纳藏族群认同与艺术边界构建研究——以纳西族勒巴舞为案例

和 璇 闫春鹏

（1. 云南艺术学院 设计学院，云南·昆明 650500；2. 云南艺术学院 美术学院，云南·昆明 650500）

勒巴舞是纳西族的代表性舞蹈之一，其流传区域沿滇西北金沙江两岸分布，主要是丽江市玉龙县巨甸镇、塔城乡，对岸的迪庆州香格里拉市上江乡、五境乡一带，与维西县塔城镇流传的古典热巴舞相似。勒巴舞唱词为藏语，含义多为藏传佛教的祈祝颂词，从角色、迎神谱系、唱诵词等来看均具有明显的藏传佛教噶玛噶举派信仰特征，当是热巴舞跨越纳藏实现族际传播，并经漫长的岁月在纳西族地域积淀了本地特征的典型艺术形式。在艺术形式的边界讨论中，艺术传播带来的延续性以及本地化变迁形成的独特性是不容忽略的两个方面。正因如此，勒巴舞才呈现出一方面与藏地热巴舞迥然相异，另一方面细节的梳理中又可见其沿承脉络的特点。以纳西族地域流传的藏文化特征明显的勒巴舞为案例，对探讨历史情境中艺术形式跨越族别的边界构建具有参考价值和意义。

一、跨越纳藏族群的勒巴舞

勒巴舞使用短柄鼓、牦牛尾为主要道具，包含12 段72节动作，12段舞蹈按次序进行，多为动物、劳作模仿动作以及拜神动作，如龙舞、象舞、虎舞、老鹰飞、老鹰转、穿花舞、孔雀飞、蜻蜓点水、雀报喜、雀觅食、青蛙拜神舞、猛虎摆尾、猛虎抖身、扎篱笆等。在12段舞蹈中间，插入阿拉古基、大鹏神鸟舞、孔雀舞、马鹿舞、牦牛舞、马舞等插舞。勒巴舞伴随着完整的迎神送神仪式，迎神次序为金刚持、帝洛巴、那若巴、玛尔巴、米拉日巴、达波拉吉、卓贡惹千、崩扎巴、噶玛拔希……却英多吉，可考的次序及谱系与噶玛噶举派的传承谱系相对应。勒巴舞唱词中反复咏叹“噶举上师齐相聚”，多次提到米拉日巴或他的本名“推巴噶”，“阿拉古基”舞段有“喇嘛得松”一角，传承者一般认为对应的是噶玛噶举创立者、一世噶玛巴都松钦巴（1110-1193年），在部分传承人的口承记忆中，传统勒巴舞着藏族楚巴表演，并佩戴五佛冠等配饰。可见，勒巴舞一方面具备完整而古老的模仿舞蹈动作，另一方面明显地呈现出藏传佛教的特征，且大量文化特质可以在其他藏传佛教艺术形式中找到类似形式。在如今的纳西族传承地域，传承人虽然不懂藏语，但仍然将勒巴舞冗长的唱诵词熟记于心并代代相传。勒巴舞完成族别跨越并在纳西族地域生根繁茂与纳藏族群关系密切相关。

（一） 共同经济、文化基础上的界限模糊化

首先，经济的共生与互依引起族群边界的模糊化。王明珂认为，族群形成于特定的社会经济环境，“一些人以共同族源来凝聚彼此，遗忘与现实人群无关的过去（结构性失忆），并强调共同的起源记忆与特定族称以排除异己，建立并保持族群边界。”[1]这在族群界定中凸显了社会经济环境的重要性，并且说明族群边界是多重而易变的。巴斯认为：造成族群不同的不是语言或地理边界，而是“社会边界”，也就是族群认同基于特定的文化价值标准[2](P4-7)。这些观点对相邻民族的族群分属和文化分属进行了注解，经济的共生互补、复杂的历史交融使得纳藏毗邻地域民族间基于文化价值标准的“社会边界”逐渐模糊，形成趋于共同的文化模式。纳藏毗邻地域一方面是兵家必争之地，另一方面又是经济互市的纽带。在滇西北，藏族的牧业生产方式与纳西族的稻作生产方式有着较强的互依关系，这是促进交流的内因。在勒巴舞案例中的纳藏族群之间，不论是历代藏文化的润浸，还是噶举派信仰的保留，滇西北纳藏毗邻之地在文化表现上界限呈现模糊化。“就文化承载要素的重视程度来说，作为族群成员对人员与当地群体的归类必须依赖于他们所展现出来的文化特性。”[2](P4)长期文化的交融和趋同使得族群界限不断弱化。

