重要共鸣板，面板的振波通过侧板、音柱等部件传导到底板与面板形成谐振，在形成密闭空间的同时主要起到反射声音的作用。因而，多采用弹弦较好、密度适中的材料来制作。小提琴的底板多为枫木制作，在制作过程中尽量减少切断木纤维，尽量保证底板的弹性。

传统古琴底板多用梓木，也有用楸木的。但枫木在纤维的长度及物理弹性上优于梓木和楸木。因此，古琴底板也可以选用枫木来制作。笔者经过多年实践发现，枫木制作底板的古琴较其他木料制作的古琴的音色韧劲更大、更加温润饱满，但枫木易变形，需要做陈化、脱脂处理。在使用枫木底板时也要跟面板一样头做头尾为尾，但对内外区别正好与面板用料方法相反，即近树皮一面朝里，近树心一面朝外，这样利于声波的向内反射，能更好凝聚声音，使音色更具弹性。

二、古琴制作对小提琴共鸣腔体结构处理的借鉴

“丝不如竹，竹不如肉”，美好的乐器都在模仿人声，人声之所以美好是因为人体的共鸣腔体复雜的构造所形成的。人的声带犹如琴弦，振动波通过口腔、鼻腔、胸腔、头腔、腹腔等部位的共振形成美妙动听的声音。小提琴、古琴都是由两个大小共鸣腔体及其他小共鸣腔体组合构成，与人体共鸣腔体有异曲同工之妙。因此，共鸣体是乐器的灵魂，在传导和放大琴弦振动能量同时平衡着各频率的和谐，改善声音品质。所以，不管是古琴还是小提琴，制作者主要精力都会放在处理共鸣腔体的工作上。

（一）小提琴与古琴共鸣腔体结构性区别

共鸣腔体是乐器的核心构件，不同的结构、不同的形状会形成不一样的声学特点。小提琴、印度的西塔琴、萨罗德琴、吉他、阮、琵琶等乐器都采用指板和共鸣体相对分离，通过琴码间接传导的处理方式。小提琴琴弦的振动波主要是采用两部分分开传导到共鸣腔体的：一部分是通过琴码传导到面板，再通过音柱、侧板传导到底板形成谐振；另一部分则是通过指板集中传导，也就是不管演奏者手指按在哪个部位，其振动波都是由指板通过琴颈集中传导到面板、侧板和底板。因此，小提琴的声波传导路径相对固定。

而古琴则是少数采取指板与共鸣腔体直接融合、振波直接从面板传导到共鸣腔体的乐器。目前，笔者还未发现第二件与古琴相同处理方法的乐器。只有在弹奏空弦音和泛音时声波的传导是固定的，即由岳山和龙吟传导到面板和底板，而在按音中振动源除了岳山是固定的外，其他振动源随着演奏者手指按弦位置的变化而改变。而且，演奏者左手的按弦的力度变化、吟、猱、绰、注等信息就完全透过共鸣腔体直接放大，这样给演奏带来音色控制的难度，但正因为如此也造就了古琴音乐的独特魅力。在制作上因其琴弦直接与面板接触，造成振动波的直接传导没有缓冲区和集散点，形成振动复杂、多元和不可控性，这就造成古琴面板结构的处理难度，特别是在琴弦上每个位置的音色、音量均匀度等方面处理起来非常困难。因此，对小提琴指板和共鸣腔体分开的处理理念分析研究，对古琴面板结构的处理思路上具有重要的借鉴价值。

（二）古琴腔体结构应用对小提琴共鸣腔体结构上的借鉴

小提琴的共鸣腔体是由中间隆起如拱桥状的面板、中间凹陷如反拱形的底板及高度约3厘米侧板构成（图3），类似于乌龟壳形状的共鸣腔体。这样的结构不僅强度大，能支撑起琴弦的张力，而且使内部空间较大，利用声波在琴体内部环绕。因此，古琴在槽腹空间处理上，可以借鉴小提琴的做法，保证足够的空间和相对饱满的结构，以利于声波在琴体内的不断循环。

