“窗”意象：解读费穆电影《小城之春》的一扇窗口

李静怡

摘   要： 《小城之春》是导演费穆于1948年创作的经典电影。影片中多次出现“窗”的意象，既有对传统文化的继承，又有对现代电影艺术的创新;既从微观上展现了伦理道德与人性追求间的矛盾纠葛，又从宏观上以“小城”作为“窗口”，反映了时代变革中人们社会心理的复杂变化。本文分析影片中“窗”的意象，解读《小城之春》诗意画面所蕴含的丰富内容。

关键词： 窗意象   费穆   《小城之春》

“窗”是中国古典诗词中常见的意象，常用于表达女子闺怨、游子思乡等情感，是中国传统文化符号之一。在视觉上，“窗”有独特的功能效果，既能隔离空间，又能联系空间，使视野延展，表现窗外之景若隐若现的含蓄感，常被运用于中国古典园林设计中。费穆的经典诗话电影《小城之春》中多次运用了“窗”意象。“如果把日常生活的景象当作形象，电影视听语言就可以看作是意象，而具有意象价值的电影视听语言则来自现实生活的提炼升华和象征转义”[1]。在风云巨变的1948年，费穆特立独行地将目光投向一个破败小城中几个年轻男女的身上，运用传统文化中的“窗”意象，向我们呈现了一扇连接过去和未来、传统和现代的时代之“窗”，体现出了费穆导演独特的艺术风格与思想。

一、从过去望向未来的窗口

戴礼言是影片中最突出的一个充满传统意味的形象。影片开头是女主角周玉纹买菜返回途中在城墙上散心的场景，通过以她为第一视角的旁白，对她所处的环境和生活背景作了介绍和铺垫。此时她的家中，黄老仆正在寻找这个家的主人戴礼言，也是玉纹名义上的丈夫。随着黄老仆的脚步，镜头通过走廊、门，进入礼言的书房。这是一个古典气息很浓厚的书房，墙上是中国传统式的木雕镂空窗户，窗前放置着古玩瓷器，桌椅也是传统木制样式。戴礼言还未出场，仅从书房的布置上，我们就能感受到书房的主人是一个较传统的人物。没有在书房寻到主人，黄老仆便向后院走去，此时镜头展示了一面堆满砖块的断墙。随着镜头不断推近，透过断墙上的窟窿，我们看到了一座荒芜了的花园，也第一次见到了这个家的主人——坐在花园内断墙边上的戴礼言。这面断墙上巨大的窟窿，就是影片第一次展示给观众的戴礼言的心灵之“窗”。

在爱情上，礼言与妻子玉纹的夫妇之名名存实亡：“结婚八年，分住两年”“每天见不到两次面，說不到三句话”，他又患有肺疾需要玉纹的照料，礼言一直对此心怀愧疚。“凡是一个妻子该做的事她都做了”，看到玉纹每日生活的寂寞无聊，礼言不想只作为妻子的一种“责任”而活着。而当昔日好友章志忱无意间闯进他们原本平静的生活中，他开始羡慕志忱的健康、羡慕他能真正带给玉纹快乐和幸福，他甚至无比真诚地对玉纹说：“我几乎忘了你是我的太太，我又想我不该是你的丈夫。”希望通过牺牲自己来成全他们，对过去作一种消极的弥补。在事业上，礼言曾是大户人家的少爷，漫长的战争结束，他却没有从过去中走出来，如玉纹所说：“我没有勇气死，我想他是没有勇气活了。”他觉得老祖宗的一切财富和荣耀在他这一代都毁了，于是整日忧愁地守着废墟一样的家，终于他的内心也成了废墟，荒芜而没有生机。每当夜深之时，月光将卧室窗户的影子投射在礼言独自一人冷清的床帐上，正如他将自己封闭在过去，外界难以推开这扇“窗”走进他的内心深处，他也难以从中解脱自我，去接受外面已经变化了的世界。

与礼言不同，妹妹戴秀是影片中唯一一个阳光活泼的角色。影片中她穿着一身学生服，扎着麻花辫，笑容常挂在脸上。对于爱情，16岁的戴秀十分单纯，她对章志忱停留在友人之上的好感。当她得知大嫂玉纹和章志忱之间的关系后，她流着泪和大嫂紧紧相拥，那一刻她才理解，在道德与礼教的约束下，一个失去了爱情的女人在面对真“情”时所作的痛苦挣扎。在影片的一个镜头中，戴秀步伐轻快地跑回自己的房间，微笑着推开窗，闭上眼深呼吸着窗外的新鲜空气。她不像礼言一样被囚禁在过去，也不像玉纹受到身份的束缚，她的内心不是废墟，而像她自制的那精致的小盆景一样充满生机。影片中，戴秀站在城墙上对志忱说：“城头上，眼睛使劲往外看，就知道天地没有那么小。”她请求志忱能在未来给她介绍上海的学校，渴望走出小城。“城墙是一种对现有生活的圈定，也对墙外的世界存有无意识或有意识的盼望”[2]。对于戴秀而言，影片表达出她的“窗”，既是连接了小城与外界生活的一种向往，又体现了女性从传统家庭伦理意识向现代社会新兴思想的过渡和转变，同时寄托着战后人们重建生活、走向未来的希望。

