论中国现代戏剧与美国小剧场运动的渊源

吕周聚

小剧场又称小戏院，有两层含义：从数量的角度来看，小剧场规模小，大的小剧场容纳数百人，小的只容纳数十人；剧场里的演员等工作人员少，且基本上是业余演员。从性质的角度来看，小剧场与传统剧场有所不同：“一，反对营利主义，提高戏剧的位置；二，重实验的精神，使得戏剧可以容易进步；三，容易举办，不比得大戏院要费很大的资本，很大的工程。”①小剧场以探索戏剧艺术为旨归，带有先锋实验的性质。

从小剧场发展史的角度来看，小剧场最早出现在19世纪末期的欧洲，1912年开始传入美国，在美国找到了适合它生长的文化土壤，并得到了快速的发展。在数年之内，美国小剧场不仅在数量上超过了欧洲大陆，而且有了自己的创新与发展，它进入了著名大学的校园，成为大学里开设的专业，并与科学实验发生了关联，走上了科学专业的道路。此后，美国小剧场更是驶上了快车道，“第二次世界大战前不久，美国小剧院运动已有了相当的基础。1940年就有50万这类非职业演剧团体存在，其中大约有一千个是民众团体。”②小剧场在20世纪上半叶的美国得到了繁荣发展，相对于欧洲的小剧场来说是后来者居上，无论是在数量上还是在艺术探索上都在世界剧坛上处于领先的地位。这些小戏院组织形式虽各不相同，但它们的宗旨是一样的，即反对戏剧的商业化，以实验的精神来探索现代戏剧艺术的发展。在这场运动中，涌现出了一批著名的剧作家、演员和导演，他们带领中国现代戏剧向前发展，对中国的戏剧发展产生了重要影响。

一、中国现代戏剧与美国小剧场的结缘

作为世界性小剧场运动的一个有机构成部分，中国现代小剧场的发展自然受到世界范围内小剧场运动的影响，但其中所受到的美国小剧场的影响尤大。中国的戏剧人与美国的小剧场运动结缘，主要有两个方面的原因：一方面得力于宋春舫等人对美国小剧场的大力介绍，宋春舫在1920年发表的《小戏院的意义由来及现状》就以大量的篇幅介绍了美国的小剧场的产生与发展，使中国的读者对美国的小剧场运动有了基本的了解。后来又出现了大量介绍、翻译美国小剧场的文章，如藤若渠的《1921年的海外剧场消息·美国消息》、陈治策的《欧美各国的近代小剧场运动》、冯国英的《美国的剧场协会》等对美国的小剧场运动进行了较为详细的介绍；汪仲贤翻译的爱登的《美国最近组织的“小剧场”：沙拉沟斯(Syracus)的公众剧场》和Dudley Digges的《美国的剧场公会》、陈治策翻译的威廉姆斯的《小戏院公演预算》、陈飞译的《论当代小剧场》、凌波译自美国妇女杂志的《美国小剧场运动》等涉及到美国小剧场的方方面面，通过这些译介文章，热衷于现代戏剧的中国剧作家、演员们对美国小剧场的特点及发展有了比较详细的了解，并从中借鉴有益的东西来发展中国的现代戏剧。另一方面得力于张彭春、洪深、熊佛西、余上沅、赵太侔等留美学生在美国的学习与实践。他们在美国留学期间，正是美国小剧场运动发展突飞猛进的时期，他们热爱戏剧，在美国大学里所选修的专业又都与戏剧有关，而美国大学里的戏剧课堂与实验剧场又正是小剧场运动的探索者与领导者，这使他们不仅接受了美国大学戏剧专业的系统训练，而且成为美国小剧场运动的参与者与亲历者，他们对美国的小剧场运动非常熟悉，为他们回国后发展中国的小剧场储备了丰富的理论知识，积累了丰富的实践经验。