其次，苯教、藏传佛教的信仰传统及教派边界的模糊化。勒巴舞中的自然崇拜思想、动物模仿动作、鼓及牦牛尾等道具的使用、煨桑仪式等古老文化特质都可进行苯教等传统的溯源，而服饰、唱词、迎神谱系等与藏传佛教密切相关。苯教完成了对当时不同的文化区域内各种文化特质的整合和延续，而藏传佛教是继苯教之后再一次文化整合，包括吸收苯教的仪轨、神祇等，形成形式上体现苯教特点而内容上为佛教经典的藏传佛教特色。苯教和藏传佛教均有退守至滇西北的历史：在藏传佛教传入藏域之后引起的灭苯运动中，苯教上师以大量牲畜驮着苯教经典退守滇西北，而在灭佛运动及教派斗争中，吐蕃佛教及之后的藏传佛教常偏安于包括滇西北在内的康区。正是苯教、藏传佛教的信仰传统，使滇西北纳藏毗邻地域实现了以藏传佛教信仰特征为界线的边界标准，而这个标准的出现跨越了族群分属。威斯勒认为：“模式现象在这里值得注意……特质综合体模式的存在对传播将体现一种选择功能，新出现的特质必须寻求某些东西与之相适应，否则就要受到排斥。”[3](P174)勒巴舞中体现苯教和藏传佛教特征整合的特点，使其得以在同样的文化模式之滇西北适应、传播、延续。

纳藏毗邻地域不仅在藏传佛教信仰传统上形成趋同，并且宗教派别上亦产生模糊化，这种界限的模糊、非对立的情况有利于各个教派之间在融合的基础上保持生命力和传统。西藏前弘期佛教随着吐蕃势力逐渐渗入滇西北，而后藏传佛教的旧教法传及迪庆一带，至公元9世纪中叶，朗达玛兴苯灭佛，10世纪后期佛教在藏区复兴，之后各教派于11世纪次第传入滇西北[4]。渐次进入滇西北的噶举派、宁玛派、萨迦派、格鲁派，在漫长年代渐渐融合，界限及敌对减弱。因而在纳藏毗邻地域，以红教总称除了格鲁派（黄教） 之外的宗教派别，包括噶举、宁玛、萨迦等，这些教派在元明两代盛行于迪庆藏区。可见教派之间在漫长的历史中已经共融，界限逐渐弱化，而仅仅体现与后起的格鲁派之间的界限。勒巴舞唱词中除了鲜明的噶举派信仰之外，还兼而体现了帕·当巴桑杰、马吉拉追等息结派与能断派等教派的渊源，同样体现了教派之间的共存和融合。正是边界的模糊，得以保护多元文化的生命力，地处藏文化边缘以及教派之间的融合，对勒巴舞的噶举信仰的延续起到了保护的作用。

