鲁迅视野中的“女儿性”

房存，史修永

（1.南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097；2.中国矿业大学 公共管理学院，江苏 徐州 221116）

“女人的天性中有母性，有女儿性；无妻性。妻性是逼成的，只是母性和女儿性的混合。”[1]经过对中国女性处境的长期观察，鲁迅得出了女性“三性论”，并成为广为引用的“警句”。目前，相比鲁迅视野中的母性、妻性，研究界对女儿性的重视不足，现有研究如何芬芳的《论鲁迅作品中女性形象的无妻性》[2]及隋清娥的《论鲁迅与钱钟书小说对中国女人“无妻性”问题的思考》[3]基本是在讨论妻性的时候涉及女儿性，还没有对女儿性的专门研究，鲁迅视野中的女儿性依然是一个模糊的概念。作为性别征途的起点，女儿阶段是女性人生的基础阶段，它是妻性、母亲的先声，倘若忽略对女儿性的考察，对女性生命特质的理解便难以全面。为此，本文主要借助文本重读，挖掘鲁迅笔下女儿性的丰富内涵，剖析鲁迅笔下女儿性与妻性的关系，以期更全面、深入地认识鲁迅的女性观。

一、女儿性：在天性与社会性之间

顾名思义，“女儿性”就是指“女性在女儿阶段具有的性别特性”。“女儿”具有两层含义：一是就家庭中的成员身份而言，指由父母所生的女性孩子；一是就女性成长中的某一阶段而言，指未婚的少女和女性青年。基于此，女儿性也具有两层含义：一是指女性在父女关系、母女关系中形成的特性，如对父母的依恋性、反叛性等复杂特性；一是指女性个体在青春少女期呈现出的独特的生命特性，当然，这些特性的形成与父母营造的家庭成长环境密切相关，它背后是基于生理特征而形成的社会性别文化的支配。由于每个女性生来就是父母的女儿，并且具有天赋的女性生理特征，因此说女人的天性中有女儿性，但是女儿性的形成无时无刻不受到社会文化的影响，女儿性是天性社会化的结果，是女儿自然属性与社会属性的综合表现。

（一）传统女儿性的审视。女儿阶段是较为短暂、特殊的时期，女儿深居闺中未涉世事，既享有父母的庇护，又无须承担妻子、母亲的世俗职责。这样的位置在剥夺她们话语权的同时，也赋予她们有限的自由：她们可以在家族允许的范围内更自由地支配自己的时间和身心，具有保留孩童天真的超功利性，成长的过程充满憧憬、幻想。提起鲁迅，我们率先想到鲁迅塑造了经典的母亲、妻子形象，事实上，鲁迅对女儿的生命情态也有着敏锐的感知，他的笔触在涉及少女时流露出不多见的细腻与温情。

《在酒楼上》中，母亲的缺席迫使长女阿顺早早地懂事，承担起照顾弟弟妹妹、服侍父亲的责任，她身上焕发出母性的关辉，一定程度上压抑了她的女儿性，但是其女儿性依然在不经意间流露。比如，她因为喜欢别人头上戴的剪绒花，自己试着做，还因为做不成而哭了许久，这是一位少女追求美的天性的一面，显示了少女单纯的愿望和悲欢。阿顺给吕纬甫冲了满满一碗荞麦粉，然后远远地站在屋角，带着害怕并希望的神情看着客人，当吕纬甫快速吃光她的“杰作”后，她边收拾空碗边微微露出得意的笑容。简单的情节勾画了阿顺这一农家女儿的朴厚与温柔，以及女儿未经成人世界浸染的活泼、天真、可爱的本色，这份纯真的女儿性是吕纬甫记忆中唯一的慰藉，也是整篇小说唯一的暖色。《伤逝》中，刚出场的子君带着少女的清纯、孱弱、恬静，她是美和爱的化身，给涓生沉寂的生活带来明亮、清新的气息。“她总是微笑点头，两眼里弥漫着稚气的好奇的光泽。”[4]鲁迅运用一贯的“画眼睛”的方法，透过子君的眼睛，画出子君不谙世事的纯真与好奇。当涓生将壁上那张铜板的雪莱半身像指给子君时，她却只草草一看，便低了头，涓生认为这是子君还未脱尽旧思想束缚的缘故。这是涓生从启蒙视角出发的猜想，但他忽略了这也是自然的少女的羞怯，是子君刹那间女儿性的本能流露。