尽管在20世纪初中国就出现了文明戏，在五四时期也展开了戏剧改良问题的讨论，但中国的现代戏剧发展缓慢，所取得的成绩及产生的社会影响比较有限，无法与以京剧为代表的传统戏剧相抗衡，如何改良中国传统戏剧，如何发展中国现代戏剧，这是当时剧坛先驱者在苦苦思考的问题。部分有识之士将引导中国现代戏剧发展的希望寄托在了国外风起云涌的小剧场身上，“我们现在讲改良中国戏剧，这一种小戏院是最可以做的事情。第一是因为他容易举办，第二是因为，假使我们中国的戏剧若要改良，这一种实验的与同反对营业主义的精神，也断断是少不来的。”③20世纪初的中国现代剧坛，面临着许多困境：参与的人数有限，且大多是业余爱好者，真正热爱且精通现代戏剧的人就更少；缺少排练演出场所，中国虽有剧院，但这些剧院基本上都是传统的戏台，只适合演出传统戏剧，不适合现代戏剧的演出，况且要租用这样的剧院需要不菲的费用，要建设新的现代剧院则花费更大，这也是导致中国现代戏剧发展缓慢的重要原因。在这种现实情况下，小剧场就成了最适合中国现代戏剧发展的形式。

以京剧为代表的中国传统戏剧是一种职业化、商业化的戏剧演出形式，演员专业化、音乐专业化、舞台专业化，不经过多年严格刻苦的训练，演员们是无法登台演出的。同时，京剧演出又形成了一群相对稳定的观众——“票友”，他们大多是有钱有闲阶层，喜欢捧角，这就为专业化、商业化的戏剧演出奠定了经济基础。20世纪初文明戏虽然是现代戏剧，但其演出模式基本上是职业化、商业化的。这种职业化、商业化的戏剧演出模式在很大程度上阻碍了现代戏剧的艺术创新与发展。

20世纪初，戏剧作为一个专业步入美国高等院校的殿堂，以哈佛大学为代表的美国高等院校开设戏剧专业，招收戏剧专业的本科生和研究生。除了在课堂上系统地讲解戏剧理论之外，他们还开设实验剧场，为学生们提供将理论转化为实践的实习机会，当时匹兹堡卡耐基技术学院戏剧专科的实验小剧场、哈佛大学戏剧系贝克教授主持的“第47工场”等皆是美国大学实验剧场的先行者，对美国的小剧场运动乃至对美国戏剧的发展都产生了深远而重要的影响。洪深、余上沅等在美国学习戏剧专业，他们除了在课堂上系统地学习戏剧的相关理论知识之外，还有机会到学校的实验剧场进行实践，将自己创作的作品搬上舞台，并亲身实践与剧场有关的各种工作，动手操作各种舞台技术设施，这使他们对美国的小剧场运作有着切身的体会，积累了大量的小剧场演出经验，为他们回国后提倡、推广小剧场运动奠定了坚实的基础。

洪深于1916年夏到美国俄亥俄州立大学学习陶瓷工程专业，于1919年考入哈佛大学戏剧专业，是留美学生第一个专门学习戏剧专业的人。他立志要当中国的易卜生，以戏剧为武器来改造中国社会。如果说课堂上的讨论使洪深系统地掌握了戏剧编撰的理论与方法，那么“英文四十七”所附设的实验剧场则给洪深提供了将自己所学的理论知识转化为实践能力、将自己的创作搬上舞台实验场的机会。在这个实验剧场里，洪深学到了在课堂上所无法学到的关于小剧场运作的相关知识，通过亲身实践，洪深加深了对美国小剧场的了解，并积累了丰富的剧场经验。除了在哈佛大学学习之外，洪深还到波士顿“戏剧学校”学习，在波士顿表演学校拜坎雷(S.S.Curry)博士为师学习发音；他到波士顿职业小剧场实习，学习“不但戏剧的一切，并且那戏院营业和管理方面的一切”④，在职业小剧场的实习令他大开眼界，从前台到后台，从演员、导演到剧场杂役，他都仔细观察，亲自动手去做，通过长期的“偷习”，对小剧场的方方面面都深入观察，对小剧场运行的各个环节了然于心。可以说，洪深在哈佛大学实验剧场和波士顿职业小剧场的实习所学到的戏剧方面的知识比他在课堂上所学到的要丰富的多，此时美国的小剧场演出已经非常成熟，形成了一整套正规的排练、演出、舞台技术、运营的机制和方法，而所有这一切正是中国国内的戏剧界所匮乏的。洪深将他所学到的这些关于小剧场的理论及方法带回到国内，对中国戏剧摆脱文明戏的弊端、走上专业演出的道路，做出了重要的贡献。

