乔治·迪基艺术体制论中的艺术品身份授予问题

【摘要】 艺术定义的研究经过了从追问艺术本体到艺术品身份的过程，艺术定义在20世纪中叶后成为美学研究的重点，乔治·迪基的艺术体制论是其中的代表。迪基试图给艺术下一个类别定义，他先消解了审美态度的神话，切断艺术同美和审美的联系，然后将注意力转向艺术品所处的艺术界。迪基通过“授予”和“身份”两个概念定義艺术，但当他将艺术品身份的授予权归于艺术界中的艺术家后，他也意识到现实中的艺术界无法正常运转，授予艺术品身份的人在艺术界占据位置却没有做任何实际有效的事，这将导致艺术走向死亡。这说明艺术界中的惯例已暗含评价和标准，而迪基数次的修订暗示了艺术的评价定义与类别定义之间的关联。

【关键词】 授予；艺术品身份；类别定义；艺术体制论

[中图分类号]J02 [文献标识码]A

“艺术”作为一个历史和文化概念，在不同的历史时期和文化背景中含义不同，依据历史上的定义方式，可将艺术的定义历史分为“艺术可以定义”“艺术不可定义”和“艺术可以定义”三个阶段，这表明了定义思路的转变：人们从寻找一个或几个本质特征定义艺术，追问“艺术是什么”，转变为思考艺术与其外部世界的关系，追问“为何是艺术”，为艺术成为艺术的身份寻找依据。

一、从“艺术是什么”到“为何是艺术”

从柏拉图的模仿说到列夫·托尔斯泰的人与人相互交际的手段，从贝尔的“有意味的形式”到克罗齐的表现说，所有定义都以失败告终，它们“要么未能将艺术作品与其他事物区分开来（例如眼泪是情感的表达，却并非艺术作品），要么把那些毫无争议的艺术作品逐出艺术的领地（比如，至少巴赫的某些赋格曲就不太像情感的表达）”[ 1 ] 1 1。为艺术下定义从来都绝非易事，但它并未因此成为美学研究的中心，这是因为人们往往不是为了定义而定义。柏拉图认为艺术是模仿，但其目的不是定义艺术，而是为了服务于构建理想国这一更高目的。列夫·托尔斯泰亦然，他对艺术的定义与其宗教信仰相关，艺术是“生活中以及向个人和全人类的幸福迈进的进程中必不可少的人们互相交际的手段，它把人们在同样的感情中结成一体”[ 2 ] 1 7 4。

抬高定义艺术的重要性始于20世纪，这其中的原因有三：其一，现代性的一大特征是区分性，美学要在现代学科分工的背景下获得其存在的合法性，就要有区别于其他学科的研究对象，而美学自黑格尔之后，成为艺术哲学的代称，其研究对象是“广大的美的领域，说得更精确一点，它的范围就是艺术，或则毋宁说，就是美的艺术”[ 3 ] 3，因此为艺术下定义是美学研究的必然需要；其二，以《泉》为代表的现代艺术与传统艺术截然不同，艺术的最新实践要求美学重新为艺术下定义；其三，20世纪上半叶定义艺术的尝试均以失败告终，它们不仅犯了和此前一样的错误，而且也难以应对来自现代艺术的挑战。在这一背景下，新维特根斯坦主义应运而生，莫里斯·韦茨借用维特根斯坦的“家族相似”概念，认为艺术像一个家族，不存在单一、普遍的特征将所有家族成员联系起来，因而也就不存在本质的、依靠充要条件界定的艺术定义，而这种不可定义性使得艺术的边界始终开放，正好能将不断挑战传统艺术的现代艺术纳入其中。