另外，小提琴在面板和底板各部位的厚度处理非常考究和严谨。大体规律是中间区域最厚然后向四周逐渐减薄，最薄处大多是在中心到琴边的3/4处，再往琴边又逐渐增厚。这种处理与编钟、铜锣、二胡音桶等其他乐器处理有异曲同工之妙，不仅能增强面板的振动，也能使声波达到琴边时得以充分返射，同时使腔体内部空间容积率更大，形状更圆融饱满。因此，古琴在处理腔体结构上完全可以借鉴小提琴的做法，面板在接近边墙处可以处理薄一些，然后向边墙处逐渐增厚。底板也一样，中间厚，向边墙3/4处逐渐减薄，然后再往边墙逐步增厚，与面板相对应形成圆形饱满的共鸣腔体（图4）。这样的结构不仅能增强古琴底板、面板的振动和强度，而且能使声波在琴体内带动空气振动循环返复，从而产生余音绕梁、久久回响的效果。

（三）古琴制作对小提琴低音梁应用的借鉴

小提琴制作会在面板的低音部位加装一条与面板同样材质底宽上窄像弓箭形状的低音梁（图5），目的是为了增强低音区面板的强度以承受大弦的压力，同时也是为了增强面板低音区的振动，平衡各条琴弦的振动能量，使小提琴低音更加浑厚，同时改善整把琴的音色。做成弓形，也是为了增强面板弹性。

小提琴这种音梁构造的处理，对古琴槽腹构造的处理具有重要借鉴价值，因为古琴腔体较长约为小提琴共鸣腔体的三倍，木纤维受到压力更大，再加上古琴面板既是指板还要承受演奏者手指带来的向下压力。因此，古琴面板的结构处理必须在增强共振同时考虑受力强度的问题。如果加装音梁则在音梁两旁的部位就可以处理薄一些，这样有利于面板的振动又不失其强度。同时，因琴体较长的原因，不光在低音区加装低音梁，在高音区也可以加装高音梁，因为高音区按音的使用比较频繁，受到演奏者手指带来的压力更大，需要增强其强度，这个位置又对应的是小弦，振动能量较小，需减薄面板厚度来保证其共振性能。这两者的矛盾是斫琴师需要解决的问题，如果采用在高音区加装高音梁的办法，不仅可以解决高音区为了增强振动减薄厚度所带来强度不足的问题，还可以增强高音区的共振强度，增大高音区的音量和高音的穿透力。同时，可以根据指板的概念加以整体思考。

三、古琴制作对小提琴其他各部件处理的借鉴

影响乐器音色的因素非常多，每个部件对音色都有或多或少的影响，小提琴除了面板、底板、侧板的处理外，对音柱、指板、音孔、琴码等部件的处理都极其讲究，其在力学、声学中的思考和应用值得古琴相关构建制作作为借鉴。下面就列举一些比较重要的构件来进行探讨。

（一）古琴制作对小提琴指板处理的借鉴

小提琴指板的制作极为考究，一般用乌木制成。指板专供演奏者手指按弦取音，采取半悬空的形式进行安装，背面的上半部分13.2厘米与琴颈粘合，下半部分12.8厘米悬空在琴身的上部，长度约为有效弦长的5/6。在G弦和E弦的弧度处理上考虑人体工程学原理，是以不对称的形式呈现，主要考虑演奏者在按G弦时弦离手指比较远，采取加高处理，而E弦方向就比较低，这在大提琴指板的处理上尤为突出。而古琴也是同样原理，大弦位置也应相对加高，琴面的孤度的最高点会向三弦偏移，这样可以增强演奏者对一、二线的按弦的舒适度，便于演奏。另外，小提琴指板在第五把位处为中心的凹陷处理，而且G弦和E弦的凹陷度不一样处理对古琴避免产生煞音的塌腰处理也有借鉴作用。

因小提琴的指板与共鸣腔体相对分离，这与古琴的指板（面板弦路部位）相比，功能相对单一，好像只有在左右弧度和第五把位处的凹陷处理方面在古琴面板制作上有可供借鉴之处，但笔者认为如果借鉴小提琴指板与共鸣腔体分离开来思考古琴面板的制作，比如，在有高低音梁的情况下把高低音梁之间与弦路相对应区域归纳作指板来处理，而其他区域作为共振腔体来思考，这将会让古琴槽腹的制作思路更为清晰，更能理解古琴槽腹各部位结构的功能性问题，进一步促进槽腹制作的条理性发展。

