舒伯特《降B大调钢琴奏鸣曲》（D960）中的转调技术研究

2020-03-10潘逸筱

黄河之声 2020年24期

潘逸筱

弗朗兹·舒伯特（Franz Schubert, 1797-1828）是19 世纪奥地利著名作曲家，早期浪漫主义音乐的代表人物之一。他在短暂的一生中创作了大量不朽的音乐作品，包含交响曲、艺术歌曲、室内乐等众多体裁，为浪漫主义音乐的发展和繁荣做出了不可磨灭的贡献。

《降B 大调钢琴奏鸣曲》（D960）（以下简称D960）是舒伯特创作的22 首钢琴奏鸣曲（含7 首不完整的）[1]中的最后一首，也是他晚期钢琴音乐的代表，全曲结构规模庞大、演奏技巧艰深、情感内涵深刻，被誉为“自贝多芬之后最完美的奏鸣曲”。[2]舒伯特在该作品中运用了其所擅长的大小调交替的调式和频繁变换的调性来表现细致敏感的诗意性，[1]突出体现在他将不同转调方法所产生的平稳性、色彩性与灵活性的效果用在了恰当好处的结构位置。对D960 中各种转调技术的运用进行梳理和分析能使我们深入地理解舒伯特在和声运用上的丰富性，故颇具研究价值。

一、平稳性：自然音转调

自然音转调即“在和声的转调结构中，凡共同和弦在前后调性中均属自然音和弦的转调。”[3]其主要包含了通过自然调式和弦或和声调式和弦的转调。D960 中大部分的一级关系转调①都运用了该方法，因为其能产生自然平稳的调性过渡效果，多用于呈示性或收束性的段落之中。

（一）通过自然调式和弦的转调

自然调式和弦是自然大小调式中不含变化音的各级和弦。用自然调式和弦作为共同和弦可以使转调非常平顺，因此在D960 中得到了广泛的运用。

谱例1：第四乐章呈示部的主部18-34②

谱例2：第四乐章呈示部的主部18-34 的和声缩谱

在第四乐章呈示部的主部中（见谱例1），作曲家运用了自然调式和弦作为共同和弦向主调下属方向的g小调转调。通过对这一段和声缩谱的分析（见谱例2）可以很清晰地看出作曲家运用了减六和弦为共同和弦进行转调，24为bB：VII6=g:II6，随后是带有g 和声小调特征音#f 的V，其解决到I 并巩固了新调，整个过程非常自然平稳，符合呈示部的结构功能特征。

谱例3：第一乐章再现部的239-241

在第一乐章再现部中，也同样采用了通过自然调式和弦的转调，这次则是转向了属方向的上方三度调（见谱例3）。240为#f：I=A：VI，该共同和弦对于前后调性来说都是主功能的，所以过渡非常自然平稳，并且作曲家在前后调性上分别运用了各自的主持续音，从而使调性更为稳固，符合再现部收束性的结构功能特征。值得一提的是，此处#f 小调与A 大调本身即为关系大小调，所以该通过自然调式和弦的转调也具有了关系大小调交替的特征。

此外，第一乐章的57、97、131、139、第二乐章的30、41、81、第三乐章的54、95、第四乐章的44、73、90等多处都使用了通过自然调式和弦的转调，这也是全曲中使用次数最多的转调方法。

（二）通过和声调式和弦的转调

和声调式和弦即在大调中包含bVI 级音的和弦与在小调中包含#VII 级音的和弦。其中和声大调的b3IV 与和声小调的#3V（一般简写为V）是较常用于转调的和声调式和弦。

在第四乐章再现部的主部中，作曲家巧妙地运用和声调式和弦作为共同和弦完成了小调向自己属方向V 级大调的转调（见谱例4）。g 小调在254具有明显收束感的正格进行之后，用其主和弦作为D 和声大调的IV 级和弦，随后用VII6引入了D 大调的#C 音，再解决到主和弦，从而巩固了新调。通过和声缩谱（见谱例5）可以看出，该转调过程非常简练，舒伯特在此严格地遵循了古典时期功能和声进行的规范，反映了其对古典传统的继承性。

谱例5：第四乐章再现部的主部250-261 的和声缩谱

二、色彩性：变化音转调与调性对置

除了平稳的调性过渡之外，舒伯特还运用了大量带有鲜明的和声与调性色彩变化的转调方法，有力地增强了作品的色彩性、戏剧性及动力性，其主要用于各乐章的展开性部分，且主要用在远关系转调③中。

（一）变化音转调

“在转调构成中，只要共同和弦中包含有临时的变化半音，无论它是前调的变化音还是后调的变化音，或者在前后调性中都具有变化音的性质”，[3]这样的转调即变化音转调。其主要包含了通过变化和弦的转调和通过等和弦的转调。[3]D960 的一级关系转调中也不乏运用变化音转调的例子，从而有效地增添了音乐的动力性。