鲁迅刻画女儿形象从不实写外貌姿色，而是通过神态描写展示人物个性，避免了“物化”女儿，表达了女儿性的美丽与外貌无关，而在于女儿本性的纯真。然而，鲁迅也清醒地认识到美丽只是女儿性的一层脆薄的外衣，它背后是女儿们不为人关注的无奈、抑郁与惶惑。他在《灯下漫谈》中谈及中国古代“天有十日，人有十等”，但是最低等级“台”，“有比他更卑的妻，更弱的子在。而且其子也很有希望，他日长大，升而为‘台’，便又有更卑更弱的妻子”[5]。女性和小儿处于社会最底层，作为两者交叉群体的女儿是“底层中的底层”，她们的兄弟尚且有升为主人的机会，她们却因与生俱来的女性身份而被永久地排除在主流社会之外，成长过程中受到家庭更多的框定。儒家文化推崇“父子相继”，儿子长大后会继承父亲的权威，被寄予光宗耀祖的使命，他们主要通过对父亲的直接模仿、学习来建立性别主体；女儿自出生就被冠上将来为妻、为母的使命，她们通过父亲的要求和女性长辈的示范，确认自己的性别角色定位，培养自己的女性气质。传统的性别角色期待造成了两性精神世界的差异，男孩形成了超越性的自我，女孩则是内在性的自我，所谓东方女儿的含蓄美，并不是未经打磨的璞玉的天然秉性，而恰恰是长期被打磨的结果。

《风波》中，七斤嫂为宣泄情绪随手痛打了女儿，并凶恶地辱骂她，六斤明明是受父亲的牵累，父亲非但没有心疼女儿，反而只关心摔破的碗，并打了六斤一巴掌。“怯者愤怒，抽刀向更弱者”，这对父母污毁了六斤本该纯净的女儿世界，而六斤没有提出任何抗议，默默消化了“奴隶”的待遇。小说的结尾处，时间的流逝没有改变他们的生存方式，一切“仍旧”，而六斤也渐渐成长着，缠足意味着性别枷锁正式套在她的身上，六斤也“仍旧”会成为下一个七斤嫂，成为下一个九斤老太，因袭着女性的宿命。《肥皂》中，学程和秀儿都遭受着封建家长四铭的压迫，但秀儿的待遇更低于她的兄长。四铭送儿子进新学堂、对他进行“庭训”，期待儿子成就一番事业，却发出女孩不必上学堂的言论，企图强迫女儿安于日常生活。父权力量渗透于女儿日常生活的具体细节，这种渗透是全面而不易察觉的，成为实际规范女儿性的隐形法则，它对女儿产生强烈而持久的精神杀伤力，预示着女儿的悲剧命运在劫难逃。

如果说童年时期父权力量对女儿性的虐杀还是隐而不见的，那么女儿成长到少女阶段，开始面对婚恋问题时，她们遇到了人生的第一个危机，正式踏上了人生的沼泽地。婚姻是传统女子最重要的事业，“在以男性血缘为中心的家庭结构中，女性被迫采取从夫而居的生活方式，女儿只是家庭中暂时和从属的成员”[6]，唯有婚姻是女子谋求永久居住证的方式，但是这张居住证全由父母包办。《在酒楼上》中，阿顺因为伯伯的谎话害了心病，从此颜色憔悴，又不肯倾诉，常常默默哭泣，郁郁而终。在保守的乡下，对姑娘而言，婚事是神秘的、不可言传的，过问自己的婚事会被认为不检点、不纯洁，而长富竟也从未主动告知女儿她未来夫婿的情况，在他眼中，女儿不必有知情权，只需要届时送她出嫁即可。小说中提到父亲与女儿的两次互动，两次都是“女儿哭”与“父亲骂”，父亲只按自己的需求要求女儿乖巧、柔顺，粗暴地应对女儿的“反常”，完全漠视青春期女儿的心思和情绪。少女时期是女性心理发展的敏感期，阿顺的女儿性得不到正确的关爱和疏导，女儿性发生扭曲，一味强迫自己服从于“好女儿”的标准，她怕父亲担心而隐瞒病情，这种过分的懂事背后正是她对于父亲的隔膜和长期不受重视的自卑。随着婚期的迫近，前途未卜的恐惧将阿顺置于难以言说的焦虑，乃至吞噬了她青春的生命，而她的死亡换来的不过是人们对她没有好福气的惋惜，唯一对她惺惺相惜的吕纬甫，也在颓唐心境中将它称作“无聊的事”。