余上沅从1923年到1925年在美国留学，先在匹兹堡的卡内基技术工程学院戏剧系学习，后来转学到纽约哥伦比亚大学学习戏剧专业。除了系统地学习戏剧相关的理论知识之外，特别强调通过舞台实践培养学生的动手能力，“戏剧专科另有戏院一座，可容四百看客。舞台大小适度，绿室设备完全。上自布景灯光，下至剧中零件，全由学生自理。”⑤这座戏院是戏剧专业的实验剧场，也是当时美国国内著名的小剧场，学生们在这里将自己在课堂上所学的知识一一操练，将自己创作的剧本搬上舞台，剧院的运行管理全由学生自理，这无疑给学生们提供了一个探索试验的自由空间，为学生毕业之后从事戏剧活动积累了丰富的实践经验。

在中国现代文学史上，从事中国现代戏剧活动的人数并不少，但象洪深、余上沅这样在大学里接受过系统的戏剧专业训练、具有扎实的戏剧理论功底和戏剧创作能力、同时又亲自参与小剧场演出活动的人并不多见。他们在美国大学里所接受的系统的戏剧理论训练、所积累的丰富的戏剧舞台实践经验，帮助他们成为中国现代著名的戏剧家，同时他们将美国的小剧场的理论方法及实践经验带回到中国来，对推动中国的小剧场发展做出了重要贡献。

二、中国爱美剧运动中的美国因素

美国的小剧场运动一开始是以“业余演剧”(Amateur)的姿态出现的，与当时专业的大剧院演出形成鲜明的反差对比。专业的大剧院演出以赚钱为目的，是一种典型的商业戏剧活动；而小剧场则以戏剧艺术探索为目的，演员是非专业的，因此美国的小剧场演出也被称为“业余戏剧活动”。宋春舫将Amateur根据其发音翻译成“爱美的”，洪深对这个译名给予了高度评价，“他不但依稀译了这个字的音，不但译了普通字典所规定的意义，并且译了近25年来，欧美戏剧艺术者，劳动努力了，所赠与这个字的意义和威权了。”⑥正因如此，“爱美剧”这个名称在当时得到戏剧界的共同认可，大家纷纷用这个名词来指称当时中国富有探索创新精神的戏剧创作及演出活动，剧坛上出现了一场“爱美剧”运动。从此，“爱美剧”取代了流行一时的文明戏，中国现代戏剧进入了一个新的发展时期。

洪深对“爱美戏剧”在欧美流行的原因进行了深入分析，概括出了“爱美剧”的基本特点。他认为，在欧美“爱美戏剧”的地位高于一般职业即营业戏剧的地位，主要有以下几个方面的原因：“第一，爱美戏剧，都有一个严重底艺术目的，而营业戏剧存在的理由，就是赚钱。第二，在爱美戏剧方面，金钱不是一件最要紧的事。……第三，别种文艺者，因为爱美戏剧，能给予他们自由试验的机会，因为同具着艺术高于一切的志愿，所以都高兴加入合作，诗人便写剧本，乐师便谱音乐，画家便绘布景，一般不屑为了金钱而牺牲色相的人，便自愿来表演，这一类人才，大都受过高深的教育，有高超的知识，有的对于本身所从事的艺术，已有相当的成功。……第四，现代伟大的戏剧者，有许多是爱美戏剧的出身。”⑦从事“爱美剧”的人具有一种“为艺术而艺术”的精神，他们有着明确的艺术追求，不以金钱为目的，富有艺术探索试验精神，他们追求创作自由，不愿受传统戏剧条条框框的束缚，正因如此，欧美的“爱美剧”培养出了一批闻名于世的戏剧家。在洪深看来，“爱美剧”的好处，“就是一方面能给与戏剧者根本的艺术知识与训练，一方面并不限制束缚他们创造的天才。爱美戏剧的空气，就可以使得戏剧艺术生长与发育的。所以在欧美，爱美剧这个名辞，至少代表对于戏剧艺术，诚恳的努力，而一些没有营业戏剧者底目的，希望，顾虑，以及‘投时所好’这类政策的。”⑧从这一角度来看，“爱美剧”虽然是非职业化的业余演出，但它走的却是一条现代戏剧专业化的道路，它不仅可以给人们提供系统的戏剧知识和专业训练，而且能够给人们提供自由创作的空间，从而带动现代戏剧艺术的向前发展。由此来看，也就不难理解20年代剧坛上为何“爱美剧”享有美名且成为戏剧人追随的对象、而文明戏则成了一个带有讽刺意味的污名且被人们抛弃的原因了。

