“后疫情时代”数字吸引力电影的潜能与未来

朱晨

【摘要】 毋庸置疑，这一次席卷全球的新冠疫情使电影行业遭遇了史无前例的“寒冬期”，影视作品的制作、发行、放映等都纷纷受到重创。值得欣慰的是，疫情在全国人民的共同努力取得了阶段性的胜利，随着《八佰》的“破冰”，紧跟其后的国庆档影片也屡创佳绩，截至10月8日下午，国庆档的票房接近40亿，取得了今年电影业的大丰收。在“后疫情时代”背景下，数字吸引力电影作为一种具备推销功能的电影形态，将成为全球电影市场的“宠儿”，5G时代的到来为数字吸引力电影提供了更多的可能性，在数字技术不断更新的大背景之下，中国电影在保证技术的同时，也急需探索属于国产影片自身的标识。

【关键词】 “后疫情”；数字吸引力；数字技术；电影市场

[中图分类号]J90 [文献标识码]A

“数字吸引力电影”最早由新西兰学者列昂·葛瑞维奇提出，是在汤姆·甘宁“吸引力电影”（1）的基础之上发展而来，“即由新兴的各种数字技术所创造出的奇观影像。数字吸引力标志着叙事和吸引力之间的再平衡，使两者并非在争斗中此消彼长和/或一方支配另一方”[1]165。正如《农夫与放映机》里所体现的早期电影对观众带来的冲击，百年后的今天，当人们第一次戴上3D眼镜，沉浸在詹姆斯·卡梅隆所创造出的梦幻世界时，我们与20世纪90年代被银幕上飞驰而来的火车吓得四散而逃的观众并无二致。新兴技术媒介下的数字电影同样验证了电影诞生初期的“火车效应”。在甘宁看来，这并不是观众对这种“再现现实”的轻信，而是电影的机械装置所创造出来的幻象使观众呈现出震惊的状态，这种“惊诧美学”并不是源于早期记录电影对于现实的完整复制，而是新兴的媒介与机械装置对于影像的转化过程。正如甘宁所说：“吸引力电影的拍摄方法是一次展览主义者的呈现，同此后敘事电影发展起来以后所引入的隐藏窥视者的电影完全相反。这种绝无仅有的视线展示非常明显是属于在剪辑成为电影主导之前的某个时期。”[ 2 ] 1 1 1无论是以卢米埃尔兄弟为代表创作的纪录片，抑或是以梅里埃为代表创作的故事片都是通过制造幻觉引发观众的好奇心，成为“兴趣的中心”。

人们对于电影机械装置的探索从未停止过，1968年，库布里克执导的《2001：太空漫游》打开了数字化影像的大门，斯皮尔伯格、乔治·卢卡斯以及詹姆斯·卡梅隆等导演都致力于将数字技术运用于电影制作的各个环节中。2009年《阿凡达》第一次将3D虚拟影像摄影系统、IMAX、表演捕捉技术以及面部捕捉头戴设备相结合，开启了数字吸引力电影的新时代。此后，无论是《少年派的奇幻漂流》还是《比利·林恩的中场战事》都在一次次突破观众的观影习惯。3D、VR、CG成像技术、无人机航拍等技术都体现了消费时代数字吸引力的中心地位。

一、类型化：景观叙事与伦理建构

此次新冠疫情波及全球，经过全国上下的共同努力，疫情暂时得到了缓解，但其带来的极大的经济代价以及对大众带来的心理创伤将会持续很长一段时间。当前，我们正处于疫情集中爆发之后的一段时间，也称“后疫情时代”，但这并不意味着疫情的终结，而是它的延续。从更深层面来讲，这是一次重大的集体事件，关乎民族集体记忆与历史创伤，而“后疫情时代”包含了人们对于这场灾难的反思，对于“人类命运共同体”这个概念的理解也必定会更加深刻。

电影行业在经历了寒冬之后必定会迎来新的突破。1929正值美国经济大萧条时期，普罗大众都沉浸在失业的悲痛之中，也正是这时美国的电影业迎来了最为辉煌的黄金好莱坞时期。查理·卓别林、奥黛丽·赫本、玛丽莲·梦露、克莱克·盖博、葛丽泰·嘉宝等明星都成为影院的宠儿，观众也在他们的号召之下纷纷走入电影院，沉浸在梦工厂制造的幻影中。而这个时间节点也正值有声电影诞生初期，从一定意义上看，也体现了新兴技术对观众的吸引力。这与《阿凡达》放映后观众的表现极其相似，据媒体报道，很多观众在放映结束后都迟迟不愿走出影院、摘下眼镜，有的甚至要去寻求心理医生的帮助。虽然身处两个时代，但新兴技术对观众产生的吸引力却从未改变。