相比阿顺的被动，子君在婚恋道路上迈进了一步。子君与涓生萌生了真挚的爱情，在爱人的引导下，她为争取自由恋爱的权利，与父权家庭对抗，并且比涓生更坚决地无视社会偏见。然而子君并未彻底实现对女儿角色的超越，她在爱人引导的道路上亦步亦趋，强烈的反叛背后是情热的推动。在恋爱关系中，子君以近似女儿的姿态仰望恋人，我们看到涓生始终志在必得，子君却低眉垂眼，缺乏自信，羞于吐露自己的想法。被求爱时，“她脸色变成青白，后来又渐渐转作绯红，——没有见过，也没有再见的绯红；孩子似的眼里射出悲喜，但是夹着惊疑的光，虽然力避我的视线，张皇地似乎要破窗飞去。然而我知道她已经允许我了，没有知道她怎样说或是没有说”[7]。初涉爱河的子君像“孩子”一样热忱而敏感，内心交织着忐忑、脆弱、向往。长期偏安一隅，女儿缺少与外面世界的接触与沟通，个性向内发展，表现出内敛、爱幻想、不切实际的气质。一旦她们走出深闺遇到钟情的男子，她们往往不知所措，既不善于表达自我，也不具备理性地甄别爱情的能力，容易沉湎于爱河难以脱离。可以说，虽然两人是通过典型的西方仪式确立关系，但是在现代的外壳之下掩藏着实质上的不平等，不对等的恋爱关系为婚后的悲剧埋下伏笔。

引人注意的是，鲁迅笔下的女儿世界有一个共性：女儿的父亲“在场”，“父女关系”突出；女儿的母亲“缺席”，“母女关系”模糊。阿顺十多岁丧母，缺失母爱，反而是吕纬甫的母亲听说了她的遭遇，托吕纬甫帮她买花，体现了同性之间的互相体恤，近似于母女情；《伤逝》的叙事有很大的留白，只谈到子君的叔父（父亲的“替身”）和父亲，没有提及子君的母亲；《风波》中的七斤嫂是为数不多“出场”的母亲，却是“恶母”，没有传递出母爱的温情。母女之间本身有着天然的亲近感和共生感，但是母亲与女儿同样处在男权文化的钳制之下，她们起不到拯救女儿的作用，更残酷的真相是，母亲加入了父权阵营中，成为父权的代理人和执行者。在鲁迅笔下，女儿的“失语”与母亲的“缺席”互为镜像，寓意着女儿主体建立的艰难曲折，在此意义上，女儿是“父亲的女儿”，而不是“母亲的女儿”。女性主义精神分析学家露丝·伊里加蕾认为，父权文化通过种种手段谋杀了母亲，母亲没有独立的女性身份，女儿无法效仿母亲，只能摆脱和克服对母亲的依附和认同，转向父亲寻求主体性。“中国亲权重、父权更重”[8]，作为一家之主的父亲，既是女儿的监护人、保护者，也是剥夺女儿主体的直接执行者。父亲对女儿的双重意义，决定了女儿对父亲情感的复杂，既有对父亲难以割舍的亲情、孝道与依赖，也有对父亲的疏离、恐惧，“恋父”与“弑父”的矛盾张力构筑了女儿性的暧昧，女儿难以走出父亲的阴影。

