自然、经验与艺术——约翰·杜威的经验自然主义艺术观

贾 媛 媛

(华东理工大学 马克思主义学院，上海200237)

约翰·杜威的《艺术即经验》被誉为“20世纪用英语(也许包括其他语言)写成的美学著作中最有价值的一部”[1]。在这部著作中，杜威表达了一种与同时代人截然不同的艺术观，他不是将艺术作为与自然和经验对立起来的超越之物，而是以他的经验自然主义哲学观为基础，将艺术与人类生存实践紧密地联系起来。

一、艺术起源于自然

艺术的起源问题不仅是一个时间问题，还是一个逻辑问题，也就是说，对艺术起源的追问同时包含“艺术从哪里产生的”和“艺术是怎样产生的”两个问题，前者是发生学意义的，后者是动力学意义的。由于对这一问题理解的双重角度以及艺术自身的复杂性，思想家们对它的解答也是多种多样的。在杜威之前，关于艺术起源的观点主要有：德谟克利特、苏格拉底、柏拉图和亚里士多德等思想家认为艺术起源于人的模仿本能；康德、席勒、斯宾塞等思想家认为艺术起源于闲暇和游戏；德国浪漫派和中国古典美学家普遍认为艺术起源于情感的表现和释放；泰勒和弗雷泽等思想家认为艺术起源于巫术；等等[2]。与这些思想家不同，杜威从更广阔的意义上理解艺术的起源，他认为，艺术的产生与自然、与人类的经验活动紧密联系在一起。

杜威所理解的艺术不是现代含义的艺术(1)即只包含绘画、雕塑、建筑等造型艺术以及音乐、舞蹈、戏剧、电影、文学等引发美感的艺术形式。，而是回到前现代时期的那种原初意义的艺术。在古希腊人那里，艺术并不是什么引发美感的东西，艺术首先是实践的手段。杜威认为，生命体生活的环境是一个充满了危险和不确定的世界，自然界是不安定、不稳定的，危险时常而又不规律的出现，艺术是人们对变动不定的自然界的一种应对，“艺术产生于需要、匮乏、损失和不完备”[3]226。为了适应自然使自然材料能够为人所用，“他建筑房屋、缝织衣裳、利用火烧，不使为害，并养成共同生活的复杂艺术”[3]1。因此，艺术之所以产生在于人们要通过艺术利用自然的力量并在危险的自然界寻求安全。正是通过艺术，自然界的材料被重新调整，改造了对人不利的方面，自然成为人们直接享受和使用的对象。“由于经验是有机体在一个物的世界中斗争与成就的实现，它是艺术的萌芽”[4]。也就是说，艺术来自经验。杜威所说的“经验”并不是英国经验主义所理解的仅与知觉相联系的感觉经验，而是与人的活动相联系的生活经验，是每个人通过经历、遭遇、教化、反省不断成长和不断完善的过程。换句话说，“经验”就是每个人的生活实践。当经验突破了感觉经验的限域时，经验不再是主观的，而是发生在自然之内的，通过经验人们探索自然并不断深入自然的心脏揭示自然的奥秘。艺术同样具有这种力量，艺术是人们直接与丰富多变的自然界打交道的工具。