然而具有讽刺意味的是，当新维特根斯坦主义宣称艺术不可定义后，艺术定义反而成了研究的热点。恰如卡罗尔所言：“声称某物是不可能的，再没有什么能比这更能嘲弄一位哲学家了。这活跃了哲学思想，将我们这个领域中教条性的停滞转向了焦虑的萌动。”[ 4 ] 3 - 4这种焦虑的萌动蕴含着定义艺术的新思路。乔治·迪基认为，虽然柏拉图的模仿说在日后被不断批驳，但其思维方式影响了此后对艺术的定义。柏拉图将对形式本质的洞察分为全面的洞察与不全面的洞察，“当人们对某种‘形式的本质有足够的洞察力，知道某个定义不恰当时，就出现了不全面的洞察”[ 5 ] 8 0 3，“当人们对某种形式的本质有足够的洞察力，知道某个定义是恰当的时候，就出现了全面的洞察”[ 5 ] 8 0 3。每个定义都是不全面的洞察，但它们都试图通过寻找一个充要条件来确立艺术与非艺术的边界，达成全面的洞察，而这里面又隐含着一种全面洞察：虽然人们对“艺术是什么”难以达成一致，然而对“什么是艺术”却有着模糊但又趋于一致的意见，正是这种意见使我们能审视每个定义的合理性——我们都认同眼泪是情感的表达，但不是艺术，赋格曲虽无情感的表达，但它是艺术。只不过每一次对定义的纠正仍是不全面的洞察，它们的区别只在于纳进来与逐出去的东西不尽相同。

然而到了20世纪中叶，人们甚至连这点共识都无法达成了。当杜尚把小便器送入艺术展，当沃霍尔展出《布里洛盒子》时，人们开始对曾经模糊但又趋于一致的意见产生了怀疑，人们追问的问题从“艺术是什么”变成“它为何是艺术”，思考的对象从概念变成具体的“那一个”。艺术的定义问题由此发生了转换，人们对一个事物为何成为艺术更感兴趣，不再关注艺术品本体，迪基在这个过程中发挥了重要作用。通过思考艺术品身份问题，迪基回归了对艺术的定义，并进一步推进了这一问题，其艺术体制论不再局限于艺术品本身，而是聚焦于艺术品所处的艺术界。

二、授予身份的前提：消解审美态度的神话

迪基以其艺术体制论而闻名，但实际上其美学理论可分为对审美理论的反思和艺术体制论，虽然艺术体制论因其锋芒和锐气使前者黯然失色，但我们不可因此忽视前者，因为审美态度神话的消解是艺术体制论的逻辑前提。

在《审美态度的神话》中，迪基把审美态度理论按照对审美态度的重视程度分为三个版本：强版本以布洛为代表，这种理论认为审美活动的发生前提是审美态度，这种态度通过拉开距离使主体与现实隔绝；以杰罗姆·斯多尼兹（Jerome Stolnitz）和艾利西奥·维瓦斯（Eliseo Vivas）为代表的弱版本认为审美态度是一种无利害、不及物的关注；最弱版本将审美态度归结为全神贯注地观看艺术品或自然物，如文森特·托马斯（Vincent Tomas）反问：“看一幅画的时候，如果全神贯注地观看都不是处于真正的审美态度中的话，那么到底什么才是？”[6]

对于强版本，迪基质疑“拉开距离”的行为或“保持距离”的心理状态的存在。嫉妒的丈夫无法正常观看《奥赛罗》不是因为“距离”过小，他只是没能将注意力集中于剧情上。引入专业术语“距离”（distance），“距离过小”（under-distance）和“距离过大”（over-distance）没有任何作用，只是让我们追逐虚幻的行为和意识状态。[6]针对弱版本，迪基指出有无利害是动机、意图的问题（1），动机和意图不同于行为，动机可能不同，但行为可能相同，因此无利害不能用于确定审美态度的区别性特征。

这样一来，审美态度就没有任何特殊性可言了。正如这一理论的最弱版本所言，审美态度只是注意力的集中，因此这一理论是空洞的，没有存在的必要。迪基甚至认为审美态度理论带来的概念上的混乱误导了美学理论，它只能在艺术欣赏过程中发挥价值，但这一价值又像“有意味的形式”一样可疑而含混，至此迪基完成了对审美态度的祛魅。

解构之后方有可能建构，割断艺术与美、审美的联系是迪基提出艺术体制论的逻辑前提。自黑格尔以后，美学逐渐成为艺术哲学的代名词，为确立学科存在的合法性，美学将艺术的定义问题提上了研究日程。西方一直都有真、善、美的划分，真与科学相关，善与道德相关，而美在漫长的历史演进中与艺术产生了千丝万缕的联系。当模仿说、表现说日渐衰落后，美与审美同艺术定义的关系就成为美学关注的重心，要想将艺术品身份的授予权归于艺术界，就要先证明“审美”不过是语言的滥用与误解，他的学生卡罗尔正是这样理解的：