（二）女儿性的现代重塑。父权文化造就了女儿性的“沉默”，当父性的价值被削弱，或者父性的把控松动时，女儿性的自我价值得以显露和施展。“五四”时期，部分女子获得受教育的机会，在新思想的陶冶下，她们以先觉者的姿态走出家庭，在社会上争取“人”的权利，表现出非凡的担当、勇气和才华，实现了精神上的“弑父”。鲁迅目睹了中国女儿性的现代转换，十分欣赏并呼唤这样的转换，他直言“中国女子的勇毅，虽遭阴谋秘计，压抑至数千年，而终于没有消亡的明证了”[9]。鲁迅并非鼓励青年做无谓的牺牲，而是由衷地肯定与赞叹新女儿们的英勇气概。在现实生活中，他十分支持女子追求独立人格，给予白薇、陈学昭、萧红等挣脱专制家庭的女儿们父辈的关爱，扶助她们在社会上站稳脚步。鲁迅称赞白薇的吃苦精神，欣赏萧红“力透纸背”的坚韧。在他自己的生活经历中，共同的刚毅不屈的战斗性格使他与许广平结为知己，他也深深被许广平追求真爱的坦率、果断所打动。青年承载着进化、蜕变、新生的希望，而新女儿是中国女性重铸主体的关键力量所在。鲁迅期待中国的女儿从狭窄的闺阁中挣脱出来，将独立、自由、坚毅的“阳刚”之气融入自己的性别气质，达到“双性同体”的理想状态，就像他对陈学昭说的：“做一个中国女人，要能够忍受一切打击，提防突然间会从天空飞来的冷箭，要锻炼得像一个有弹力的橡皮垫子一样，坐下去固然会压扁了些，但一放松，它立刻又能弹起来，恢复原状，要坚韧，什么都要依靠自己，跌倒了不喊痛，自己爬起来。”[10]这也可以解释为什么鲁迅表示不喜欢林黛玉。就艺术而言，鲁迅重视林黛玉形象的价值，比如他推崇《红楼梦》人物形象的写实性，也曾批判梅兰芳扮的林黛玉形象与原著不符。不过，就女儿性而言，鲁迅看到林黛玉体现的是病态的美（包括身体与心理的病态），他一向不认同女子“柔弱娇媚”的传统审美标准，尤其在新旧转换的关键期，他十分警惕青年们盲目地追随、模仿林黛玉。

然而，现代女儿刚刚绽放的光辉刺痛了传统势力，他们企图扼杀这曙光，将女儿重新禁锢起来，一时间，女学生成为众矢之的，受到不公平的评价、侮辱和打压。鲁迅毫不留情地戳破社会各方力量对女学生的敌意，包括道貌岸然的伪君子，反改革的教育家，禁锢女子的教育当局，等等。在压抑女学生的众多势力中，“寡妇主义”教育是鲁迅最竭力批判的对象。女子教育对女子的发展具有直接的影响，当年女师大的学生多是冒了千辛万苦取得受教育的机会，她们可以称为中国的娜拉。现代校园本该是为青年提供摆脱封建思想、追求个性解放、争取经济权的平台，校长杨荫榆却违背五四个性解放与男女平权理念，对学生施行封建家长式管理。鲁迅一针见血地道出：“青年应当天真烂漫，非如她们的阴沉，她们却以为中邪了；青年应当有朝气，敢作为，非如她们的萎缩，她们却以为不安本分了：都有罪。”[11]鲁迅指出教育者如同封建统治者，用龌龊的思想揣测青年学生，用残酷的手段压抑和扼杀青年的正常人性，导致“全国受过教育的女子，无论已嫁未嫁，有夫无夫，个个心如古井，脸若严霜”[12]。中国传统社会设男女大防，男女之间缺乏正常的交流，关于女性的性禁忌尤其多，这阻碍了她们体内生命活力的迸发，抑制了她们精神提升的可能性，女子收获健康的爱情更是无从谈起。鲁迅认识到女子只有在人身和精神上突破封建枷锁，才能绽放健康的女儿性，进而生成健康的妻性，不然即使已婚，也与“寡妇”无异，始终是“非人”。

二、女儿性与妻性的纠葛

随着女儿进入人生的下一个阶段，女子会自觉或被迫地调整她的女儿性，生成妻性，以适应婚姻生活和妻子角色。鲁迅认识到女儿性与妻性有着密切的关系，指出“妻性是母性与女儿性的混合”，至于鲁迅笔下两者的具体关系，我们需要结合文本进行详细探讨。

（一）妻性与女儿性的契合。当女儿长大成人进入夫权家庭，“出嫁从夫”取代“在家从父”施加在她们身上，丈夫从父亲手中接过对她们的管辖权，她们也把寻求庇护的需求转移到丈夫那里，形成了与“恋父”类似的“恋夫”。“夫妻关系”与“父女关系”具有同质性，妻性中包含女儿性正是指“女性象女儿依赖父母一样对丈夫的依附性”[13]。