陈大悲是提倡“爱美剧”的先驱者，也是“爱美剧”的具体实践者。他于1921年在蒲伯英主编的《晨报副刊》上连载《爱美的戏剧》，后来于1922年结集出版。他在前言中交待了写这些文章的材料的来源，“我编这部书的材料。多半是从雪尔敦陈鼐底《剧场新运动》、爱默生泰勒底《爱美的舞台实施法》、维廉兰恩佛尔泼底《20世纪的剧场》等几部书里取来的，其余还有四五种参考的书。我起先原想专译《爱美的舞台实施法》，因为这部书专为美国人而作，与中国情形很多不合，不如拿人家先进国底戏剧书做基础，编一部专为中国人灌输常识而且可以眼前实用的书，比较的有些收获底希望。”⑨从陈大悲的夫子自道中，我们可以发现其《爱美的戏剧》一书的内容主要是参考了当时美国人所撰写的关于小剧场、爱美剧的书籍材料，其主要戏剧理论及方法皆来自美国。这本书系统地介绍了业余演剧的性质、起因以及剧作、导演、表演和舞美等方面的知识，并对中国当时剧坛的现状进行分析，指出了中国剧坛所存在的弊端，提出了具有可行性的建议，强调剧本、导演的重要性，反对“名角制”、“台柱制”，强调集体合作；反对类型化、脸谱化的“分派制”，主张学习西方的现实主义。这是一部普及性的小册子，对于爱美剧在中国的推广发展产生了重要影响。

在爱美剧运动中，各地涌现出了一批著名的戏剧社团，如上海戏剧协社、辛酉剧社、南国社、民艺剧社、葳娜社等，陈大悲的《幽兰女士》、欧阳予倩的《泼妇》、汪仲贤的《好儿子》、洪深的《赵阎王》、胡适的《终身大事》等成为这些戏剧社团经常上演的剧目。此外，爱美剧运动在各个学校里迅速展开，南开大学、清华大学、燕京大学、暨南大学、复旦大学、东吴大学和东南大学等都有学生组织的业余演出剧团，他们自编、自导和自演，在当时社会上产生了广泛影响。“他们的艺术，虽还没有成熟，但是他们对于戏剧的一点点贡献，已经可以使得‘爱美剧’三个字，成为社会上流行的一种好名辞。”⑩正因为“爱美剧”在社会上得到了观众的认可，于是那些一般营业职业演“文明戏”的人也来凑热闹，都打着“爱美剧”的招牌来演出，但他们只学了一些皮毛，并没有学到“爱美剧”的精髓。这样，“爱美剧”就失去了其原来的意义，那些真正的爱美剧的提倡者对“爱美剧”的现状非常不满，反而不用这个名词了。正是在这样的背景下，洪深退出了上海戏剧协社，加入了田汉领导的南国社。洪深在1928年以“话剧”来命名现代戏剧，“爱美剧”在流行了数年之后，也成为一个过时的名词。

洪深又是中国小剧场运动的提倡者与参与者，他将中美两国的小剧场放在一起进行比较，很容易就发现了二者之间的差距。在洪深看来，在中国还不曾有过一个爱美剧团可以与欧美有成绩的爱美剧团相媲美，中国的“爱美剧”虽然取得了一些成就，但也存在着许多的问题。中国爱美剧运动的意义在于，中国总算有几个人肯诚恳地跟着走这条路，“在出演的时候，至少用一个编写完全的剧本。至少遵守这个剧本，不准许那演戏的人，随他的兴，更改剧中的字句。至少要注意到一点排演和登场的技术。而同时是‘非职业’的，从事的人不受取车马费或酬劳。这是爱美剧最低的限度了。”由此不难发现，美国的小剧场运动对中国现代戏剧的发展产生了积极的正面的影响，中国剧坛开始出现尊重剧本、严格排演、追求艺术和不受金钱束缚的新气象。这也预示着，中国现代戏剧开始渐渐步入正途，中国戏剧人有了自己明确的追求目标。