迪基的《审美态度的神话》这篇经典论文最好被解读为是对“审美”观念的摧毁，这样做的目的，最终就是为了去颠覆艺术的审美诸理论——从而为他自己的艺术惯例论铺平了道路。进而，这种阐释在他的《艺术与审美》这本书中得到了明证，其中在明确捍卫惯例理论的过程当中，那最知名的非此即彼的“审美”候选项被排除在外了。[7]258

艺术体制论是迪基对当代艺术的辩护，“审美”这一概念无法解释《泉》何以成为艺术：从客体的角度说，《泉》俨然是艺术哲学的操练，它难以成为审美对象，这表明艺术并不必然与审美相关；从主体的角度说，当我们以审美态度对待《泉》和小便器时，获得的体验一样，但前者是艺术，后者不是。因此艺术与审美没有必然联系，界定艺术的条件不是对象的审美属性，也不是审美态度所引发的审美体验，而是我们在艺术界习得的相关惯例、常识。艺术是“社会或某些社会的亚组织授予其被欣赏的候选品资格”的人工制品（2），此处的“欣赏”不同于審美理论中的“欣赏”，它类似于“一个人在体验一物诸性质时发现它们是有价值的或有用的”某种东西[8]139，艺术欣赏与非艺术欣赏的区别在于“对象被镶嵌于其中的习俗结构”[8]139，因为艺术界授予《泉》以艺术品的身份，而我们又习得了这一常识，因此我们能对其进行艺术欣赏。

三、艺术品身份的授予

艺术体制论有四个版本，迪基最早在1969年的《定义艺术》（Defining Art）中提出，随后《美学导论》（Aesthetics：An Introduction，1971）和《艺术与审美》（Art and the Aesthetic，1974）做了修订，1984 年的《艺术圈》（The Art Circle，又译为《艺术界》）又做了一次较为彻底的改动，迪基将前三个版本称为“体制理论的早期观点”，将最后一个称为“体制理论的最近观点”[ 4 ] 1 1 5。其中前三个版本分别是：

一件描述意义上的艺术品是（1）一件人工制品；（2）社会或某些社会的亚组织授予其被欣赏的候选品资格。[4]115

类别意义上的艺术品是（1）一件人工制品；（2）代表某一社会体制[艺术界（the artworld）]而行动的某个人或某些人授予其被欣赏的候选品资格。[4]116

类别意义上的艺术品是（1）一件人工制品；（2）通过代表某一社会体制（艺术界）而行动的某个人或某些人，它的一系列方面已经授予其被欣赏的候选品资格。[4]116

在这三个版本中，迪基始终坚持在类别意义上定义艺术品，认为艺术品是一件人工制品，版本之间的区别主要体现在艺术品身份授予问题上，其中“授予”与“身份”是理解艺术体制论的两大关键词。为此迪基使用了一个隐喻，他将艺术品身份的授予类比为婚姻关系的授予：“正如两个人可以在法律体系中获得习惯法婚姻身份一样，一件人工制品也可以在丹托所说的‘艺术界体系中获得被欣赏的候选者身份。”[9]然而隐喻的本质就是通过另一种事物来理解和体验当前的事物。[ 1 0 ] 3隐喻的系统性使我们能通过彼概念来理解此概念的一个方面，但这一系统性也必然会隐藏此概念的其他方面。在让我们聚焦于某一概念的某一方面时，该隐喻概念也会阻止我们注意概念中与该隐喻不一致的其他方面。[ 1 0 ] 7隐喻只能揭示一部分真实，因此我们需要分析这一隐喻与艺术品身份问题之间的异同。