鲁迅笔下妻子的“恋夫”首先体现在物质上。中国传统社会对两性的活动范围有明确的规定，社会是专属男人的领地，家庭是专属女人的场所，“女正位乎内，男正位乎外”，人们只能在自己的领域各司其职。性别分工的起始具有配合男女生理差异的合理性，但是在后来的文化发展中，公共领域的价值被强化，家务劳动的价值被忽视，形成了男人供养女人的观念。《奔月》以“物质”为中心讲述后羿与嫦娥的婚姻，貌似嫦娥高高在上，后羿卑躬屈膝，但这并不表明男女地位的真正平等。嫦娥只能被动地等待后羿提供食物，后羿拥有的仙药代表丈夫随时可以抛弃妻子。后羿甘愿供养妻子与她的青春美貌有分不开的关系，嫦娥“嘴唇依然红得如火”“浅浅的酒窝”是激发后羿捕猎的动力，她每日光鲜的妆容不能说没有取悦丈夫之意，这与女儿表现得乖巧以博取父亲的宠爱类似，就像娜拉所说：“家庭实在不过是一座戏台，我是你的‘顽意儿的妻子’，正如我在家时，是我爸爸的‘顽意儿的孩子’。”[14]《伤逝》中，子君拿唯一的金耳环“入股”，此后她就丧失了生产力，两人只能靠涓生微薄的收入勉强度日，涓生的失业给他们带来巨大的恐慌，也点燃了婚姻破裂的导火索。而贸然要求子君走出家庭也是不现实的，当时的环境为女子提供的从业机会很少，“贤妻良母”依旧是评价女性的最高标准，女子即使受过教育也不得不在婚后回归家庭。

鲁迅进一步探讨了妻子精神上的“第二性”地位。物质地位的不平等逐渐将妻子“物化”，妻子被视为男性的私有财产，女子一旦为妻，便脱离父宗加入夫宗，永远受丈夫的支配。为了巩固父系权力的绝对统治，必须确保父系财产的安全传承，男性血统的纯正受到极大的重视，相应地产生了对女性贞洁的要求。女性不仅要为在世的丈夫保持绝对的贞洁，也要为去世的丈夫守节，因为她们服务的最重要的对象不是作为个体的丈夫，而是丈夫承担的家族，即使丈夫不在，她们也要从事伺候公婆、抚养儿女的任务。守节是出于男性权力利益的需要对女子的单方面要求，而不是基于夫妇自然情感的双向要求，为了掩饰它的虚伪和不公正，男权制打造了种种思想措施使其合理化，牢牢地钳制住女性的身心。鲁迅不仅在杂文中坚定地批判节烈的非人性，也在小说中塑造了吴妈、单四嫂子、祥林嫂这些自觉守节的寡妇形象。值得一提的是，祥林嫂的情况更为复杂：一方面，按照性习俗，她要为死去的丈夫“守节”，不准改嫁，祥林嫂也信守这条戒律；另一方面，寡居后她仍要孝顺婆婆，不得违背婆婆的旨意，婆婆要将她卖出换一笔钱，逼得她“欲守节而不得”。这是封建文化体制内两股看似矛盾的力量，它们实则有一个共同的出发点——妻子是夫族的私有财产。祥林嫂在丈夫去世后人身权归婆家所有，婆婆将她卖一笔钱的要求甚于让她守节的要求，为夫家的利益服务是儿媳的唯一使命，祥林嫂有义务服从婆婆，因此所有的旁观者都对“卖儿媳”的荒谬行为熟视无睹。

