声乐作品《◎》中的器乐化创作观念及其表现手法

洛金宝

音乐作品的题材和体裁是多样的,因此音乐作品的形态也是多样的。在音乐作品的构思、创作过程中,必须考虑多方面的因素,包括基于人文理念的内容和审美观念的形式以及涉及作者自身的艺术追求、创作主张与整个业界的艺术思潮与创作动向等都会给创作带来重大影响。而且这种影响还与作者的职业、身份、阶段性目标任务等也会产生密切关联。本文讨论的声乐作品的器乐化写作也是与作者个人在某一阶段的创作任务有关,而且以探索与创新为主要目标。

一、声乐作品的器乐化

在音乐创作中,声乐作品的器乐化是一种早已存在的现象,无论是创作观念还是表现手法,都可谓历史悠久,且受到不少作曲家的青睐。所谓声乐艺术的器乐化,从历史上看,最明显的示例就是意大利人崇尚的歌曲中的华彩演唱。而且这种源于表演的审美体验(或可称为技术展示),后来在创作领域得到了进一步的发展和演化,歌剧咏叹调中的炫技性唱段就是作曲家为展示演唱者的功力而创作的。当然,声乐艺术的这种器乐化特点,后来在纯器乐作品的创作中也得到了另一形式的发展,那就是古典协奏曲的华彩段——从维也纳古典乐派的作品中供演奏者自行发挥的动态性“华彩段”,到浪漫主义以来作曲家精心创作的确定性华彩段等都属于受到声乐艺术影响的借鉴、发展和演化形式。除了上述,声乐艺术作为一种重要的表现载体,在创作中的器乐化应用其主要特点就是不依赖歌词,即摆脱常规语言进行创作并把人声当做“乐器”,成为纯音乐性质的器乐化独立表现载体或独立的作品形式。在这方面,其实可以举出很多例证。在格里格①格里格(Grieg,Edvard Hagerup,1843—1907),挪威作曲家。创作有协奏曲、钢琴曲等大量作品。的戏剧配乐《皮尔·金特》中有一段叫做《魔王的洞穴》的段落,音乐在少量低音乐器的伴奏下由大管演奏主旋律开始,并在周期性反复中不断递增乐器而向前推进,当音乐达到群魔狂欢之疯狂喧嚣的时候,就采用了介入人声的方式给以强化和渲染,音乐极具张力,给人以强烈感染力。再以瓦格纳的歌剧《女武神》为例,在其序曲中的女高音是当做乐器使用的,上下流动的音型犹如一道闪电穿梭在管弦乐队全奏的辉煌音响当中,形成了极其透亮的美妙效果,给人以深刻印象。对于我国作曲家,也有这方面的探索性作品,瞿小松于1984年创作的混合室内乐作品《Mong Dong》就是将人声当做乐器、当做地域性方言特色混合使用的早期作品,其中人声完成的各类节奏和声响极具技术含量,其表演不仅具有很大的生理性实现难度,也具有很大的文化性适应难度,作品推出后产生了广泛而深远影响,至今仍然具有前沿性。当然,在声乐艺术器乐化方面还有作为独立作品的器乐化声乐作品。在这方面,除了有国外作曲家的作品,也有中国作曲家的作品。在国外作曲家的作品方面,最早出现的这种器乐化的声乐作品是前苏联作曲家格里埃尔②格里埃尔(Glier,Reingold,1875—1956),前苏联作曲家、教育家。培养有普罗科菲耶夫、米亚斯科夫斯基、哈恰图良等作曲家。于1942年创作的《声乐协奏曲》(作品第82 号);而国内最早出现的这类作品则是秦咏诚③秦咏诚(1933—2015),作曲家。创作有小提琴独奏《海滨音诗》、歌曲《我和我的祖国》《我为祖国献石油》等作品。于1963年创作的单乐章声乐协奏曲《海燕》,是一部由花腔女高音用“啊”字演唱的独唱部分与交响乐队协奏完成的“无词歌”协奏曲。笔者曾经在广播里听到过该协奏曲作为配乐的朗诵版高尔基的散文诗《海燕》,精彩纷呈,极具效果。此外,最近在手机视频中能看到一首非常经典的器乐化展示,那就是俄罗斯的一个合唱团演唱的里姆斯基——科萨科夫的《野蜂飞舞》,混声合唱团的表演,使这部经典名曲又多了一种不可思议的新的演绎版本。