杜威认为，艺术是自然界完善发展的结果，“艺术——这种活动的方式具有能为我们直接所享有的意义——乃是自然界完善发展的最高峰”[3]228。这里，杜威的观点与现代以来的艺术观有很大区别。在德国古典美学和浪漫主义美学之后，艺术被认为是心灵的产物而与自然的对立：艺术是天才心灵的创造，是形式和内容的完美结合，具有永恒性、至上性、独立性，而自然是无形式的、偶然的、自在的，是纯粹质料的堆积，没有任何创造性和形式的完善性。在杜威看来，艺术的起源与自然的运行和发展有密不可分的关系。不仅艺术的质料来源于自然，而且艺术的美也来自自然，“有机体与周围环境的相互作用，是所有经验的直接的或间接的源泉，从环境中形成阻碍、抵抗、促进、均衡，当这些以合适的方式与有机体的能量相遇时，就形成了形式。我们周围世界使艺术形式的存在成为可能的第一个特征就是节奏。在诗歌、绘画、建筑和音乐存在之前，在自然中就有节奏存在”[5]103。杜威清晰地看到，自然既是危险的、不安定的，同时在一定范围内具有某些稳定、一致和秩序的因素，而自然的稳定和秩序使艺术获得了最早的形式。艺术是一个动态的生产过程，在这一过程中，杂多的、零散的自然被调整为规则的、圆满的状态，美就是这个圆满状态的呈现，“当自然过程的结局，它的最后终点，愈占有主导的地位和愈显著地被享受着的时候，艺术的‘美’的程度愈高”[5]5。从这方面来说，美的艺术是自然不断发展的结果。随着自然的一致性和规律性被不断地发现，艺术美的程度越来越高，但是这并不是说变动的、偶然的、不规则的自然对艺术来说毫无意义；相反，自然的偶然性是艺术产生的重要因素，“只要是有艺术的地方，偶然的和进行着的东西跟形式的和重复的东西便不再是向着相左的目的发生作用，而是在和谐的状态之中混合在一起了”[3]229。也就是说，艺术是自然中的偶然性与规律性、杂多性与一致性的结合，虽然没有自然界的一致、和谐、秩序就没有艺术，但如果把这些形式的因素绝对化，离开了自然的动荡、偶然、新奇，艺术就会因为缺乏质料或素材而逐渐枯竭。

杜威认为，艺术的发展是自然界发展和经验推进的结果，这也意味着，艺术也是人的生命力量不断增长的结果。每一个生命体要想生存，就必须从周围环境中获取生存所需的材料，生命活动就是生命体不断发生需要又不断使需要获得满足的过程，也就是生命体与生存资料平衡性的不断丧失以及不断恢复的过程。在杜威看来，这种恢复不是回到原有的状态，而是生命体在与环境相互作用的过程中生命不断拓展的过程。在生命体与环境相互作用的过程中，生命既要改造环境，也要调整自身以适应环境，二者的相互结合促使生命本身不断成长。换句话说，人的生命历程是经验不断增长的历程，随着生命活动的发展，原有的经验被人的智慧与实践不断整合到新的经验中，经验获得了积累。经验的积累也是人的知识和技能的增长，知识和技能的增长又促进智慧和实践能力的进一步发展，使它们能作用于新的经验，这是一个循环往复的过程。在这一过程中，艺术得到了发展。杜威认为，艺术的产生与人类利用工具求得生存是同一历史过程，人们利用工具砍树、击杀动物、造房、取火等，通过这些行为改善人类的生存条件，拓展了生命活动的领域。因此，艺术作为实践活动最生动地体现了生命体面对生糙的自然时的经验性力量。杜威高度赞扬了人类制造工具的行为，认为工具对于人类文明史具有重要意义。工具性使人的活动与动物的活动区分开来。尽管经验可以在任何生命体的生命活动中找到，但是艺术却只是人类的活动，因为只有人类会制造工具，从而通过工具改造自然，使自然为人类利用。艺术的工具性意味着它在人类的经验中具有无可替代的转化性功能：艺术使自然变成了人化自然，成为“人类可以把握和驾驭，进而可以享受和利用”的自然、一种对人类来说有意义的存在。同时，艺术作为实践的工具也使人类经验不断扩展，生命活动也因此更加有效。