鲁迅认识到，长期被动地接受男性的庇护，在养成妻子奴性的同时，也很可能消磨她的意志和责任感，将她塑造成可怜又可恨的存在。通常来说，女性心目中的完美丈夫是能够庇护自己的“男子汉”，当她们的丈夫远逊于自己的期待时，便容易产生失落、憎恨的情绪，下意识地通过歇斯底里、逃离等方式来抵抗。细究起来，“恋夫”是一种同“恋父”一般复杂的情结，它不仅体现为对丈夫的顺从、爱慕，也包括对丈夫的幽怨、冲撞、报复，此时女性从“孝女”变成“逆女”，表现出“恋夫”的极端形式——“弑夫”。《奔月》中，嫦娥嫁给了比自己年长的英雄后羿，长期接受丈夫的豢养，过惯了养尊处优的生活，形成了懒惰、虚荣、自私的个性。事随时迁，后羿英雄迟暮，不再能满足嫦娥的需求，她没有与丈夫同甘共苦的意愿，绝情地离家而去。同样，《风波》中七斤嫂对丈夫的态度取决于丈夫的地位，当丈夫失势的时候，她给他的是鄙视、辱骂，当丈夫的地位回升时，她恢复了对丈夫的顺从、恭维。《风波》的结尾处，七斤嫂“暂时坐稳了奴隶”，《离婚》中的爱姑却是“欲做奴隶而不得”。在中国历史的多数时期，妇女没有离婚自由，男子可以“休妻”“出妻”，女子一旦被丈夫抛弃，所受到的伤害是致命的（包括物质与名誉）。爱姑生活的时代虽然时兴离婚自由，但她毕竟是缺乏应对婚变能力的传统女子，“反抗离婚”是她的一场外强中干的“表演”，为的是将自己的清白、无辜昭告天下，维护自己妻性的名节。爱姑的诉求不出意外地遭遇阻碍，激起她心理的失衡、扭曲，“表演”一发不可收拾地演变为对夫家的疯狂报复。这三位女性身上都匮乏健康的妻性，她们做久了丈夫的奴隶，当丈夫失势时，她们一反成为施压的奴隶主。可见，男女双方都是父权文化的受害者，“由于压迫女性，男性也丧失了在男女平等的环境中生活的经验”[15]，每一条针对女性的规约都会相应地反噬在男性身上。封建文化把妻子逼成“女儿”，丈夫就须得像个“父亲”，具有“父性”，他们要扮演坚不可摧的保护者、供给者、真理持有者，才能保住自己的地位和家庭的稳定。

妻子的“恋夫”还体现在对丈夫的情感依赖上。中国传统婚姻不以爱情为本位，但是不可否认有些夫妻之间也有爱情，“五四”时期，恋爱至结婚的现象增多，女儿的恋爱情怀随着她们进入婚姻而融入妻性。没有爱情基础的婚姻是畸形的，但是在男权依旧强盛的环境中，女子人格独立的前提没有实现，男女的爱情并不完全对等，爱情很容易成为规训妻性的新权力。《伤逝》中，婚后子君努力学习做饭，一遍遍地喊丈夫吃饭，她既是在履行妻子的责任，很大程度上也是为爱情而自愿付出。子君没有聊以寄托的事业，人际关系简单，只能将人生的意义押在爱情上。不同于子君对爱情的专注，涓生拥有更广阔的天地，他的人生意义与民族、国家相联系，在霸权地“读”遍了子君的身体和灵魂后，他很快暴露了男性易于疲倦的本性，乃至萌生了摆脱子君寻求新生的渴望。感情的破裂对子君的冲击远大于涓生，当涓生亲口说出不再爱子君的时候，“她脸色陡然变成灰黄，死了似的；瞬间便又苏生，眼里也发了稚气的闪闪的光泽。这眼光射向四处，正如孩子在饥渴中寻求着慈爱的母亲，但只在空中寻求，恐怖地回避着我的眼”[16]。这是鲁迅第二次用“孩子”来形容子君，强调了子君的弱势地位。子君的经历与鲁迅视野中的另一位女子相似，她就是鲁迅曾为其遗信作序的金淑姿。金淑姿受到新思想的熏陶，自由恋爱至结婚，不久即被投身事业的丈夫冷落，抑郁而死，生前将满腔的热情与幽怨付之纸面。金淑姿将妻性附于“等待”，“为情而生，为情而死”，因袭了历史上千篇一律的“痴心女子负心汉”的故事。据许广平在《同情妇女》中回忆，鲁迅读完书信后深为淑姿抱不平，之所以采用骈体文作序，是为了隐约其辞地批评男人的负心。《信》是一部用情至深的女子的“望夫诗”，它虽是用现代白话文写成，但精神根底是传统的，鲁迅所作的古体序文正与其古典气息相合。爱情不能保证人生的幸福，女子婚后应该适当调整自己的女儿性，相对收敛起幻想和依恋，锤炼自己独立的人格，才能在挫折中葆有自我。