就其相似之处而言，两人在被宣布存在婚姻关系前后外貌没有变化，但身份发生了变化，《泉》与其他小便器在外观上分毫不差，但前者是艺术，后者仍是日常用品。而且婚姻是一种文化行为，它只对认同婚姻制度的人有意义，而当我们追问“它为何是艺术”时，已经默认了“它是艺术”，指责现代艺术不是艺术的人不是混淆了类别性定义和评价性定义，就是在与常识宣战。此外婚姻身份有正式的授予，也有基于习惯法的授予，艺术品身份的授予亦然，既存在约定俗成的授予，也有像杜尚那样有意识的授予。

然而，这一隐喻忽略了婚姻身份与艺术品身份之间的一点差异，只有符合法律制度的习惯法才能获得承认，而艺术界是非正式的体制，它的授予“到头来并没有改变艺术世界中的任何东西，它仅仅是让人意识到了艺术的结构”[11]258-259。婚姻身份的授予与艺术品身份的授予之间还有一处相似被忽略了，那就是它们都暗含一定标准，类别性定义与评价性定义无法截然分开，完全摈弃任何一方都会与常识产生龃龉。迪基想避免评价性定义，但在界定艺术品身份的过程中，他不自觉地滑向了评价性定义。

艺术品身份是“被欣赏的候选品资格”的简称，而欣赏类似于“一个人在体验一物诸性质时发现它们是有价值的或有用的”某种东西[8]139，艺术欣赏与非艺术欣赏的区别在于“对象被镶嵌于其中的习俗结构”[8]139。在第三版本中，迪基以人工制品的“一系列方面”作为授予艺术品身份的依据，但这一系列方面难免和审美挂钩，从而形成一定的评价标准。欣赏《泉》就是欣赏“它洁白光滑的表面，它倒映出周围物体时显示出的纵深感，它令人愉悦的椭圆形外观”[ 1 2 ] 4 2，但我们也可以如此欣赏未授予艺术品身份的小便器。因此迪基在消解原来的审美态度的神话后，又构筑了一种新的神话，对艺术品身份的解答又一次落空了。

于是，迪基在《艺术圈》中将定义改为：

艺术家是在创作艺术品过程中参与理解的人。艺术品是某种要向艺术界公众呈现的被创作出来的人工制品。公众是这样一批人：其成员对向他们呈现的一种客体已经有了一定的理解准备。艺术世界是所有艺术世界系统的总和。艺术世界系统是艺术家得以向艺术界公众呈现艺术品的一个框架。[5]822-824

这一版本与此前相比有两大区别：从形式上说，此前版本仍以充要条件定义艺术，而这一版本呈现出论证的循环，它“将艺术定义拆解，对其中的关键词汇一一阐释，它们就像数学公式一样，层层演进，上一个词汇的定义由下一个词汇组成，相互嵌套，从总体上推导出何为艺术”[ 1 3 ]；从内容上说，“授予”与“艺术品身份”这两大概念被去掉了，艺术品与艺术界的关系是呈现与接受呈现，而这一关系又和意图联系起来。呈现与否与实际情况无关，只要“被创作出来的客体是一种为了呈现而创作的作品”[ 5 ] 8 1 2，它就已经呈现出来了。而且在这里呈现行为的发出者只有艺术家，但在以往的定义中，能授予艺术品身份的包括艺术家和艺术界中的其他成员（如将大猩猩的画作搬入艺术馆的馆长），由此艺术品身份的授予权被归于艺术家了。