（二） 勒巴舞中族群边界的自我区分及调整

族群认同和文化模式不是固定不变的，在不同的年代可能表现为不同的倾斜或强化。在勒巴舞案例中，族群边界的自我区分仍然明显。例如纳西族的玉龙县塔城勒巴舞，与毗邻藏族、傈僳族等民族传承的香格里拉市上江勒巴舞、维西县塔城热巴舞极为相似，但这并不表示在传承人心目中的同一性。他们可以从舞蹈细节作出是藏族、傈僳族还是纳西族的判断，进而作出其边界设定。通过物、仪式与身体展演及伴随的解释，可以探索亲近群体间的认同与区分，内部自我认识构成族群认同基础上族群艺术差异性的边界。例如纳西族传承人认为，塔城藏族热巴舞鼓抬高的程度不同、动作打得更开、模仿动作不再明显等细节构成与玉龙塔城纳西族勒巴舞的差异。这些对边界的内在认识，都体现了在相似性中基于更细致观察的差异性，在传承人那里，这些差异与民族精神密不可分：“纳西族是一个非常沉重的民族，夹缝里面生存的一个弱小民族，勒巴舞唱调和动作非常委婉。用现代人的观点，就像在饭局上要是喝着酒声音大大的，人家会说这个人有点拽，人家会收拾你的，你随和一点，少说话一点，少吭气一点，就会生存。藏族的跳舞方法很豪放，声音和动作是打开出去的，为什么打开出去，因为他站得高，强大了以后就会这样。”以上访谈中和肖源的归纳是纳西族传承人对民族特征的阐释，也是对勒巴舞舞蹈特征的直观认识，亦说明在“文化自觉”的基础上族群认同的强化。如今在大量外显特质中注入了纳西族元素，例如鼓面以纳西文化元素蛙的形象代替原日月图案，舞蹈服装亦重新设计，即说明勒巴舞在当代发展中纳西族族群认同的强化，体现的是认同的重新调整或强化，显示了不同的时代，藏族身份认同与纳西族身份认同之间的倾斜或更替。

二、勒巴舞定义的文化模式相似性

勒巴舞的传播，与纳藏毗邻地域之间的紧密联系带来的文化模式的相似性密切相关。

（一） 递进的文化边缘：康区-滇西北纳西族地区

康区为藏文化区的重要组成部分，呈现多元的文化特征，其文化多元性延续至与康区关系密不可分的滇西北。在滇西北纳藏毗邻地域的隶属关系更迭上体现了藏、纳、汉之间的权力拉锯，此地汉时为越嶲郡神川、牦牛地；唐代为吐蕃铁桥节度地，为南诏、吐蕃交会之大津渡；宋时为吐蕃东封地；元时属元朝中央政权的宣政院直辖地，丽江府控制金沙江的西南地区，包括了玉龙县塔城乡及维西县塔城镇一带，及江对岸今香格里拉市的木高等地；明时为丽江木氏土司地，纳西族土司叱咤风云，大大扩展疆域，至明蒙古进兵康区，木氏土司才逐渐淡出今香格里拉一带藏区；清初为西藏属地，后属云南省辖。可见在各朝代有着不同的政权拉锯，滇西北长期以吐蕃、藏属地成为康区的一部分。但是不论政权分属如何变化，地域连接带来的文化交流是不可避免的，即使在木氏土司频频对藏用兵之时，亦与藏传佛教特别是噶举派关系密切。长期以来在纳藏势力式微和见长中变化的军事、经济、文化带来的互动不断促进了纳藏之间的融合，滇西北以康区的文化边缘存在。各民族的宗教文化形成了迄今相互影响、和谐共存的局面，与长期以来滇西北各民族在政治、经济和文化上的交往密切相关，宗教和谐、文化和商贸交流、民族之间的团结和社会的和谐互相促进[5]。滇西北纳藏之间宗教、文化充分交流及趋于和谐，使其文化模式上逐渐趋同。于是“共同的地域文化特征使其超越了一般的行政区划，而在乐舞文化上显现出一种文化共同体结构”[6]。