（二）妻性与女儿性的冲突。鲁迅非常注重婚姻对女性人生的影响，他在女儿到妻子的生命蜕变中揭示女性气质的内部流动，不仅透视女儿性与妻性的契合，也透视女儿与妻子两种伦理身份的冲突，女儿性毕竟不同于社会性的母性，在妻性发展的过程中，女儿性不可能完全化为妻性，而是隐秘地与妻性发生融合与碰撞，这使鲁迅的女性思考显得细致而深邃。

《幸福的家庭》中的女主人和《伤逝》中的子君都曾是天真烂漫的新女性，但是琐碎、重复的家务劳动消磨了她们的才情与自由。与此同时，她们的困境遭遇丈夫的忽视，犹如脆弱的花朵遭遇冰霜，催化了女儿性的凋零。《幸福的家庭》和《伤逝》都是男性视角的叙述，我们看到男子在婚后没有及时调整心态，他们既认定“妻职”的理所当然，又依然以女儿的标准苛求妻子。他们虽然也是社会的受害者，但是在家庭内部，他们一面享受妻子的劳动成果，一面又不自觉地将妻子作为“他者”进行观察，甚至品头论足，“阴凄凄的眼睛”“短发都粘在脑额上”“竟然胖了”等描述，暴露了他们对妻子的埋怨多于同情，嫌弃多于体贴。涓生发出的“爱情必须时时更新”的言论，固然一语道破了婚姻的真谛，但是“更新”理应是相互的，涓生所谓“更新”的标准却是由他自己制定，单方面要求女方适应他的理想，忽略了女方获得自我更新、自我超越能力的难度。妻子的牺牲、个人权益、心灵落差无人问津，人生态度自然变得消沉，女儿天然的灵性也黯然失色。女儿的青春美丽，柏拉图式的纯粹爱情，浪漫的梦想，总是经不住日常生活的浸泡，完全不被日常生活改变的“女神”，或许只存在于拜伦《海盗》里康拉德安置爱人的高塔之中。与鲁迅思索“革命的第二天”一样，庐隐的《前尘》《胜利之后》，凌叔华的《绮霞》等也探讨“胜利之后”新女性的处境，表现她们婚后疏离理想的苦痛与不甘，这些从女性视角出发的叙述可以作为我们理解子君们的补充和参考。

新式妻子女儿性消磨的过程令人痛惜，而对于传统妻子来说，女儿性更是久被遗忘的遥远记忆。祥林嫂、单四嫂子、四铭太太、爱姑……她们是彻彻底底的传统女性，她们或者丧夫守寡，或者夫妻感情淡漠，少有爱情的滋养；她们忘我地投入操劳家务与抚养儿女，本就淡薄的自我意识几近消弭。在她们身上，清纯、灵动、可爱的女儿情态几乎消磨殆尽，妻性只局限于母性或对妻子名分的固守。透过文本中的细枝末节，我们看到她们作为天性的女儿性偶然闪现，犹如流星划过天际，短暂地照亮妻性的天空，旋即被漫漫的黑夜吞没。《离婚》中爱姑的言谈举止十分粗俗刁蛮，正是贾宝玉口中沾染了男子之气，完全失去了女儿的清爽。当她看到紧挨着墙站着的丈夫和公公时，感到他们“分明都见得苍老了”，涌动出一种女儿怜惜父亲的感情，但柔软的女儿性旋即被强大的报复心压抑。《肥皂》中，四铭与四铭太太这对中年夫妻之间感情倦怠，这种倦怠被突然出现的肥皂打破。当四铭太太打开丈夫买来的女性“奢侈品”时，鲁迅特意详细描绘了肥皂诱人的触感与香味，凸显了肥皂对她的感官冲击。从她不让女儿碰肥皂，将肥皂放在高处，殷勤地帮丈夫喊儿子这一系列举动，可以窥见四铭太太此时内心充满了甜蜜、欣喜和对丈夫的感激，只是这对中年夫妻之间没有亲密交流的习惯，因此她继续做手工，摆出一副与平时无异的模样。可见，只有当丈夫流露出爱意，主动制造惊喜时，四铭太太才流露出久违的少女情态，但也被自己极力掩饰。当丈夫讲出关于孝女的见闻时，凭着女性的直觉，她感知到丈夫的欲望心理，立刻恢复了泼辣的样子。出人意料的是，四铭太太从此形成了使用肥皂的习惯，对此，有研究者站在女性主义立场上指出这是四铭太太媚夫的表现。结合四铭太太对收到肥皂与听说孝女两次事件的反应，笔者认为她有意“媚夫”的可能性不大，“录用”肥皂更有可能是源于女性对美好事物的难以抵制。可以说，寓意着美的肥皂如同投入疲惫生活的石子，引起了四铭太太内心的波澜，激发了她久违的女儿爱美天性的重现。