（二）古琴天地柱制作对小提琴音柱应用的借鉴

人们称音柱为提琴的心脏，不言而喻它主宰着提琴的声学品质。只要稍微改变一下它的直径、位置或木材的品质，就会使琴的声学性能发生很大的变化。音柱必须用直纹、劈开的云杉制作。音柱直径约6毫米，其位置安放也十分考究精确，一般放在琴码高音部码脚内1.5毫米和码脚后2.5毫米处，在整把琴长度的1/3处，谐振弦长的1/6处。

传统古琴音柱有两个，即天柱、地柱。根据小提琴音柱的传导振波的功能只用一个音柱，古琴可以把天柱作为必要音柱，而地柱因为位置在雁足的附近，大部分传导声波的功能由雁足承担，可以根据实际情况省去，不过也可用地柱来调节古琴面板8徽左右位置的音色不统一问题。而天柱则固定在1-3徽之间，也就是有效弦长的1/6处。鉴于木材传导的性能考虑，最佳制作材料为云杉。根据琴体的比例音柱大小则可以参考大提琴音柱，约在12毫米左右，用竖纹制作。

（三）古琴岳山制作安装对小提琴琴码处理的借鉴

小提琴琴码是琴弦振动波传导到琴面的重要媒介，因此，历来提琴制作师对其材质、力学、造型、传导功能做了深入的研究，在材料上基本使用密度较大的枫木，在力学方面是四根琴弦向下的压力通过“心脏”与两“眼”之间的a、b通道传到“拱”的上方，通过“拱”又平均分散到两“码脚”。这样的设计可以使四根弦产生不一样的压力通过两处集中分散而均匀分布于两“码脚”（图6），从而减轻低音区“码脚”的压力。同时通过左右两“眼”的设计，使琴码更富有弹性，提升振动性能。在厚薄处理是采用码顶薄、码底厚的梯形结构，这样不仅有利于琴码的稳定，也利于振动波的集中与分布。

古琴的岳山也是最重要的声波传导媒介，其材质、形状、厚薄、安装等都直接影响古琴音色。因此，对其进行认真处理是非常重要的。古琴的岳山处理与安装完全可以借鉴小提琴的做法，提升岳山的声学性能。古琴岳山一般用密度较大的红木制成，一般采用径切木料制作。传统做法基本厚度在9-13毫米中间，上下左右厚度一样。鉴于以上小提琴琴码的特点，可以把岳山处理成上窄下宽的梯形结构，高音区适当削薄处理，形成高音区薄低音区厚的形状，这样不仅利于岳山的稳定，而且利于各弦振动波的传导和增强高音区的灵敏度。

岳山的底部弧度应处理成与琴面弧度相匹配的拱形，中间与小提琴琴码不一样，不做镂空拱形处理，因为，岳山一般埋入项实较浅，在5-8毫米之间。而且，项实部分功能是作为岳山的延伸，且兼琴码、音柱的部分功能。因此，岳山底部的弧度與项实所挖槽的弧度一致，让岳山应紧贴于项实之上，这样处理让大部分声波往岳山的两侧引导，从而通过项实集中传导到边墙，再到整张琴体，形成整体共振。在安装时，高音区部分应埋入浅一些，低音部分埋入项实深一些，这样有利于高音区的发音灵敏度和增强低音的下沉厚实感。

结 语

古琴制作技艺虽然有3000多年的历史，但其在中华人民共和国成立后才得以真正恢复，申遗成功后开始蓬勃发展。而且，古今审美观的不同、生活环境的不同以及材料的差异都给当今古琴制作技艺的传承与发展带来诸多困难。因此，国内古琴制作技艺还需要不断地摸索和完善。笔者通过十四年对古琴制作的摸索，以及对小提琴进行解剖研究其结构性原理在古琴制作实际验证中得到的一点启发，列举了部分小提琴构件在古琴制作中的可借鉴之处，希望对广大古琴制作爱好者有所启示，也希望通过广大斫琴师的共同努力，能使古琴制作形成一套如小提琴制作一样的标准体系。

参考文献：

[1]陈元光.提琴的制作与修复[M].上海：上海教育出版社，2009.

作者简介： 陆长超，福建艺术职业学院科研处处长、国艺系（筹）负责人、古琴艺术研究中心主任。

[责任编辑：万书荣]