嘉绒“甲扎尔甲”山窟壁画遗存分析

泽仁曲措

甲扎尔甲山窟位于四川省阿坝州马尔康市白湾乡大石凼村甲尔扎甲山,2013年政府对此认定为明清时期国家级重点文物保护单位。在调查过程中未发现这记载中的其它佛塔,认为甲扎尔甲的命名很可能与其它文本有关。

沿着杜柯河,在离马尔康白湾乡政府驻地约五公里的公路边,爬山一小时到达了甲扎尔甲山洞窟,它坐落在杜柯河南岸方向,洞窟坐北向南,在白湾乡大石凼村甲扎尔甲山南侧中上部,地理坐标为北纬31°48′20.6″,东经101°54′6.4″。据当地人介绍这里面的塔是当年刺杀吐蕃末代赞普俄顿赞普的拉隆贝多为赎罪而建,所奉108 座佛塔中的最后一座,因此被命名为甲扎尔甲。山洞窟立了一尊石碑,上面写着“国家级文物保护单位,甲扎尔甲山洞窟壁画”,中间有甲扎尔甲山洞窟壁画这几个字的藏文写法石碑背后有简短的汉文简介,(甲扎尔甲山洞窟壁画,位于四川省阿坝藏族羌族自治州马尔康市白湾乡大石凼村甲扎尔甲山南山腰处)2013年3月5日被列为第七批全国文物保护单位,文物年代被认为明至清。甲扎尔甲洞窟壁画内容丰富,人物神形兼具,形象逼真,是目前大渡河上游地区发现内容最多,绘画面积最大的明清时期的洞窟壁画。崖壁壁画中仅有一幅位于洞口西侧崖壁,其余都在洞内东侧崖壁,壁画依崖壁表面断续相连呈片状分布。隔墙壁画总面积8.05 平方米,壁画单独分布于隔墙立面。“关于内窟的壁画结构材料分析有相关专家细致的研究报告”①谢振斌、赵凡、刘建成(四川省考古研究院),《四川文物》2017年第6 期,总第196 期.,此处笔者不再赘述。内窟中的壁画研究对了解明末清初川西北高原藏传佛教绘画艺术、藏传佛教的传播和弘扬具有十分重要的意义。同时,据调研和史料确定甲扎尔甲山洞窟又是唐时藏传佛教“七觉士”之一、藏族著名译师毗卢遮那修行的地方,具有很高的研究价值。

一、壁画的前世今生

艺术中的信仰与信仰中的艺术二者紧密配合,相得益彰,真正伟大的艺术总有伟大的信仰相融相伴。

壁画的文化表征在特定的概念或空间中被赋予了更多的文化意义。壁画以画风而流派纷呈,壁画除了绘制佛像之外,题材广泛描绘生活场景、历史故事、民俗风情等,就其内容和社会功能而言,就其一开始展示的民俗化之外,在其发展环境中宗教化凸显,也不断地延续世俗化,并吸收了外来多方面的影响,表现出了传统文化与外来文化的融合。或许没有一个纯粹的当地文化,也没有一个纯粹的原生态,只是文化碰撞的火花带来了更多的视觉与艺术盛宴。伴随藏传佛教的上下路两次弘法,现今的涂绘壁画研究一般都聚焦于以布达拉宫、阿里古格王朝遗址、托林寺、日喀则的萨迦寺、夏鲁寺为代表的藏传佛教寺院,这些寺院的壁画完成了对印度和尼泊尔艺术的学习阶段,以阿里和那曲地区为代表的雕刻壁画,这些内容已有壁画研究者和画家、考古学家深入调研分析,对于嘉绒藏区这样地处边缘中的边缘而言,苯教文化在此有许多历史活动现存至今,或许就是基于这样的地理位置,苯教或者嘉绒文化在藏文化中心的边缘保持着它的活力,在持守和保留上展现着它自身的历久弥新。

二、甲扎尔甲山洞窟内的壁画内容界定

甲扎尔甲山洞窟的最外间有泥塑佛塔两座,塔座塔身用矿物颜料,东岩壁上均绘有大量各式佛教壁画,壁画总面积约为七十平方米,从彩绘壁画佛像来看属于藏传佛教神祇,唯一一个石刻文字是藏传佛教皈依经,从藏文字体、文风、语法结构和正字法考量,是藏文文字第三次厘定之后,应该不是很早。所有手绘壁画,主色单调,每尊佛像均由一种颜色绘制而成,佛光、身光、背光三个分别为三种不同的颜色,且这三种颜色所用和顺序一致。以作画人物涂绘、人物形态和所用颜色三个能见得因素考究,应该是十四世纪以前的作品。按照当地口述来看是拉隆贝多所建108 座佛塔中的最后一尊一说来看,壁画应完成于唐武宗年间。

甲扎尔甲山洞窟门口,有简单的扁石砌成的石墙将其分隔为外、中、内三间。按照情况应该不是早年就有的。

无量光佛,按作画风格属于传统勉唐派,明显有重绘的痕迹。也是洞窟内唯一一个绘画颜料不同的壁画。

山洞窟被命名为甲扎尔甲的佛塔,塔面四周均有画。

这两张为塔身壁画,第一张左边为喜金刚,右边胜乐金刚。下面为五方佛,莲台下装饰。造型比例严谨,此时西藏绘画的线描都是不求变化的“铁线描”,应是画师资质的鼠须细笔所勾,颜色仍旧为青、白、红三色。