鲁迅还看到，妻性会压抑自由、纯真的女儿性，有时候，强烈的女儿性也具有瓦解妻性的力量，典型的例子就是子君。虽然子君在婚后通过“做饭”努力培养自己的妻性，但他们组建的是二人小家庭，没有公婆和子女的限制，子君一定程度上保留了固执、自尊的女儿性。她不爱花，任由涓生买来的花草枯死，但她爱动物，坚持喂养阿随，这些行为冲撞了涓生的意志，引起了涓生的不满。子君在阿随身上倾注的感情，既出于孩子般的纯真，也是寂寞中的自怜自惜，未尝不可爱、不动人，“然而这种委婉的悲哀的女性的心理，似乎涓生并不能了解”[17]，甚至嘲讽这是从官太太那里传染的庸俗。在子君身上，女儿性与妻性一直在发生融合和对抗，“回去”标志着子君女儿性占上风和妻性的终结。当她终于明白爱情破碎后，她选择主动离去，走之前将全部家当整整齐齐地留给涓生，这是一种无言的倔强。子君的“走”与金淑姿的“等”、爱姑的“不走”形成对照，她的行为体现了女性独立意识的萌芽，但它不同于新女性许广平“如果真是轻蔑之极了，那我们可以走开”[18]的自觉意识，它很大程度上是因自卑而自尊的强烈女儿性的直觉选择。背叛父亲选择丈夫的子君，在丈夫变心之后重新回到父亲的怀抱，“女儿”与“妻子”身份在她身上形成有意味的回环，显示了她始终无法斩断对男性依赖。残酷的是，父权家庭是女子的庇护所，也是女子的受难处。可以推测，回家后子君的处境凶多吉少，“私奔”过的女子蒙上污点，难以避免家长的惩罚和乡邻的非议，很难再获得一段圆满的婚姻，除非放下女儿的骄傲和理想，向世俗礼教妥协，才能找到生存之道。子君的突然死亡有两种可能，一种是病逝，且无疑与心病有关；一种是自杀。子君的死亡与金淑姿不同，她已经选择了回去而不是等待，说明她可以承受爱情破碎的事实，她的死亡更近似倔强过后追求自由的壮举。理性上，鲁迅批判盲目的自由恋爱，企图点醒当时的青年男女，但是在叙述的字里行间，鲁迅对子君纯洁的女儿性充满了同情、怜惜，他给子君安排了死亡的结局，用她的死亡保全了女儿性的纯粹，制造了“把美好的东西打碎给人看”的悲剧力量。

三、结语

鲁迅的女儿观不是审美的、理想化的，而是严肃的、现实的，这使他的女儿关怀迥异于传统文学的“女儿崇拜”情怀。拿最典型的《红楼梦》来说，贾宝玉将极大的热情倾注到女儿身上，甚至将女儿提高到与诸神并列的位置，极大地肯定、提升了女儿的价值。但是他对女儿性的理解是片面的，他所看重的仅仅是少女的美丽、柔情，甚至是性的纯洁，实际上限制了女性人生的拓展和提升。废名等现代乡土作家延续了传统文人将女性审美对象化的思路，他们关怀的不是女性的本身，而是附加在女性身上的美的想象。对于女儿性，鲁迅所持的不是“男性审美”的眼光，而是“女儿的现代父亲”的眼光。鲁迅充分理解女儿的希冀、痛苦、悲哀，充分估计女儿初涉公共生活领域的艰巨性，尽力为女儿的现代人生征途保驾护航，同时在女儿到妻子的生命蜕变中揭示女性命运，透视父权制下婚姻的本质。所以，鲁迅关注女儿，是为了在进化的意义上“救救女儿”，寄希望于女儿身上的朝气、纯真、希望，实现中国女性人格重塑。