艺术不仅开拓了生命活动的领域，还使人的感觉活动鲜活起来，“艺术是人能够有意识地，从而在意义层面上，恢复作为活的生物的标志的感觉、需要、冲动以及行动间联合的活的、具体的证明”[5]26。在生命体与环境相互作用的过程中，艺术的工具作用使生命体内在的冲动得到了实现，使自然的材料转化为令人满意的状态。这样，人的感觉和情感等要素在人的生存实践中弥漫开来。杜威所说的感觉并不是如近代经验论所说的那样只局限于认识论的狭小范围内，“感觉”具有很宽泛的含义，它不仅包括人面对对象时被动的感觉或知觉，包括在直接经验中人自身情感性的感受，如感动、感伤、感情等。感觉是生命活动的一种最直接的经验方式，它能够与行动结合起来，与理智结合起来，从而服务于生命体与周围环境的相互交流与作用之中。而艺术活动是将感觉、需要、行动、理智紧密结合在一起的完整的经验，它不仅是理性的，而且是感性的，不仅是物质的，而且是精神的，它意味着人为了满足自身需求通过克服自然的粗糙而使生命整体得到拓展的强烈力量。人类社会、人类文明正是在这种不断拓展的生命活动中得以产生和发展的。在这一过程中，艺术的美也呈现出来，“任何活动，只要它能够产生对象，而对于这些对象的知觉就是一种直接为我们所享受的东西，并且这些的活动又是一个不断产生可为我们所享受的对于其他事物的知觉的源泉，就显现出了艺术的美”[3]223。因此，艺术的美是与生命活动结合在一起的，它体现了生命活动的不断扩展与丰富，或者说，艺术自身就是一种生命的活动，它产生于生命活动的不断深入与完善之中。

当把艺术当作经验、当作一种实践力量时，艺术与自然、实践与审美就不再是分裂的，而是自然而然地联系在一起的。在杜威看来，艺术作为一种实践方式，将自然中对人类片面的而生糙的地方变得完满，将自然改造为能够为人类所享受和使用的对象，从而成为人类统一经验中的重要组成部分。当自然的力量与自然的运行达到了最高度的结合，并使经验由其完满性而呈现出审美性质时，艺术与美就融合起来。于是，艺术就成为实践与审美的融合、自在和自由的统一、杂多和一致的协调、感性和理性的和谐。这样，杜威就使艺术与自然、实践、生活密切联系起来，从而拓展艺术的功能和意义。

二、艺术即经验

从艺术起源的角度上，杜威表明了艺术的产生与自然和经验的发展是同一历史过程，二者是统一在一起的。那么，在艺术的现实存在方式上，艺术与经验的密切关系又体现在何处呢？杜威通过对艺术产品(the product of art)与艺术作品(the work of art)的区分来说明艺术与经验的连续性。

在杜威看来，艺术产品是“物质性的和潜在的”，而艺术作品是“能动的和经验到的”，或者是说，它是“产品所做和所起的作用”[5]179。杜威的意思是说，艺术产品是指建筑、雕塑、诗歌等物质性产品，而艺术作品是与经验相关的动态的过程。艺术产品是传统美学对艺术品的理解。传统美学将艺术品作为人类经验之外的存在物，一旦一件产品被作为艺术品，它就取得了尊贵的地位，并与其他产品区分开来。当艺术作品被奉为经典之后，它更成为独立的存在物，人们必须以一种无功利、无目的的审美态度来对待它，才能把握其意义和价值。这样，艺术品与艺术理论陷入了康德式的二律背反中：艺术理论本来是阐述艺术品的，但是艺术品的存在却成为它们自身理论的障碍。杜威认为，之所以产生这样的悖论，原因就在于艺术品与经验的脱离，艺术品本来是在经验中产生并通过经验才能获得其意义与价值，但是当艺术品成为物态化的存在并获得了某种特权之后，却成为外在于经验的东西，因而也就外在于任何艺术理论。

在杜威看来，艺术品不能与经验相脱离，这是因为：首先，任何一件艺术品都是在经验过程中产生的，任何一种创造性活动本质上都是人与自然相互作用又相互融通关系的延伸；其次，艺术品的价值不在于物态化的产品中，而在于动态的经验过程之中。对杜威来说，任何一件艺术品都是在生产过程中产生的，艺术的生产过程既是人类经验的积累和凝结，也是人类经验的不断扩展和深入，艺术生产本身不能脱离经验；同样，我们在观赏艺术品时，只有欣赏者与艺术品发生互动，并获得新的经验时，艺术作品的价值才真正体现出来。这种不断与动态的经验发生作用的艺术品就是艺术作品。因此，在杜威这里，艺术产品与艺术作品的区分在于：艺术产品是静态的存在物，它是固定不变的物态化的客观对象，而艺术作品是能够被主体知觉到并产生经验的动态的审美对象。要想理解艺术，不能通过艺术产品去思考，而应该通过艺术作品重返经验之流，找到艺术与经验的连续性，这样才能建立一种对日常生活具有价值和意义的艺术理论。