第二面左边佛像是大威德金刚十三部。右边坐骑为牛的佛像损毁严重无法识别,根据能辨别出来的坐骑牛,应为红阎魔敌。底座下面为五方佛。塔面上能辨认出来的有三尊佛像,这三尊佛像中缺密集,否则可推断为格鲁派无上瑜伽密法法系中最注重的本尊。究其溯源,本尊的修持可以说最早都从噶举派的母续十三续部中延伸。

隔墙壁画

时轮或者胜乐金刚,没法从图像志上描述。上面对此有描述,不再赘述。

佛教皈依经(皈依佛法僧)内容较为清晰,应是后期补刻的。

以上为窟面壁画,每一副为一尊,裸体,佛身全用单色作画。左手放置胸前,右手举在半空中,无底座,左腿站立,右腿为半收式,耳垂长,双眉间有画点,发长而中部有绑着的发髻,两边披发,是金刚亥母,藏密无上瑜伽部母续的本尊。右手无法器的,属于金刚亥母中的一种。

最左像是一尊金刚总持,中间为无量佛,右边为释迦牟尼佛像,流派应属于齐吾岗画派相关或者有相联系的一种。

第一张佛母为红色,佛像的大背光为靛青,身光为红色。画像大背景为靛青,两张均为胜乐金刚。

画像中无法辨清具体手印,按现能见度来看应是法定界印,佛像头顶发髻来看是无量光佛。佛身均为白色,画像人物眉目间哀愁,佛像有两层背光,第一道为身光,靛青,第二道为白色大边和红色的镶边,袈裟颜色为白色。腹部下半已损毁,画像人物眉目间哀愁底座已损毁不清。

这是壁画唯一着白色袈裟的佛像,结跏趺而坐,法定界印。为阿弥陀佛,整体统称为千佛。

双手食指与拇指相接,其余三指微微弯曲,置于胸前,为结说法印，着红色袈裟,为强巴佛(三世佛中的弥勒佛)。

人物所戴帽子为“贝霞”,意为莲花状的帽子,身着灰色或靛青长袍裹脚结跏趺坐,外批一件无袖肩耸式坎肩。

这尊像除了面部几乎被损毁,但可以看出色泽单调,全部由黑白两色构画而成。帽子像是头盔,人物神情较为严肃紧张,可能是一位战神。

呈蹲坐姿,脚踩魔鬼,一面两臂,双臂抱一宝杖,右手持钺刀,左手持髑髅碗。身上以五髑髅冠为头饰、以骷髅项链和骨饰等为庄严,多处镶嵌宝石,发上竖呈火焰状,造型来看像是宝帐怙主。

窟内崖面壁画均凹凸不平,整体呈现不完整,有自然或者人为因素的破坏的明显迹象,有些壁画按崖壁本身的形状稍作铺平写作,有些则用泥土做平铺做地杖,铺底很薄,背景颜色采用大多为黑、白、红,颜色使用相对单一。

在人类学的范畴或分类中,艺术人类学可能比较新而冷门,但艺术又是研究的热点,是与物质文化、仪式、表演、身体、情感、感官等转向互存的。以研究视野来看,人类学获取了更为丰富的解释视角,对于静态模式的研究法则得到了学术范式的转换。在这个过程中,艺术本身被视为最为突显的能动性文化实践而被重视。对于这种艺术实践的创造,人类学家不认为是社会文化发展的必然“果实”,也不完全是文化交流与传播,是这种文化实践与社会发展互动的结果,并由此带来的多样性与留存。

人类学关注从社会与个体实践之间互动的视角讨论艺术的变迁和交换体系。大致有两个不同的倾向,一是分析艺术生产的关系与因素,另外则是关注艺术本身产生的过程。对艺术的研究能对当下人类学在实践、体验、情感以及个体能动性与创造力等热点问题进行更为深入细致的讨论。

三、结语

以上的所见所感都是一个当代社会中的记录,对于这高难度的山洞窟壁画有一个赏心的文化感受,没有体验式的参与观察法,对于当时的文化实践者自身的选择和态度,以及理解这种文化演绎和个人、群体、社会的关系都缺乏情绪感受。

西藏壁画是藏族表达群体认同和复杂关系中诉诸行动的重要表征,这样的文化表征在特定的概念或空间中被赋予了更多的文化意义。因此,对于这些广泛的壁画发现都应是藏族文明发展中所产生的意料之中的收获。除去宗教膜拜和记录历史、艺术之外,壁画不像唐卡能被流通成为商品和艺术品。

我们无法追究这些壁画的作画者,究根结底这些都是百姓与艺术的先行者们共同推动。无法把握僧人及信教群众与宗教圣物间的情感联系。诸多植根于嘉绒的艺术气息涌现在六月的甲扎尔甲。2015年,国家发改委核准四川大渡河双江口水电站,地处水电站库区的这一国宝级文物或将淹没沉于库底,对古代文化遗址保护历史场景和文化场景都会遭到无法修复的损失。既然不能将遗址本身保持原样,将尽所能把感受考察过的嘉绒藏族的文化气场记录下来。