（二） 纳西族的藏传佛教噶举派信仰基础

勒巴舞在角色、唱颂词等方面均显示出明显的噶举信仰，舞场供奉米拉日巴，舞前迎神仪式颂噶举传承谱系，大量唱词反复唱诵噶举，除此之外，尚有其他特征可供循迹。噶举派之“噶”“举”意为言教、传承，教派重视口传。噶举效法古印度习俗着白布衣，“布衣”在藏语中作“日巴”，“密宗之修士，古时皆不许着皮衣，以策励得拙火成就也。嘎居巴派（即噶举派） 于此点特别注意，故日巴甚多”[7]。“日巴”和“热巴”在藏语中的发音相同，而“勒巴”当为“热巴”在纳西族的音变，这为勒巴舞舞名的解释提供了可能的思路，也进一步提示舞蹈与崇尚密宗苦修之噶举派的关联。勒巴舞中尚有其他与噶举密宗修行相关的特征：一是密宗修行者常用的法器手鼓，与勒巴男舞者使用的勒巴鼓相似；二是噶举派密宗修行者甚众，在相当长的时间段其传播的根基都在康区，因之滇西北的地缘，勒巴舞得以在此生根繁茂也属合理；三是勒巴舞遵从严格的家庭、师徒传承模式，与噶举派密法门户传承教义一脉相承。勒巴舞一般不准外传，只在本村内部习得，以家庭、师徒传承为主，这也是造成各个传承人和传承村庄在舞段和特色上形成差异的重要原因。勒巴舞中“不能外传”以及须经过严格的拜师仪式才能继承等特征，可能延续了噶举师承门户观念。除了家庭成员的代际传承，勒巴舞拜师仪式及徒弟的资格认定仪式至今仍然非常重要。

勒巴舞体现出噶玛噶举的信仰传承与地域宗教信仰相适应。民间常说“到什么山上拜什么山神”，藏传佛教各派中，噶举与纳西族关系最为密切，《维西见闻纪》言及“红教喇嘛，相传有十三种，维西惟格马一种。”“古宗奉黄教者多，么些则只奉红教。”[8]格马即为“噶玛”，邻近维西的纳西族“五大寺”都是噶玛噶举派寺院。可见当时纳西族以噶玛噶举信仰为主，藏族则以信仰格鲁派为主。格鲁派于公元17世纪以后逐渐形成寺院集团，得势以后开始对噶举等古老教派进行排挤，扶持格鲁派的蒙古铁骑改宗滇西北噶举寺院上百座为格鲁派，信众亦随之增多。在纳西族中，丽江市、迪庆州维西县的纳西族多信仰噶玛噶举，而中甸（今香格里拉市） 不少原来信仰噶举派的纳西人因受改宗的格鲁派的影响，改信格鲁派，噶玛噶举信仰因而仅退至纳藏接壤一带。勒巴舞的流传区域与噶举派信仰区域吻合。正是因为独特的地理、政治条件，这一区域的噶玛噶举信仰得以保留，勒巴舞亦传承至今。

噶玛噶举派教法的传播将包括滇西北的康区连接成为了一个整体，形成了共同的噶玛噶举派信仰基础。于是出现欧文·拉铁摩尔描述的两类边疆设定：“相似群体间和不同群体之间的边疆。”[9]正是这种“相似群体”，将纳西族中的近藏一部分囊括进噶举派文化圈，勒巴舞跨越族别阻力减弱并得以实现。

三、勒巴舞边界重构

（一） 综合文化特质的互相吸纳

在勒巴舞中，马舞、孔雀舞、阿拉古基舞等插舞插在12段鼓舞舞段中间，穿插次序、所用道具、插舞规程都有较为严格的规定，而此类插舞在其他舞蹈中亦有出现，如“阿拉古基”与门巴戏中的“阿拉卡教”非常相似，而马舞、孔雀舞等道具舞在藏族、纳西族等多个民族的舞蹈中保留，显示出不同舞蹈之间的吸纳和采借。扩大视野至藏传佛教舞蹈进行考察，更能明晰地显示出同一舞蹈可以以插舞的形式出现在多种艺术形式中。例如勒巴舞、藏戏、热巴舞等有着相似的插舞片段，这提示了艺术形式之间的相互吸纳，增加了时代相似性以及年代的叠加特征。尤其当舞蹈被赋予宗教信仰特征之后，仪轨、象征更是趋向于繁复。加之不断采借、创造，形成更加丰富而又相似的艺术形式，勒巴舞便是其中一例。对于文化特质的延续，克拉克·威斯勒有着精彩的描述，他将罗马比作森林中的一棵年轻橡树，成长、扩展、生根远方汲取文化，成熟、衰落、倒下，最终在历史的地平线出现缺口，在下面形成残骸，但是森林依然存在[3](P41)。艺术亦如此延续，源源不断，即使一种艺术形式消亡，也会以个别文化特质的传播、采借等留下千丝万缕的痕迹。这种舞蹈形式之间的互相采借，逐渐积累了不同年代的文化特质，框定了不同的族群边界特征，从而使得年代判断更加错综复杂，艺术形式边界判断则更加扑朔迷离，形式更加丰富宏大。