作为审美对象的艺术作品不仅仅是客观对象，也不仅仅是为主体所观赏，而是始终处于与主体经验相互作用的过程中。同时，它也是被经验到的艺术品对主体产生的效果，“一件艺术作品，不管它多么古老而经典，都只有在某种个性化的经验之中时，才在实际上，而不仅仅潜在地是艺术作品”[5]118。作为艺术产品，艺术品是不变的存在，但是当主体带着原有的审美经验对其欣赏时，原有的经验被融入新的情境中，使经验获得新的内容。因此，同艺术品的始终如一不同，艺术作品是变化多端、不可重复的，因为它包含每一个个体自身的经验和经验方式，“每一个个人在发挥其个性时，带进了一种观看与感受的方式，这种方式与旧材料的相互作用时创造出了某种新的东西，某种以前没有存在于经验之中的东西”[5]118。一件作品能够被知觉是与每一个人的个性化的经验联系在一起的，不同的人由于成长环境、知识背景以及艺术修养不同，在欣赏同一件艺术作品时，所获得的经验是不同的，因而每个人的欣赏都具有创造的意味。即便是同一个人，在不同的时间、不同的地点、不同的心境下欣赏同一件艺术作品时，这件艺术作品给人带来的知觉感受也是不同的，每一次的欣赏带给人们的感受都是崭新的，每一次欣赏都意味着新的创造。伟大的艺术品之所以是永恒的、经典的，不在于它创作时间的早晚，也不在于他由谁创造，而是因为它让不同时代的具体的个人不断产生新的、个性化的经验。每一个时代的人听到贝多芬的《第五交响曲》都会感到震撼，并与他所处的时代特点结合起来领会其内涵，同样，一个具体的个人随着其年龄和阅历的增加，每一次听到这首乐曲也会有不同的感悟。我们在观看莎士比亚的戏剧、毕加索的绘画、罗丹的雕塑时也会有这样的感觉：我们每一次对这些艺术作品的欣赏，都会因为外在环境或内在心理条件的不同产生不同以往的新的经验，也给我们带来独特的、千差万别的感受与理解这些艺术作品的方式。

正因为艺术作品是不可重复的，它总是不断带给人们崭新的、丰富的经验，因而，艺术的欣赏与艺术的创造是统一的。对杜威来说，感受并不完全是被动的，艺术欣赏不是在艺术品支配下的被动活动，而是一种与创造结合在一起的活动[5]56。人们在欣赏作品时，虽然不是像艺术家那样从事艺术品的制作，但是他们在欣赏中同样获得了崭新的经验，这些新经验是欣赏者根据自己的经验积累和文化积淀对艺术品进行的新创造。欣赏者的每一次欣赏活动，都使艺术作品的内容获得了新的理解，使艺术作品的意义获得了新的阐发，使艺术作品的价值获得新的体现。可见，欣赏活动可以使欣赏者在以往全部经验的基础上产生的一种新的经验，因此，欣赏本身就具有一种创造的活力。我们在杜威经验理论中能够发现20世纪中叶影响力巨大的解释学美学和接受美学的思想萌芽，只不过杜威没有像他们那样构造更多的专业术语。