5G技术为影视创作带来了更多的可能性，疫情又为影视创作提供了大量素材，创作者完全可以利用其构建中国的灾难电影。“疫情”电影已有很长的历史。1976年著名的《卡桑德拉大桥》上映后便大受欢迎，自此，一系列疫情电影都以视觉奇观为主要表现对象。美国的《传染病》《铁线虫入侵》、韩国的《流感》等都从不同视角对人类生态、道德困境、伦理建构等议题进行了深入探讨。2003年我们经历了非典时期，但国内的影视创作者似乎都不愿触碰整个民族共同的创伤，有关疫情的影视作品只停留在“记录”的层面。17年后的今天，当我们再一次受到自然的惩罚时，有必要对其进行反思。不同于《流感》《传染病》等虚构的疫情电影，中国的抗疫片已经具备了非常完整、成熟的现实条件，对于疫情的发生、爆发、控制等阶段，我们每一个人都深有感触，因此，未来的中国疫情电影也必将拥有更多的可能性。虽然围绕“疫情”来进行创作，但电影的类型可以是多元化的：灾难片、科幻片、现实主义伦理片，等等。对于灾难的呈现必定会用到最前沿的科技，“通过高解析度的影像将观众‘吸入到银幕世界中，从而使观众能够达到一种‘在场的临场体验模式”[ 3 ] 3。对灾难的“沉浸式体验”必定会唤起观众的感觉机制，从而加深其对灾难的“触感”。正如巴克所说，电影所带来的是一种近密的体验，观者与电影之间有着密不可分的联系，我们并非将电影看作纯粹是视听艺术的媒介载体，观众也绝不仅仅是电影“远距离的观察者”，两者之间的亲密感正是其彼此互相缠连的触摸效应。5G时代的技术必然会使观者与影像本身之间的“体触”更加真实，除了景观的呈现，在叙事上我们可以将小家庭的建构作为核心，将疫情前后家庭的分崩离析、疫情期间无法相见的现实阻碍、抗疫医生的心理刻画、困境得到解决后的家庭团聚等情节作为叙事的重要元素，重视对于疫情发生过程中的真实再现，而不是停留在传统灾难片对未来的构想层面上。此次疫情是一次全球性的灾难，所以创作者不应将目光局限于本国，对于留学生群体的困境应作为国外部分的重点，同时穿插各国民众在疫情面前的应对措施及心理重建，从而凸显“后疫情时代”全人类共同的“反思”主题。中国的疫情电影要实现景观美学、类型叙事、伦理建构三者的“缝合”，“在命运共同体中建构价值共同体和审美共同体，以价值共同体和审美共同体推动命运共同体的成长和壮大”[ 4 ] 8。

5G时代的到来突破了4G在影像呈现方面的壁垒，4G技术还主要停留在电影的宣传、发行、放映等环节，5G不仅可以弥补其在传播速率、传输稳定性等通信技术方面的缺憾，同时又可以直接作为一种影视制作技术，参与到影片的拍摄、制作等环节，完成对电影行业的全覆盖。中国电影目前对于技术的应用还并不成熟，《流浪地球》《哪吒》等电影的成功又让影人看到了市场对于技术的渴望，《姜子牙》虽褒贬不一，但其在画面的呈现上却完成了自己的“封神”之路，以中国传统花纹图案和山水元素为基础，在IMAX和3D的加持下，形成了独属于中国的具有东方美学意蕴的视觉景观。中国电影对于技术带来的景观叙事的追求无疑是5G时代的必然趋势，但很多影片都表现出了对视觉感受的过度追求，其根本原因是缺乏对于现实的深度思考。尽管从概念来看，数字吸引力电影的确强调视觉景观的建构，但影片中的叙事结构、价值观念同样可以成为将观众“粘在座位上”的重要因素。

二、具身性：从体验到交互

技术的变革改变了观众的感知方式，“吸引力使观者在心理和意识层面参与其中，并影响其行为。吸引力可以指‘个体观者的参与，也可以指‘社会意识”[ 5 ] 7 0。电影的媒介特性决定了观众的参与具有一定的社会性，因为坐在影院的观众能感受到周围的人与他正在体验同一部电影，而对影片的解读及评论也是其参与性的一部分。西蒙弗雷泽大学艺术与文化讲座教授劳拉·马科斯在《电影皮肤：跨文化电影、具身性和感觉机制》中，提出了“触摸影像”“触摸视觉”以及“触摸感电影”的概念。她认为，我们获取的很多知识不是经由视觉模式，而是经由身体接触而来的。某些经验更可能以非視听性的触摸感、嗅觉感和味觉感“记录”下来。“具体到以视听为重要元素的电影，即便视觉认知在电影经验方面具有不可替代性，影像所诉诸的也不仅仅是普通意义上的视觉，而是一种‘具身化视觉或‘触摸视觉抑或是完整的感觉机制（初生婴儿与外界的接触首先是通过触感而非视觉感），又与视觉感紧密结合，构成具身化视觉。”[ 1 ] 8 0“电影皮肤”凸显的也是观者与影像之间的一种“手手相触”之感，技术的进步必定会使这种“触感”变得更加真实。