影片中的一个镜头值得我们细细品味：礼言正在花园里弯着腰一个个捡起地上散落的砖块，将它们重新归位到残壁上，画面中的另一个人物——戴秀正路过这面残壁，她注视着废墟里的哥哥，短暂地停下脚步又无奈地低头走开。镜头从礼言所在的一侧，透过墙面的窟窿又让我们看到墙外经过的戴秀，这和“窗”所具有的延展性功能十分类似，巧妙地将二人不同的心理状态同时展现出来。如果说哥哥代表破败的过去的话，妹妹的形象则寄托着希望和未来。

二、从传统望向现代的窗口

周玉纹是受到礼教思想影响的传统女性，她尽职地承担着一个好妻子的“职责”。她的生活没有盼头，除了偶尔去城墙上散步，便是在戴秀房间里做针织活打发时间。影片中的一段镜头里，玉纹缓步走到戴秀房间，一手拿着未完成的刺绣，一手向外推开半扇窗，此时旁白以玉纹的视角说道：“仿佛在这间屋子，阳光也特别好些。过去的事早已忘了，我这辈子不再想什么了。”戴秀的房间仿佛更好，实则在说戴秀的生活状态更好，玉纹对她天真快乐的生活状态抱有向往。这里出现的“窗”正表达出玉纹想要从自己单调烦闷的生活状况中逃脱出去，又束手无策的无奈感。十年后，初恋情人章志忱与玉纹再次相见，因身份的变化二人都有些拘谨和不安。志忱到达的当夜，玉纹借助女主人的身份，主动前去嘘寒问暖。为了给志忱取毯子，她连说三次“我就来”，从屋内走出的过程中接连回头看了志忱三次，可以说是一步一回首，让人联想到《西厢记》中张生与莺莺初见时莺莺的回眸传情。当夜二人还有两次触碰，每次指尖相触时，敏感的二人动作立刻减缓，以上两处细节向观众发出了二人含蓄的、难以言说的感情信号。随着感情的逐步深入，情与理的冲突更加凸显。在戴秀生日那夜，玉纹精心打扮自己，走到志忱房间前，先是回头确认后面无人跟随，接着不顾志忱的劝阻径直走进房间内。当夜二人压抑已久的情感即将到达高潮，志忱及时克制了自己，他将玉纹猛地抱起又放下，反将她一人关在屋内，独自快步走出房间，在花园里来回踱步使自己清醒过来。焦急的玉纹一边望着窗外的志忱，一边用力敲打门上的一扇玻璃小窗，示意他开门，然而最终窗破了，伤到了自己的手。这扇“窗”，可以说正象征着玉纹对自己和志忱感情的态度，她一度想要冲破伦理道德的规约，甚至曾下意识地说出“除非他（礼言）死”这样的潜意识话语，欲望和冲动此时已压过了理智，但她最终选择了回归传统，清醒地认识到“我想活下去，我得叫志忱走”。

初次登场的章志忱是从花园的断墙边翻入戴家内部的。章志忱来自的“墙外”（窗外），是与封闭的小城相去甚远的大都市上海。这些年他还跟着抗战队伍，去过重庆、长沙等城市。这个意外的“闯入者”就像往平静湖面投入的一颗石子，激起了小城中人们情感的波澜。作为小城的一个外来者，结合他的个人经历，他应代表着具有大都市现代思想的身份，但从故事的发展来看，他的性格中显然依旧存在传统思想的影子。伦理道德于爱情、友情间的取舍是让他陷于痛苦的原因，在一番激烈的内心挣扎后，他最终认定了自己不属于这里。