杜威的艺术观颠覆了传统的艺术观念。传统美学认为，艺术是由艺术家创造的有边界的物质性存在，它或者是一幅画，或者是一首诗，或者是一段音乐，等等。它们都是凝固的有边界的存在物，一幅画要画在画布或墙壁上，一首诗有开端结尾，一段音乐要有高潮和起伏。当杜威明确区分了艺术产品和艺术作品之后，我们就会发现，一件艺术品对我们的真正意义不在于一个孤立的存在物，而在于它带给我们的不同以往的新的经验。我们可以设想一下，如果艺术家生产了一件艺术产品，却没有进入欣赏者的经验之流，那么这件艺术品的存在意义又是什么呢？因此，一件艺术产品是一部潜在的艺术作品，艺术产品可以有界限，但艺术作品却是一个过程或一个事件，它在具体的情境中发生，却进入我们的经验之流中。当艺术产品被我们欣赏时，它就作为艺术作品进入到我们每个人具体的经验中，并在不同的人的经验中重新被理解，这样，艺术作品的内容和意义在我们的经验之流中不断得到扩展和深化。一首动人的乐曲，一部精美的影片，当它们进入人的经验之中时，我们不仅会在欣赏时觉得引人入胜，在欣赏之后也会觉得回味无穷。艺术作品的意义正是在不同的心灵参与下，在新经验不断涌入下不断扩展自身的意义。

在对艺术作品循环往复的审美中，艺术作品也不断进入更大领域中，这个领域就是整个宇宙。在杜威看来，任何物种的活动都包含被自然强加的必然性，但只有人能够在艺术这种必然性活动中感受到自由。因为在艺术创造和欣赏活动中，人生命的力量与自然的力量合而为一，人的活动既不顺从自然，也不违背自然，而是在与自然的相互作用中自由地积极地回应自然。处于经验之流的艺术作品是人的生命内在的活力的表现，这种活力使人在与环境的相互作用中通过不断积累经验而使自身面向更大的领域。杜威将艺术作品不断向未知领域扩展和敞开的特征称为艺术作品的张力。当然，杜威认为，任何活动都使经验得到不断积累，过去的经验是对现在经验的一种指示，现在的经验是对未来经验的一种预期，经验不断伸展着，但所有的经验都是宇宙的一部分，任何经验都是向宇宙敞开，并被一种更大的、不确定的未知领域包围着，这个未知领域就是整个宇宙。“我们仿佛是被领进了一个现实世界以外的世界，这个世界不过是我们以日常经验生活于其中的现实世界的更深的现实。我们被带到自我以外去发现自我”[5]215。也就是说，在经验之流中，艺术作品可以使人超越现实的自我，使自我向着未知的世界敞开，并在这种超越中发现宇宙的整体性和统一性。

在“艺术即经验”基础上，杜威进一步探讨了艺术经验与日常的普通经验的关系。杜威认为，艺术与经验是天然地联系在一起的，它并不是脱离日常经验之外的孤立的东西，它是日常经验的强烈而集中的形式，是日常经验的积累和延续，

在杜威看来，不仅是广义上的艺术起源于自然与经验，我们今天所说的艺术形式在人类早期也是与生活经验联系在一起的：“舞蹈与哑剧这些戏剧艺术的源泉作为宗教仪式庆典的一部分而繁荣起来。弹奏拉紧的弦，敲打绷起的皮，吹动芦笛，就有了音乐艺术。甚至在洞穴中，人的住所装饰着彩色图画，这些画活生生地保存着与人的生活紧密相连的、对于动物的感觉经验。”[5]5“艺术是模仿”观念的流行也证明了艺术与日常生活是紧密联系在一起的。同样，文艺复兴时的艺术之所以伟大，是因为它们来自生活中的手工艺术，它们是在普通的和日常的生活形式中发现意义的过程。杜威这一思想打破了康德以来将艺术与日常生活相隔绝的观念：艺术是神圣的、无功利的、超越的，而日常生活是世俗的、功利的、琐碎的；艺术是天才的创造性活动，是独立于普通经验和现实生活的；艺术是理想，是现存的世界追求的彼岸世界。这样的艺术观念在艺术与日常生活之间筑了一道不可逾越的围墙，艺术远离了生活，远离了社会，从而造成了文化的分裂和艺术的“孤立化”。杜威正是从艺术与普通经验的连续性出发，重建艺术的社会性和文化的统一性。