5G时代的到来必将会给电影行业带来一场技术革命，观众从此前的沉浸式参与到将来作为创作者的互动式体验都可以利用5G带来的新技术完成。同时“艺术家可以轻易地去操控、处理、改动数字化的影片；这种改动可以针对某一帧画面或是整部影片。这种可操控性也为电影展示更广阔的空间”。很多学者认为，技术的变革在拓宽电影表现空间及观众感知经验的同时，也将逐渐失去再现现实的能力。列夫·曼诺维奇认为，人们对于现实的强烈追求推动了技术的变革。笔者认为，5G时代的数字技术不但可以深化影像的现实主义风格，同时将观众缝合进了技术与传统相融合的影像中，强化了观看的主体性。数字技术时代的美学观念具有内在的自反性，不惧怕观众意识到影像内部空间的建构特征，其突出表现包括创作中的互文指涉、经典挪用，以及与流行文化和其他媒介之间不断呈现的对话关系等等。

《头号玩家》通过VR技术将游戏中的虚拟世界与现实世界相融合，全沉浸式体验可以看作本片在电影技术方面的一大突破，该片方与HTC Vive又合作推出了八款线下VR体验服务，观众可以体验角色在影片中经历的各种场景。“观众因扑面而来的生动性被主动邀请参与到影像中，未被忽视的观众使得VR电影成为了一种裸露癖”[6]47。影片中隐藏了100多个彩蛋供观众寻找，真正意义上实现了与场外观众的实时互动。观众由“被动体验”转化为“主动选择”，通过寻找彩蛋获得与影片主角相同的快感，完成了对影像世界的现实延伸，“电影由‘物质现实的复原转化为‘心理现实的复原”[7]61。斯皮尔伯格通过将影片中的现实世界、游戏世界与观众所处的世界相融合，并采用游戏人物的第一视角，使观众获得了剧中角色的真实体验，影像中的人物通过游戏世界破解谜题，观众则在寻找彩蛋的任务中获得一种替代性快感，由于视角与影像空间的不断变化，观众可以随意出入游戏世界，完成现实与虚拟的交互式体验。正如麦克卢汉所说：“一切媒介均是人的感觉的延伸，我们的感觉器官和神经系统凭借各种媒介得以延伸。轮子是脚的延伸，文字是眼睛的延伸，电视是眼睛与耳朵共同的延伸，这是与器官相关联的。”（2）

数字技术的不断更新给观众带来了更加真实的体验感，在“可触”的场景中作为参与者亲历影片中的场景，观众与影片的关系也不再停留在“体验与展示”的层面上，两者之间的中介越发趋于透明化，数字技术下的“混合现实”以其可“进入”性恰恰凸显了身体与触摸在形象立体层面的重要意义，观众的参与互动也不仅仅是发送实时弹幕，甚至可以根据自身喜好通过随意选取某个场景或角色完成与影像本体的真正互动，同时可以作为创作者掌握故事的走向。劳拉·穆尔维认为观众同时作为观者与参与者，可能找出影片各个场景之间的因果、文本、情感之间的断裂及联系，而这些可能是创作者容易忽视的。[8]166从某种意义上讲，这使观众更加直接地参与到影片的创作中，虽然在一定程度上挑战了编剧的权威，但他们也只是在创作者构建的完整叙事空间中完成自己的创作构想。

在倡导电影工业美学的大环境下，电影的真实性从摄影对现实的复刻转向了技术所构建的效果的真实、情感的真实以及触感真实的层面，观众的感知机制是数字吸引力电影真实感的主要来源。虽然数字时代的影像以建构的虚拟世界挑战着以巴赞为代表的摄影影像本体论，但对于“真实”的追求仍然是数字影像时代对于观众最大的吸引力。

三、画意影像；工业技术与传统写意的缝合

电影是艺术与技术结合的产物，近年来，《战狼》系列、《红海行动》《流浪地球》等影片的相继成功，使“电影工业美学”“重工业美学”“电影技术研究”等相关话题成为电影研究领域的焦点。在5G技术日益成熟的今天，电影行业必将会面临一次产业升级，关于技术的探索也会越发深入，数字吸引力电影也会面临着随之而来的挑战。就国产影片而言，画意影像是一种基于民族化和东方视觉经验的电影风格，也是技术革新背景下国产影片的先锋探索。