除了声乐艺术的器乐化,后来又出现了给器乐作品填写唱词的器乐曲的声乐版。也就是说,随着中外文化交流的日益增多,人们的观念意识和创作思路也发生了很大变化,各种新内容、新形式的作品层出不穷。其中将小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的主旋律填词后改写成声乐作品并被命名为《化蝶》就是一个典型例证。此外,作曲家徐景新则把我国传统经典民乐曲《春江花月夜》填词编创为同名声乐随想曲④赵珂:《当代声乐艺术中的器乐化现象探析》,《中国音乐》20l5年第3 期,第249 页。,使这首经典民乐曲成为了深受听众喜爱的声乐作品并成为这类“转写”作品推向了新境界的又一范例。

其实,声乐艺术的器乐化创作是当代不少作曲家探索和实践的重要领域之一,这既是不断探寻和开拓新的音响领域和表现载体的必然,也是声乐艺术自身发展引发的技艺展示和自我挑战的需求。在这类创作中,年轻作曲家群体是创作的主力,这也是那些“作曲与作曲技术理论”专业大学本科阶段的高年级学生和“作曲”专业艺术硕士在读研究生们的探索欲望和创作热情的具体体现。

笔者的这首《◎》——为女高音与男中音而作的声乐作品也是在攻读“作曲”专业艺术硕士阶段创作的,是一首探索性作品。作为创新性思维为前提的探索之作,在学位作品与学位论文答辩中,得到了专家们的认同。当时创作的另一首无词歌在2013年12月举行的“西藏大学艺术学院艺术硕士实践周”活动中,由同样作为在读研究生的声乐专业艺术硕士吴艳杰演唱,而且在场听众的掌声中明显感觉对这类无词歌的认同态度。从受众的角度考量,这也是一个重要的信息。

声乐作品《◎》——为女高音与男中音而作,是一种人声器乐化写作的尝试,要求演唱者自行设计唱词(唱名或哼唱等)和演唱方式,目的在于拓展人声的表现力,满足人声器乐化表现的艺术需求。下面从创作的不同角度分析这首声乐作品及其器乐化写作的思路和技法等要旨。

二、作为声乐作品的《◎》

(一)创作缘起

在声乐作品创作的构思过程中,除了会考虑声乐作品器乐化相关国内外各种探索和实践成果,还会想到藏族传统音乐中的一些极具特色的人声实践,如:一些从未接受过系统声乐教育的牧民一口气能够唱出长达数十秒甚至一分钟左右的牧歌,而且从容自如,音质极佳;一些《格萨尔》艺人极其快速的叙述犹如机器的引擎连续不断,极具颗粒状的言辞不仅能够做到发音清晰,而且做到延续很长,真可谓奇妙无比; 再如阿吉拉姆戏剧念诵韵白的节韵和极具特色的唱腔“缜酷”()等,都会给人以无限遐想。当然,这些都配有相应的唱词或伴以文字内容,还不能与声乐艺术的器乐化直接对应。

于是,首先提出了一个问题,那就是能够打破歌曲的传统“界限”吗? 答案是肯定的。当然,这在以往的人类音乐创作历程中已经有过答案,而且有了不少成功的范例。因此,问题的提出是针对笔者自己的,是针对笔者的创作思路和创作能力的自我检验,并不属于抽象的哲理思辨。那么,应该透露的信息是:这里讨论的是一首无词歌,更是一首非常规的声乐作品。尽管标题《◎》有着“回旋”的寓意,但亦并不等于“回旋”。这也恰恰是这首作品构思和创作中总体性考虑的一个重要问题——将其置于某种抽象的语境或悬念当中。

(二)创作技法

从音乐体裁上看,这是一首室内乐作品,是一首男女声二重唱;从音乐形态上看,主要采用了模仿与对比相结合的技法,即基于对位技法的复调织体。

从这首作品的音高组织上看,首先确定了G 音的轴的地位,然后通过有规律的层递方式分别构成其它音程:向上纯四度的C,向下小二度的升F,向上小三度的降B,向下减四度的升D 音;再以相同逻辑生成上述音的倒影,其音为:D,降A,E,降C 音。由此构成了音列的原型(O)。见以下谱例:

然后,将原型(O)与倒影(R)的各音,以级进的形式排列,构成两种五声性的调式音阶。见以下谱例:

接着,再找出上例中带有变音记号的各音及其等音。见以下谱例:

最后,依次将带有升号和降号的各音分别进行排列,再次产生新的两种调式,且相互为等音调:分别属于B 调和降C 调领域。见以下谱例:

除了音高,在这首作品中,节奏和力度两种要素是采用序列原则事先设计的,具体程序如下:首先是以十六分音符为基本时值单位设计的节奏序列,形成了5+1+3+3 的原型(O)。见以下谱例:

与此同时,设计了与这一节奏序列相对应的力度序列,形成了mf+<+f+>+p+mf+<+f 的原型(O)。

有了这一节奏序列和与之对应的力度序列之原型(O)之后,再设计了3+3+1+5/f+>+mf+p<+f+>+mf的逆行(R)和1+5+3+3/f+>+p+>+mp+p+<+f 的倒影(I) 以及3+3+5+/f+>+p+mp+<+<+f 的逆行倒影(RI)序列。

此外,在上述节奏和力度序列的基础上,还设计了另一种源自藏族民歌的节奏型,以期用这种隐性的传统因素为作品带来某种风格上的地域性特征。这一节奏型在两个声部中采用了原型与逆行对位的方式构成了节拍差和互补性。见下列谱例:

(三)结构布局

虽然这首作品在很多方面具有对传统的叛逆性,但其曲式结构则采用了传统的“起承转合”模式。最后,添加一个小结尾。其结构图式如下:

整体结构 A次级结构a a1 b a Coda bC B总体速度 54(每分钟四分音符)演唱时间 2′31″调式调性

从表面上看,这是一首很小的作品,但实际上这首作品的创作技法是比较复杂的,可谓“麻雀虽小,五脏俱全”。因为序列技法与传统风格的结合是一项几乎所有的作曲家都要孜孜以求,加以解决的创作命题。就从表中的结构图式看,结构a 部分的节奏与力度是序列化设计的,因此是严格的,甚至是僵硬的、死板的,但通过模仿复调的手法在等音调上进行数次的模仿,又使音乐的进程有了弹性并形成了良好的呼应; 而b 部分则是运用对比复调的手法将两种具有五声性特征并与藏族民歌的节奏形态相结合的织体置于当代与传统的叠合之中,使得这一几乎用序列作曲的作品仍然能够感知和领略传统的风韵21 和气息。以下是这首作品的开始部分和中间部分的两个段落。见下列谱例:

开始部分的一段

中间部分的一段

结语

本文讨论的《◎》——为女高音与男中音而作的这首声乐作品并没有采用歌词,也没有明确指义的“哼名”或无实意的感叹虚词,这其实就是体现了人声器乐化写作的最表象的形式特征。在这种器乐化写作中,与常规声乐作品不同的重要标志就是不受歌词对曲调写作的制约,使曲调更具动态性和炫技性。虽然是一首声乐作品,但相比之下这类作品的旋律可能更适合乐器演奏,尤其适合音域和音区匹配的乐器演奏,因此具有浓重的器乐特色,在某种程度上已然成为一种独特的纯音乐作品。当然,这也是创作的初衷之一,需要有这样的效果。

总之,声乐作品器乐化写作是音乐艺术发展历程中出现的一种独特的创作取向和表现形式,已经历了很长的发展历程,而且器乐艺术与声乐艺术之间也出现某种逐渐走向融合的发展趋势,但从总体上看,器乐艺术与声乐艺术各自具有的先天特色和自身优势是不可替代,在这一认知的前提下,以器乐化声乐写作的方式积累作品并提升声乐演员的演唱技能,以及为器乐旋律填写唱词的方式将其成为更具感知力的“转译”和演绎形式则是音乐艺术不断走向多样化的有益探索和有效途径。对此,人们应该持肯定的态度并予以鼓励和支持。在这点上,无论是作曲家、演唱家,还是受众,都应如此。