三、中国小剧场运动中的美国因素

戏剧是一种综合性的舞台实践活动，小剧场既是一种新的戏剧观念，也是一种富有创新精神的舞台实践，二者互相结合，互相促进，才能有更好的发展。但综观中国的小剧场运动，其在理论方面所取得的成绩要大于其在实践层面所取得的成绩，这与美国的小剧场运动有着很大的差别，为何会出现这种情况？

通过考察可以发现，戏剧的排演是一种非常费钱的艺术活动，没有一定的经济基础，戏剧是无法存活的，这也正是传统的剧院都以营利为目的的主要原因。美国的小剧场不以营利为目的而能够生存发展，其主要原因在于其参与者大多有一定的经济基础，部分戏剧爱好者比较富有，愿意将自己的钱投入小剧场而不求回报，这使得小剧场能够摆脱商业化的演出模式而得以生存。而中国则缺少这样一种戏剧氛围和社会条件，那些提倡参与小剧场运动的戏剧人大多是穷知识分子，通过工作或写作所赚取的钱寥寥无几，没有多余的钱投入小剧场；而那些有钱人则大多是传统戏剧的拥趸者，对小剧场不感兴趣，这导致中国的小剧场运动步履艰难。要演出戏剧首先要有演出的舞台(剧院)，有了舞台还要有相关的舞台设备(布景、灯光、道具和服装等)，所有这些都离不开钱。洪深、余上沅、赵太侔和熊佛西等人从美国回到中国后，最迫切渴望的就是拥有自己的小剧场，然而这对他们来说却成了一个可望而不可及的远大理想。他们在文章中经常抱怨没有合适的演出场所，准备筹建的剧院又因资金问题而遥遥无期。但这些困难并没有阻止他们对戏剧艺术的执着追求，他们在小剧场之路上奋力前行，终于有了一定的收获——中国出现了自己的小剧场：陈大悲、蒲伯英等创办的北京人艺戏剧专门学校拥有专供学生实习演出的新明剧场，赵太侔、余上沅和熊佛西等在国立北京艺术专门学校有实验演剧的小礼堂，田汉主持的南国艺术大学设有自己的小剧场，欧阳予倩主持的广东戏剧研究所也有自己的小剧场。

北京人艺戏剧专门学校成立于1922年，蒲伯英任校长，陈大悲任教务长，是中国现代话剧史上第一所戏剧专门学校，以提高戏剧艺术、造就戏剧专业人才、辅助社会教育为办学宗旨。蒲伯英、陈大悲都对现代戏剧有着浓厚的兴趣，陈大悲正在大力提倡爱美剧，爱美剧的观念对学校的课程设置及运作方式皆产生了重要影响。既然要推动爱美剧的发展，那就要有自己的小剧场，而学校成立后没有固定的演出场所，不利于学生的学习与实践，于是，蒲伯英决定出资建造北京新明剧场，于1923年5月建成并进行首次实习公演，演出 5幕话剧《英雄与美人》。新明剧场是附属于学校的实验剧场，运用先进的方法进行管理，为学生们提供了排练演出的舞台，但可惜的是学校由于陷入人事纠纷和经济困难而于1924年停办。尽管北京人艺戏剧专门学校存在的时间很短，但它所奉行的爱美剧的观念、所推行的实验剧场演出在当时产生了广泛影响。他们用美国大学里戏剧专业的教学方法授课，培养出了一批戏剧人才，如吴瑞燕、徐公美、徐葆炎、万籁天和芳信等，显示出中国小剧场运动所取得的初步成绩。