影片通过这两个人物，让我们看到那个处于新旧文化观念转型的环境中，伦理道德与人性追求之间的矛盾斗争。小城中的玉纹对自己的生存状态有着清醒认知，遵循传统旧时代礼法的她正渴望着爱情婚姻的自由，小城外的志忱，都市生活中现代思想虽对他造成一定的影响，却尚未使他完全摆脱旧的传统。《小城之春》的编剧李天济曾说：自己“原是以章忱走进小城开始，走出小城，迎着阳光而去结束的，影片调动了一下，从玉纹开始，结束在玉纹夫妇身上。”[3]虽然有研究者认为“一方面伴随着‘解放的自我觉知，另一方面深深为‘止乎礼所限。这是费穆交织于传统与现代的世界观使然”[4]，在赞扬影片艺术魅力的同时，就其中流露出的“文化保守主义”思想表示质疑。费穆曾说：“作者的主张是：关于此一题材，不愿叫喊，不愿硬指出路。我同意了他;但，我发现在制作上远不如叫喊出来或指出一个出路来得容易而有力。”[3]笔者认为，实际上费穆选择了用一种未指明清晰未来的，饱含无奈、苦闷的结尾，反映出传统向现代转型时期矛盾的、真实的社会心理。“《小城之春》的重点其实不在它的结局（即伦理战胜情感），而在于它的过程，即伦理与情欲的冲突形式”[5]，其实正由于这样的冲突，才形成了作品真正的张力。“当‘中西与‘新旧的冲突交叉之时，就有了《小城之春》，有了费穆的大苦闷，有了我们一个世纪的大矛盾”[5]，这恰是这部电影被奉為经典的意义和价值所在。

三、作为时代之“窗”的小城

影片除了对以上四个主要人物的内心细腻刻画外，还隐藏着许多细节：如玉纹房内梳妆台上摆着的小屏风上写着宋代苏轼《浣溪沙·春情》的诗句：“彩索身轻长趁燕，红窗睡重不闻莺”，正符合玉纹当时的心境。又如两次出现的兰花特写、自然运用的一些意外镜头等。而在宏观上，费穆又通过小城这个时代的“窗口”向我们传达了他在大社会背景下对时代的理性思考。他将故事背景设置在一个时间被弱化、空间虚构的小城中，反主流意识而特立独行。“小城（镇）在中国社会地理上的双重附着性，赋予了它文化身份中的特殊性。它是农村与大城市之间一块极富弹性的文化中间带”[6]。小城既遗存了许多中华民族的传统文化的元素，又接受着现代思想的冲击，看似与世隔绝，但从断壁残垣的环境中我们又能看出小城与时代背景之间的联系。王德威先生认为“墙”是《小城之春》的主题，他提出片头的城墙从影片开始就投射了全片意象：“墙不只是实体的建筑，区分政治、社会与家庭的畛域;墙更是象征的屏障，隔离内与外、亲密与疏离、已知与未知、过去与未来”[7]。无论是小城边缘破旧的城墙，还是戴家内部破败、交错林立的断墙，影片中的“墙”其实都是“窗”意象的另一种体现。城墙是影片中人物活动、情节产生的重要场所，更包含着象征寓意。原本是坚固的、保护家园的城墙被战争的炮火摧残得体无完肤，处于与“窗”类似的半开放状态。过去城墙古老的根基尚未完全被撼动，上层脆弱的石砖却已被粉碎，如同人们正被逐渐击破的思想堡垒。“倾颓的‘城墙是费穆对中国旧式文人在新旧文化交锋中的落寞、矛盾心态的一个譬喻，是他对旧文化失望与幻灭及彷徨心态的委婉寄寓”[8]。放眼小城中的人们，实际上他们时刻被自身的“窗”局限着，无论是礼言的苦闷与自杀，玉纹的彷徨与回归，还是志忱的纠结与离开，表面平静的生活下实则暗藏难以言说的情感纠葛，他们之间的“窗”是含蓄的。但作为时代的一份子，他们又难以避免地接受了现代思想的影响，自觉地开始由这扇“窗”向外张望，只是还无法立刻越过它，大胆地走向新天地。“这种人生困境的挣扎与抉择从深层次无疑更是表现在对于民族文化出路的无从把握上”[8]。影片正通过这样一个情节平淡舒缓的平凡小人物的故事作为窗口，透视出那个巨变的时代里他们所代表的一类人的生存状态。“他们的爱情悲剧，实质上是一种时代悲剧和社会悲剧的折射。”[9]

《小城之春》从微观的人物内心刻画到对时代的整体反思，通过“窗”的意象，我们能看到影片中一个个饱含导演费穆心血塑造的丰满形象，也体会到影片背后所隐含的他对于时代、社会的理性思考。

参考文献：

[1]游飞.电影的形象与意象[J].现代传播：中国传媒大学学报，2010（6）.

[2]黄宝富.《小城之春》电影意象探析[J].文艺理论与批评，2007（1）.

[3]李天济.为了饭碗干上电影[J].电影艺术，1992（4）.

[4]安燕.费穆与“叹逝美学”的建立[J].现代中国文化与文学，2018（4）.

[5]陈墨.费穆电影论[J].当代电影，1997（5）.

[6]金丹元，孙晓东.传统意识与现代性之纠缠——从《小城之春》到《孔雀》的“小城”（镇）情结[J].电影艺术，2005（5）.

[7]王德威.史诗时代的抒情声音[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2019.

[8]秦兰.独上城墙，又上城墙——费穆版《小城之春》的心灵放飞处[J].电影文学，2009（12）.

[9]文武.评《小城之春》[J].电影艺术，1990（1）.