我们可以在现实生活中找到具体的事例与杜威的观点相呼应：我们在服饰装扮、房间布局、品茶饮酒时经常会有艺术的思考和创意。在居住时，人们常常会考虑房屋的布局是否合适，饭桌上要铺上什么花色的桌布，是否要点缀鲜花或者工艺品，等等诸如此类的问题；上班或者参加聚会之前，人们会在衣服和饰品的搭配上花费很多心思；在吃饭饮酒时，人们也会考虑菜肴搭配和周围环境是否美好。做这些事时人们可能不知道有什么规则，也无法准确地说出想达到一种什么样的效果，只是凭借模糊的、不太清晰的感觉来行动，但是一旦达到一种和谐时，人们就会立刻产生圆满或满意的情绪，一种完成创造活动的释然和快乐也会产生出来。因此，艺术并不仅指在艺术馆、画廊或博物馆中艺术大师的作品，人们在日常生活中的活动就有艺术之光的闪现，只不过与生活中的这些事情比起来，创造艺术品的过程要复杂得多，但是归根结底，艺术并不是像康德所说的那样是天才的创造，在我们普通人的生活经验中，我们就能够发现艺术创作的潜质。在杜威这里没有对天才的浪漫幻想，他认为艺术家和其他人没有什么根本性的差别，艺术家使用各种艺术媒介来工作，对事物的敏感使他能发现其他人没有注意到的东西，他在作品中展现这些被忽略的事物，从而使其他人也能注意并分享它们。

很多人认为，杜威建立艺术与经验的连续性的做法会取消艺术的独特品格，最终会取缔艺术本身，但是“艺术独立性”的术语是在现代美学的语境中才产生的，如果抛弃现代文明对艺术的理解，那么关于艺术失去其独特性的担心就会消失。而杜威就是要超越现代语境，将艺术恢复到前现代的情境中，找到艺术的真正身份和价值。在他看来，艺术产生的初衷就是人们对更好的生活的追求，而在现代，艺术家们却使艺术成为与生活相隔绝的、对日常生活毫无意义的东西，这恰恰是忘记了艺术所具有的最珍贵的品格。

三、作为生活理想的艺术

艺术虽然与日常生活紧密联系在一起，但艺术毕竟不同于日常生活。杜威建立艺术与经验的连续性，但从未简单地将艺术等同于任何普通经验，他说，艺术品“来自于日常经验得到完全表现之时，就像煤焦油经过特别处理就变成了染料一样”[5]10。也就是说，艺术作品来自日常经验，但必须经过处理和提炼。如果在对一部作品进行生产和接受时，它没能澄清或传达一种提高和精练了的日常经验，那么它就不是艺术。在杜威看来，艺术是完满的(consummate)经验，是日常生活的完整状态，体现了日常生活的理想。当生活达到完满极致时，它才是艺术。在艺术中，手段与目的合为一体，这正是生活所应具有的状态，也是社会应该达到的目标。

在杜威看来，艺术的完满性首先体现在艺术性与审美性的统一。在古希腊人那里，艺术性由于主要涉及生产，因而属于变动的领域，代表了自然界的偶然与流变的一面，因而是低贱的；而审美性则是通过观照获得永恒不变的知识因而展现了最高的必然性和普遍性。柏拉图的思想体现了这种分裂。在柏拉图的思想中，审美性与哲学的真理性是统一在一起的，因而与那些只具有技艺性的艺术相比，审美具有更高的价值和地位。审美和艺术的这种分裂影响了现代的美学理论，只不过现代美学理论中审美性与艺术性的分裂主要体现于艺术欣赏与艺术创造的分离。在康德美学中，艺术创造是天才的活动，体现了人的自由与目的；而艺术欣赏则是属于观众的审美判断力，是对天才创造力的约束。这样，艺术的创作和欣赏之间就呈现出一种分裂状态，毫无共通或交叉之处。