1925年春，余上沅、赵太侔和闻一多等抱着提倡“国剧运动”的理想回到国内，准备施展手脚实现他们的戏剧理想，但回国之后迎接他们的并非鲜花和掌声，而是落后严酷的社会现实。他们要提倡“国剧运动”，却面临着诸多的困难——优秀剧本的匮乏、高素质演员的缺少、设备的限制、经济的限制，这些困状在余上沅的《戏剧的困难》一文中得到了集中的展现。中国严酷的社会环境给他们的理想之火浇上了一盆冷水，他们的戏剧之路备受挫折，但这并未彻底击垮他们的理想追求。好在天无绝人之路，正当他们走投无路时，1918年成立的北京美术学校改名为国立北京艺术专门学校，他们通过游说在学校里增设了戏剧系，赵太侔任主任，余上沅任教授。学校于1925年10月向社会招生，其学科建设、课程设置、培养目标基本上是按照美国戏剧教育模式进行的，“一方面，是理论课与实践课并重，另一方面是坚持戏剧公演活动，以检验和校正课堂知识。”熊佛西回国后，接替赵太侔接办戏剧系，其办学理念与模式仍是美国式的，“余上沅当年回国从事戏剧教育，原拟有一个规划。他在美国卡内基大学美术学院戏剧专科学戏，回国后就把他的主任教授史蒂芬斯、副教授华拉斯的一套办学方针、制度、教学方法运用到创办北京国立艺专戏剧系和艺术学院戏剧系方面来。后因各种关系而未完全实现。当他就任剧校校长时，原规划仍以他母校卡内基大学戏剧专科为模式。只因当时国民党梦想快出‘为我所用’的戏剧人才，而限定学制为两年毕业，他便把原拟规划压缩在二年内完成……这个规划后来终于实现了。”除了在课程设置方面模仿卡内基大学的戏剧专业外，他们还模仿卡内基大学实验剧场的方式为学生提供实习演出的舞台。学校里有一个小礼堂，用来作为师生排演的舞台，给学生们提供了舞台实践的空间。学生们有机会将自己在课堂上所学到的理论知识付诸实践，定期在小礼堂举行公演，将排演的成果展示给观众，在社会上产生了很大影响。

1932年1月，熊佛西应晏阳初平民教育会的邀请，带领部分师生到河北定县农村开展戏剧大众化实验。他们在农村开办戏剧学习班，培训农民演员，建立农村剧团，并在定县东不落岗村和西建阳村设计“农民露天剧场”。它打破了传统室内剧场的设计理念，将舞台从室内搬到了室外，由农民动手打造，每个剧场用极少的金钱(一百元钱)建造而成，打破了室内剧场的传统舞台模式，取消了舞台与观众席之间的界线，这样台上台下就成为一个整体，整个剧场成为一个舞台；演员与观众的界线打破了，观众也是戏剧的参与者，可以活动于台上，这样观众与演员就融为了一体。对于为何采用观众与演员混合起来的演出方法，熊佛西也给予了具体的分析：“在一方面，我们是呼应着‘由分析走入综合’的一般哲学上的潮流，目的是使观众在与演员的混合之中不感觉在旁观，而感觉实际的在参加戏剧活动，以增强戏剧的力量，更深刻的表现戏剧的教育功能；而另一方面，实在是为了要适应农民的喜好。”这种演出方法，既照顾到了农民的喜好和习惯，又适应了世界剧坛发展的最新主潮，既是民族的，又是世界的；既是传统的，又是现代的。他们用这种方法演出了《王四》《喇叭》《鸟国》《过渡》等作品，不断探索演员与观众混合演出的方式，总结出了四种基本的模式，即“台上台下沟通式”、“观众包围演员式”、“演员包围观众式”、“流动式”，在剧本、表演、舞台装饰、灯光、音乐等方面进行大胆创新，改变了传统剧场的演出形式。这种露天剧场是一个全新的模式，是一种大胆的探索创新，带有先锋性和实验性。定县东不落岗村实验农民剧团在露天剧场的演出，形成了一套自己的特点，演出效果不错，深受广大农民欢迎。可惜的是，“七·七事变”后华北沦陷，演出基地被战火摧毁，熊佛西只能离开定县，流落大西南，华北农村的戏剧实验也就到此结束。

田汉早年在日本留学时就开始戏剧创作，回国后仍然积极参与当时的戏剧活动，创作了大量戏剧作品。1927年他成立南国社，计划组织南国剧场、南国出版部，创办南国艺术学院。后两项皆已付诸实施，唯独南国剧场没有着落，其原因在于修建剧场需要大量的资金，而他们自己没有资金，又不愿乞怜于他人。在这种情况下，他们只好将一间大教室布置成小剧场，这个小剧场看起来只“像一个有钱人家的大建筑的窗户”。洪深于1928年加入南国社，而这正是南国社小剧场开始运行的时期，洪深的加入必然会对南国社的小剧场的建立、管理发挥一些指导作用。南国社的小剧场在戏剧艺术上富有探索精神，在思想内容上则倾向于无产阶级文学，“我们的小剧场运动，不是单纯为艺术的，也不是单纯为革命的。它是基于‘艺术的革命’与‘革命的艺术’二者交错之一种新的运动之建设的信念上的。”这就告诉我们，早期的左翼戏剧与小剧场也是密不可分的，它是“艺术的革命”与“革命的艺术”的合一。