（二） 族际艺术边界再构建

勒巴舞体现了文化特质地方化基础上的边界构建。勒巴舞不但延续了藏传佛教舞蹈的特征，亦吸收了纳西族、傈僳族等民族文化特质。正是纳西族等民族对勒巴舞的丰富和发展，形成了大大相异于藏地流浪热巴舞的勒巴舞特色，若非周密考证，很多勒巴舞与藏地流浪热巴舞的渊源已经不再可见，本地化特征明显。例如在勒巴舞舞谱中便明确记录第七段源自东巴舞之丁巴什罗舞，舞步亦与之大同小异。正是在地方化的基础上，金沙江沿岸的纳藏毗连地带形成了塔城勒巴舞、后箐勒巴舞、金鸡马鹿勒巴舞、子母雄热巴舞、塔城古典热巴舞等民族特色浓郁、丰富多彩的勒巴-热巴舞，均与藏地的流浪热巴产生了明显的差异。

如今勒巴舞的边界不仅体现为族别的边缘（传承于近藏的一部分纳西族），或文化区域的边缘（纳藏文化区域互动前沿），山地亦成为边缘地的体现形式，而城市则兴起新的传播区域，边界在不断重构。在经济全球化和文化趋同的浪潮下，舞蹈中的信仰成分正在越来越被淡化，配套大量禁忌、规程的勒巴舞越来越偏安山地而远离谷地，较为完整的传承一般在交通较为不便的山村，越是在山村，勒巴舞的禁忌、仪式保留得越为完整。一方面勒巴舞的完整传承向山地缩减，另一方面则在城市兴起。非物质文化遗产建设浪潮、旅游求异性需求下的勒巴舞传承趋向于精彩的动作片段的重新组合，而传承地点亦由农村扩散至城市，成为老年人健身、旅游市场表演等的新途径。山地是文化特质综合体在谷地丧失依附的信仰环境之后的偏安和延续，而城市则是新形势下的新走向。但即便在山地，舞蹈背后的信仰意义仍在不断弱化。对舞蹈中象征意义解读的缺位或淡化，渐渐使得行为失去了原本自觉维系之驱动力。例如一般绘制有日月图案的勒巴鼓，在玉龙县巨甸镇后箐一带则绘太极八卦图；勒巴舞服饰及道具上近年来开始绘制东巴文字或青蛙图案，凸显纳西族特色；勒巴舞中所用的白马、仙雀等道具不再于送神仪式中烧除……不胜枚举。仪式的凝聚力被展演的夺目性取代，再一次新的边界重构成为必然。