1.通过变化和弦的转调

变化和弦是将非本调音阶音的半音变化音作为和弦音使用的和弦。[4]其包含了副属和弦、同主音大小调交替半音和弦、调内变和弦等，属于“实质性半音体系”。④在D960 中作为转调共同和弦的变化和弦主要有同主音大小调交替半音和弦与调内变和弦。

（1）同主音大小调交替半音和弦

同主音大小调交替半音和弦（以下简称交替半音和弦）是因同主音大小调交替而产生的变化音和弦。[3]全曲用了多种交替半音和弦作为共同和弦进行转调，且主要为大调中的和弦，如bVI、b3V、b3I 等。

谱例6：第二乐章中部的79-81

谱例7：第二乐章中部的79-81 的和声缩谱

在第二乐章的中部，舒伯特使用交替半音和弦完成了转向上方小二度调的远关系转调（见谱例6）。80运用了D：bVI6=bE：V6，随后再解决到bE 的主和弦，通过和声缩谱（见谱例7）可以看出，从79开始，内声部的#F通过半音下行进行到了♮F，其再作为bE：V6的五音，级进下行解决到bE 的主音，该声部进行非常平稳，产生了良好的和声效果。同时，小二度的远关系调性进行本身即具有较强的音乐张力，在此也符合了该复三部曲式乐章中部的展开性的结构特征。此外，79第一拍除了低音是D 大调主音之外，内声部与高声部都是之前V7的延留音，到第二拍才解决到主和弦音，全曲中多次运用了类似的延留音手法，给音乐增添了一定的戏剧性。

谱例8：第三乐章第一部分中段的17-20

在第三乐章第一部分中段bE-f 的一级关系转调中（见谱例8），作曲家没有使用自然音和弦转调而运用了交替半音和弦进行转调，给人以出其不意的效果。18的bE 大调V6降低了三音，成为了be 自然小调的属和弦，用其作为f 小调的IV6，再进行到K64与V。18-19的低声部进行D-bD-C 为平稳地连续半音下行；19的高声部中，作曲家通过级进下行的音阶自然地引出了f 小调的bA音。整个转调过程非常流畅，一气呵成。

此外，通过交替半音和弦的转调作为全曲变化音转调中的主要方法，还被使用在了第二乐章的63、80、第三乐章的26等多处位置。

（2）调内变和弦

“调内变和弦，是由本调自然音和弦在不改变功能性质的基础上，通过某些和弦音的半音变化，以增强声部进行的倾向性而产生出来的。它是和声功能强化的结果。”[5]其主要包含属变和弦与下属变和弦，而在D960中主要使用了下属变和弦bII6作为共同和弦进行转调。

谱例9：第一乐章展开部的135-137

谱例10：第一乐章展开部的135-137 的和声缩谱

在第一乐章展开部中心的第一个阶段，舒伯特运用调内变和弦作为共同和弦进行了转向下方小二度调的远关系转调（见谱例9 与10）。135为A：I6=#g：bII6，随后用导七和弦进行到主和弦的形式巩固了新调。在bII6-VII65的进行中，明亮的大三和弦与紧张的减七和弦的对比具有强烈的色彩性，再加上远关系转调形成的和声张力，从而推动了音乐情绪的起伏，增加了动力性，强化了展开部的结构功能。所以，此处的转调将和声的表现功能与结构功能发挥得淋漓尽致，有力地推动了音乐的进行。

此外，在第一乐章的160、164、第三乐章的68、第四乐章的160等位置都运用了调内变和弦进行转调，其中主要运用了bII6与bII7及其转位作为共同和弦。

2.通过等和弦的转调

和弦中的一个音或几个音作等音变化后，可以从一种和弦结构变为另一种和弦结构，称为等和弦。利用等和弦改变和弦的结构、级数、位置或功能，使其变为另一调性的某一和弦而进行转调，即为等和弦转调。[6]这属于一种突然转调的方法，[6]易形成戏剧性的效果。

（1）减七和弦

减七和弦可以通过等音变化，改变其位置与功能意义而属于二十四个不同的调。我们通过一个减七和弦可以转向任何一个调性，[6]因此其经常被用作等和弦转调的共同和弦，在D960 中也得到了广泛的使用。

谱例12：第一乐章的连接部46-49 的和声缩谱

在第一乐章副部I 之前的连接部中（见谱例11），作曲家运用减七和弦作为共同和弦完成了转向上方增五度调的远关系转调。据和声缩谱可以看出（见谱例12），此处转调的声部进行非常平稳，从bB：VII2/II 到#f：V9的上方三个声部的实际音高都没有变，只是低声部的bA在等音变化为#G 后作了纯四度上行。像这样在平稳的声部进行中作的远关系转调往往使人在不经意间感受到调性的变化，具有润物细无声的效果。

此外，经过减七和弦的等和弦转调作为全曲中最常用的的等和弦转调方法，在第一乐章的145、156、第四乐章的56、297等多处都有被运用。

（2）非减七和弦

除了减七和弦之外，属七和弦、增六和弦、大三和弦等都可以用来进行等和弦转调。[6]在第三乐章第一部分的中段（见谱例13），49用bD 大调的主和弦进行等音变化成为#f 小调的V，再进行解决，完成了转向上方增三度调的远关系转调。同时，此处的持续音安排甚为巧妙，45-49的bD 大调的主持续音，在49作等音变化后成为了#f 小调的属持续音#C，从而使整个转调过程更为紧凑连贯。