欧阳予倩是中国现代戏剧的先驱，他早年留学日本时就参加春柳社演出《黑奴吁天录》，1910年回国后组织新剧同志会，继续推动中国现代戏剧的发展。他于1929年到广东，成立了广东戏剧研究所(1929-1931年)。与田汉等人拒绝官方的津贴和资本家的帮助不同，欧阳予倩主张借用官方的资助来发展戏剧，这是他与“爱美剧”观念的差异。他的这一行为也因此引来部分业内人士的非议，但他并不为之所动。尽管广东戏剧研究所带有一定的官方背景，但这并不影响他们对戏剧艺术的追求，他们出版《戏剧》刊物，开设小剧场，为学生们提供排演的舞台，对推动中国现代戏剧的发展做出了一定贡献。

1929年，余上沅、赵元任、丁西林、熊佛西等组织业余的“小剧院”，针对当时戏剧演出中所存在的诸如演员、导演缺乏正规的专业训练、演出商业化等问题进行修正，自编、自导、自演了一批作品，如丁西林的《一只马蜂》《求婚》、余上沅的《兵变》等，在社会上产生了一定影响，培养了白杨等一批著名演员。

20世纪30年代中国现代剧坛上已经涌现出了几个比较知名的小剧场，这些小剧场的出现与美国小剧场运动的影响是密切相关的，它们的运作管理模式基本上是按照美国小剧场的模式来进行的。这些小剧场隶属于专门的艺术院校，学校为小剧场提供理论支持、培养人才，小剧场则为学生提供演出实践的舞台，二者互相促进，相得益彰。这些小剧场为当时的戏剧探索演出提供了舞台空间，在当时社会上产生了较为广泛的影响。然而，由于种种原因，这些小剧场所存在的时间都比较短暂，它们也就不可能为中国现代戏剧的发展提供更多的支持。同时，相对于偌大个国家，仅有这几个小剧场，其影响的范围也比较有限。相对于美国出现的成千上万的小剧场而言，中国的小剧场发展太缓慢了，由此也可以看出小剧场在中国生存发展的艰难。

20世纪20、30年代的中国戏剧运动无疑是更多地接受了美国小剧场的影响，洪深、熊佛西、余上沅和赵太侔等人在美国留学期间学习戏剧专业，直接地参与了美国的小剧场运动，他们将美国小剧场的理论、排演模式、管理模式带回中国，按照美国小剧场的发展方式来推动中国的小剧场运动，提倡爱美戏剧。在他们的直接带动下，中国的爱美剧出现了一度的繁荣；在他们的不懈努力下，中国剧坛出现了小剧场运动，“对比20世纪20、30年代中国话剧的建设特点与发展状况，就会明白，作为‘五四’新文化运动一部分的中国话剧建设，其实是在小剧场运动影响下展开的。而美国小剧场运动则是中国小剧场运动的借鉴蓝图。中国的话剧建设者们选择了小剧场运动的颇有民主性、广泛性、业余性的形式，认同了小剧场戏剧所具有的反叛性、独立性和文学性。”可以说，小剧场运动的出现不仅改变了中国传统的戏剧观念和演出方式，而且改变了中国现代戏剧发展的方向和格局，中国现代戏剧因此而具有了先锋性、探索性和创新性。

①③宋春舫：《小戏院的意义由来及现状》，上海：《东方杂志》第17卷第8期，1920年。

②《美国小剧场运动》，凌波译，南京：《广播周报》复刊第92期，1948年6月20日。

④洪深：《戏剧的人生——〈五奎桥〉序》，洪钤编：《洪深文抄》，北京：人民文学出版社，2005年，第15页。

⑤余上沅：《芹献·三、卡内基的戏剧专科》，北京：《晨报副刊》，1923年12月3日。

⑨陈大悲：《编述底大意》，《爱美的戏剧》，上海：上海世纪出版社，2011年，第3页。