（三） 纳藏艺术融合的发生及纳西族文化的和融性

不论是综合文化特质的吸纳，还是本地化基础上的族际艺术边界再构建，都体现了勒巴舞固化相似的文化模式，族群认同及艺术形式之间形成互动的纳藏艺术融合发生机制。因滇西北纳藏毗邻地域的文化多元性、噶举派信仰传统，使勒巴舞跨越纳藏族群，其具有的集体性和仪式性使得舞者和观众在参与过程中实现群体认同的倾斜和强化。因仪式规程特征带来的固定性，勒巴舞中的唱词得以在不通晓藏语的纳西族、傈僳族等民族中原原本本保留下来，时至今日尚可释读、翻译。在这个过程中，艺术一方面成为族际交流的媒介，另一方面成为跨越族别的文化认同、社会边界、文化模式变迁的来源和强化。在滇西北，与勒巴舞一样在纳西族中使用藏语传承、具有一定仪式性的歌舞形式还有锅庄、朵翀等。这些相似艺术形式的存在，似乎在揭示一个遥远的过程：在伴随着繁琐的禁忌和严肃的仪式的年代，可能有很多藏语形式的藏族艺术传播至纳西族地，而如今，仅仅在纳藏毗邻地域有部分留存。这类艺术形式在此地的共存说明纳藏之间有明显的民族融合的发生。在漫长的历史中，伴随着政权、移民、宗教、贸易等的变化，为纳藏毗邻地域文化的传播和选择提供了太多的可能，在无数次的不同事件的驱使下，族群认同、族群边界不断重构，这些变化形成的文化模式对于当时文化特质传播体现出的不同的选择功能，而勒巴舞以及当地一系列与之相似的艺术形式，诉说着某些时期的文化模式下对这一类相似的文化特质的选择和留存倾向。勒巴舞成为了传播集体记忆的媒介，成为当时族群认同之“活化石”，将滇西北纳西族与藏民族和藏文化的紧密程度加以固化并延续，即使经历了不同政权分属的年代，或者到传承人都已经不再通晓藏语的今天，尚得以将勒巴舞舞段及藏语唱颂词完整保留，如今更是出现纳西语版的唱颂词，体现了一代代人将勒巴舞吸纳入纳西族的族群记忆和艺术形式的意图，而这样的“意图”作为在族群记忆的留存中取舍的标准，体现了在勒巴舞中强化纳西族族群认同的心理倾向，而这又将影响勒巴舞中族群认同的变迁。在此过程中，勒巴舞的文化特质被不断选择和地方化，从而完成勒巴舞体现的族群艺术边界之倾斜和重构。

文化模式、族群认同、艺术形式之间互相影响下的纳藏艺术融合显示出纳西文化多元基础上的和融性，多样化的、古老的文化特质得以在纳西族文化中寻得踪迹。纳西族聚居区作为藏、白、汉等多重文化的汇接点，作为苯教文化、藏传佛教文化的边缘地，保存了大量古老的文化特质，勒巴舞就是模仿动作、图案、宗教元素、牦牛尾、有关民族记忆的伴随传说等古老文化特质在舞蹈中密集留存的典型案例。在纳西族地区，尚有许多可以作为如今较之起源地留存了更为古老或更接近原来形态的文化特质的研究例证，例如通过东巴字、仪式、敦煌吐蕃文书与东巴经的比较等研究途径，认为纳西族文化中保留了苯教的古老文化特质，此类研究成果斐然。这些例证无一不显示出纳西族在保留古老文化特质方面的特殊性。石硕提出在藏彝走廊某些峡谷地，由于地形环境的封闭，形成具有“活化石”性质的文化单元，在其中得以保留古老的文化元素与传说[10]。纳西族作为较大民族的边缘民族及承接民族，保留了较大民族中已经消失了文化传播痕迹以及文化特质，说明除了地理因素形成的区隔之外，族群的边界亦能强化区隔，从而在不同政权分属的历史时期亦得以对文化特质产生保护和固化作用，得以延续至今。

纳西文化兼收并蓄的内敛、包容之和融性形成于作为文化兼容带长期调和汉藏等多民族文化的历史。滇西北一方面作为可资争夺的资源，在华夏边缘出现权力拉锯，以战争、移民等方式不断重构着族群边界；另一方面同时体现为多民族文化的交流前沿、边缘。不同历史时期中政治、经济、文化博弈划分出的不同的族群社会边界及变化中的族群认同，是汉藏等各民族之间经济、政治、文化交流的结果，而纳西族处于多民族连接地带作为承接民族，发挥了重要的纽带和调节作用。不论是“包容性边疆”，还是“游牧和半游牧的相关设施”[9]，都涵盖了包括纳西族在内的南部多民族边疆带，这条动态的南部边疆带，即使因为势力争夺而改变范围，但至今依然发挥着重要的调节作用。从经济上来看，它是稻作文明与游牧文明之间的连接带，从文化上来看，在长期的博弈与调和中兼而吸纳各时期、各地域的文化特质，正是因为这样的联结性和多元文化的模糊性，使多民族文明都能在此得到适应。