（二）调性对置

调性对置是“在两个不同调性的段落之间，无转调的过渡，形成两个不同调性的并置。”[6]其能表现出鲜明的调性或调式色彩的对比，具有强烈的感染力。D960中的调性对置主要为十八世纪中常用的同主音大小调之间的对置。[6]

在第二乐章的中部，作曲家连续运用了两次同主音大小调的对置（见谱例14），且在转调的过程中先后用了正格进行与阻碍进行，使整个过程充满了趣味。71A大调的VII43解决到了a 小调的I6，从而进入同主音小调，74a 小调的V 又出人意料地进行到了A 大调的VI，随后用一个正格终止巩固了A 大调。如此精妙的安排使整个段落的和声丰富多变，充满了色彩性。

此外，第四乐章的102、184-185也使用了同主音大小调的调性对置，有力地增添了音乐的色彩性。

谱例14：第二乐章中部的68-75

三、灵活性：单声部过渡转调与转调模进

在上述转调方法之余，舒伯特在远关系转调中还灵活运用了单声部过渡转调与转调模进，穿插使用在全曲各部分中，起到了锦上添花的作用。

（一）单声部过渡转调

单声部过渡转调即“通过两调共同的单音或单声部旋律进行的转调”，[6]其分为共同音转调与单声部旋律转调。这种转调方法因为不需要通过共同和弦，所以非常灵活，可以转向任意调性。

谱例15：第一乐章呈示部的主部18-21

第一乐章的主部为单二部曲式，其第一部分与中部的连接处运用了单声部过渡转调（见谱例15）。18用一个bB 大调的正格终止进行了段落的收束后，19的低声部引入了bG 的IV 级音bC，其也是原调主音bB 上方小二度音，bB 与bC 进行了长达两拍的震音，以此来突显调性的变化，随后通过半音阶很自然地到达了bG 大调的主音，并正式进入了bG 大调；19高声部的bB 是20旋律音bB 的先现。从该例可看出，舒伯特通过一个小节的单声部过渡便流畅地转到了相差四个升降号的远关系调，体现了其调性运用的灵活性。

（二）转调模进

转调模进是“一个乐句或一个段落在不同调上的重复。”[6]D960 中的转调模进虽用得不多，但都有力地丰富了调性色彩，起到了画龙点睛的作用。

谱例17：第四乐章副部I 的119-130 的和声缩谱

在第四乐章的副部I 的122-127，作曲家用副部I的主题材料进行了三次转调模进（见谱例16 与17）。前两次为非常严格的下方二度移位，从d 小调到c 小调；第三次则在保留原织体的前提下作了些许音程上的变动，使之进行到了F 大调，随后在128-129用正格终止巩固了新调。此处的和声色彩变化极为丰富，副部I 的主题材料在两个不同的小调上进行后又回到了大调，和声色彩由暗到亮，有“拨云见日”的效果。同时，舒伯特在126-129写了渐强的力度记号，配合着迂回上行的高音旋律线及128被扩大的整体音区，凝聚了音乐张力，有力地推动了音乐情绪的发展。

在第一乐章展开部中心的第二个阶段的165-170，舒伯特在运用转调模进的同时，又在各模进音组内使用了通过交替半音和弦的转调及同主音大小调对置（见下页谱例18），从而使此处的调性进行极为频繁，和声色彩变化非常丰富，使音乐张力得以迅速凝聚，在171达到了高潮点。此处的三个模进音组的调性依次为bA、B与D，其中后面两组都有了自身的发展变化：第一组在结束前的166运用了同主音小调的主和弦，并用其作为共同和弦转调了B 大调，且延续到下一组；第二组把高声部的节奏从平均的八分音符变成了更具动力性的八分音符三连音；第三组则在结束前的170运用了同主音大小调对置，D 大调的V2直接解决到了d 小调的I6，从而使171的高潮在d 小调上出现。165-170除了运用复杂的和声进行外，还伴有音区的扩大与力度的渐强，左手织体也从单音变为八度，进一步地增加了音乐的动力性，所有积蓄下来的能量在171以ff 的力度进行了总的爆发，产生了辉煌灿烂的效果。此处“与舒伯特通常那种平静内省式的音乐很不相同，展现了其心中的热情”。[7]

结语

综上所述，《降B 大调钢琴奏鸣曲》中综合使用了平稳的自然音转调、色彩性强烈的变化音转调与调性对置、灵活的单声部过渡转调与转调模进等方法，使全曲具有丰富的和声与调性变化。并且，舒伯特把这些转调技术都运用在了最能突出其特色的结构位置，既良好地协调了全曲音乐情绪的起伏，又强化了呈示部、展开部和再现部的结构功能，从而使全曲和声的表现功能与结构功能达到了高度的统一。