四、艺术的命运

当艺术品身份的授予权归于艺术界中的艺术家后，艺术将面临怎样的命运？迪基认为艺术将走向死亡，不过这一观点是他对黑格尔的误读及与艺术体制论相结合的产物。

迪基认为艺术的死亡印证了黑格尔的预言，然而迪基的这一观点是对黑格尔的误读，黑格尔的艺术终结论是其深刻的历史感与理性的辩证逻辑相结合的结果。人类的精神在发展中，作为最真实的绝对也在发展中，而艺术的使命存在于精神发展史中，它曾经是人类的绝对需要，但它终将不能，终将不是。因此艺术的终结不可逆转：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。”[ 3 ] 1 3 2对黑格尔来说，艺术的终结是必然，但对迪基而言，艺术之死不是哲学造成的，也不是必然的，它是艺术界非正常运转的结果。正常运转的艺术界要求授予艺术身份的某人“处于可以做些什么的位置上，不是因为权威，而是因为知识和技巧”[ 4 ] 1 3 1。因此阿康西等人授予动作以艺术身份就像艺术官僚，“他们在这个机构之中占据一个位置却没有做任何实际有效的事情”[ 1 4 ]。由此“假如艺术会死去，它的死也不会是永久的， 因为艺术之死不同于人的死亡，惯例是可以恢复的”[ 1 4 ]，如果我们能恢复以前的惯例，艺术就能避免被终结。不过无论艺术是死亡还是复活，艺术都一直存在，阿康西等人授予动作以艺术身份是反艺术，但无论如何它们都还是艺术，因为“它们利用艺术世界的结构（framework）”[ 1 4 ]。在这一点上，迪基又与黑格尔达成了类似的看法——艺术的终结（死亡）之后，艺术创作不会随之消失，虽然他误读了黑格尔，他们选择的路径完全不同，一个从逻辑思辨出发，一个从具体经验出发。

当艺术的定义问题从“艺术是什么”转向“为何是艺术”时，艺术定义中的评价因素与类别因素之间的关系凸显出来了。迪基试图回避评价的问题，在类别意义上定义艺术，但此举将陷入两难境地：如果在评价与类别的关系上有所动摇，就会构筑新的审美神话；如果坚持在类别意义上定义艺术，艺术身份就会无限泛滥，艺术体制就会陷入非正常运转，导致艺术死亡。于是迪基不得不呼唤惯例的回归，重新关注艺术的评价。艺术的评价与趣味相关，从迪基的这种转变中可以看出其艺术趣味激进又保守：他能接受杜尚、沃霍尔的艺术，但无法接受更激进的艺术，因此他才会要求惯例的回归。

《什么是反艺术》作于1972年，随后在第三版定义中，迪基将第二个条件改为“通过代表某一社会体制（艺术界）而行动的某个人或某些人，它的一系列方面已经授予其被欣赏的候选品资格”[4]116。虽然“体制理论的最近观点”未加入评价因素，但“授予”和“身份”这两个在早期观点中占据重要地位的概念被去掉了，而且在1988年和2001年，迪基分别出版了《评价艺术》（Evaluating Art）和《艺术与价值》（Art and Value），这都体现了他对艺术评价的关注。事实上评价与类别总是相互关联的，类别性定义中不可避免地含有评价成分，授予身份不只是程序性的行动，依据惯例授予艺术身份也不只是类别意义上的授予，这其中也暗含了判断标准，艺术体制要正常运转，就要依照惯例中暗含的标准授予艺术身份，而这种标准又关涉了包括艺术价值、意图、趣味等多方面因素。

注释：

（1）审美态度理论中的“无利害”对应的英文是disinterested，源自康德的无关切性，审美态度理论的无利害概念是对康德的误读，但因其并非是对康德美学的阐释，故本文对无利害的讨论不涉及康德美学。

（2）迪基的艺术惯例论有四个版本，前三个版本中皆有“欣赏”一词，只有《艺术圈》将“欣赏”改为“呈现”（present）。“被欣赏的候选品资格”对应的英文是“the status of candidate of or appreciation”，将“status”译为“身份”更符合迪基本义，“身份”与“资格”的含义有一定差异，譬如一个人可以有父亲这一身份，但未必具备做父亲的资格。资格的获得需要候选者具备一定资质，若资质不够则无法获得资格，如果艺术界授予一个人工制品以艺术品资格，那么就暗含了一种选择标准，这与迪基追求一种类别意义上的艺术定义不符，故本文在引用其他文献时，保留文献中“资格”的译法，在行文中使用“身份”一词。

参考文献：

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[11]阿瑟·丹托.寻常物的嬗变[M].陈岸瑛，译.南京：江苏人民出版社， 2012.

[12]George Dickie.Art and the Aesthetic：An Institutional Analysis[M].Cornell University Press，1974.

[13]李素军.乔治·迪基艺术体制理论的衍变及内涵——以三个关键词为核心的考察[J]. 美育学刊，2018（4）.

[14]乔治·迪基.什么是反艺术[J].周金环，译. 世界美术， 1988（3）.

作者简介： 李鹿鸣，南京大学艺术学院2020级博士，研究方向为艺术理论与美学。

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