杜威指出，作为生产的艺术性与作为知觉与享受的审美性之间的区分在艺术中是不存在的。“要想成为真正艺术的，一部作品必须同时也是审美的——也就是说，适合于欣赏者的接受知觉”[5]51。这里是说，在艺术家的创作过程中也有欣赏，他在工作时必须考虑欣赏者的态度，必须时常以观众的角度来看自己的作品，只有能打动他自己的作品才能打动别人。在康德美学及其继承者那里，艺术家创造艺术作品的活动是天才的独创性行为，天才总是在独自创造着艺术作品。而在杜威看来，艺术家的创造是包含观众的趣味和审美的，在创作的过程中，艺术家总是要了解社会与文化的因素，时刻关注观众的需求与接受能力，甚至会把自己想象为观众来评判自己的作品，并有条件地改变自己原初的设想和创作主张，使艺术作品既实现了自己的目的，也能够获得普遍的承认。从这个意义上来说，观众是艺术家的合作者和规训者，观众的欣赏和评判被艺术家融合于艺术创作过程中，这样创作出来的作品才是真正伟大的艺术作品。杜威认为，一个真正伟大的艺术家总是努力争取与他人或观众的合作，如果一个艺术家总是漠视观众的感受，在创作过程中丝毫不考虑观众的接受和审美的话，那么他所创作的作品是浅薄的，最多也不过是技巧性的，不仅不是真正伟大的作品，还不利于文化的促进。

同样，对艺术品的欣赏也不完全是一种被动的、消极的接受性活动，艺术欣赏也是一种创造。在杜威看来，欣赏者或观众的活动虽然有作品的引导，但这种引导是在欣赏者旧有的、已经积累的经验的基础上进行的，也就是说，观众的欣赏活动是观众按照自己的兴趣和思想所选择和进行的知觉活动。“为了进行知觉，观看者必须创造他自己的经验。并且，他的创造必须包括与那种原初的创造者所经受的相类似的关系”[5]58。正如艺术家是在自己的经验和兴趣下进行创作一样，观众在欣赏作品时，虽然没有从事物质方面的制作，但是他们也在自己经验的基础上进行再创造。也就是说，艺术家所创造的艺术作品作为审美对象还只是一种潜在的存在，其审美价值还没有得到完全实现，只有在观众的欣赏活动中，艺术品的现实价值才能得到充分体现。并且，当观众经历了艺术家在生产作品时所经历的生命历程时，他就能更深刻地把握艺术品的含义。因此，观众的欣赏活动是在以往全部经验的基础上产生的一种新的经验，欣赏本身就具有一种创造的活力。

因此，在艺术活动中，艺术性与审美性是紧密结合在一起的，艺术活动的过程是二者相互渗透的过程。我们平常所说的艺术性与审美性之间的差别不是本质上的，只是侧重点不同而已。一部作品审美性的缺乏不是由于最后的对象，而是由于整个生产它的行动和环节，如果整个艺术生产活动中缺少审美性，那么在观众那里，也不会具有审美性，作为审美经验的因素也不会活跃起来。当真正地对一部艺术作品进行评判时，欣赏者与艺术家一样，都成为这部作品的创造者。

艺术作品的完满性还体现在手段与目的统一。杜威认为，在日常生活的其他活动中，目的常常是外在于手段的。如在科学活动中，科学的结论作为一个公式或一个命题是外在于其实验过程的，即结论可以被抽取出来单独使用，但在艺术中，作品不是外在于艺术活动的，任何一件作品都不能脱离这个作品所产生的过程，这使每一件艺术作品都是独一无二的。艺术的媒介最能体现艺术活动过程中手段与目的的统一，我们通常用媒介一词来称呼艺术的物质载体，如绘画的媒介是颜色，音乐的媒介是声音，建筑的媒介是石头与木头，雕塑的媒介是大理石或青铜，文学的媒介是词，舞蹈的媒介是鲜活的身体。在艺术作品中，所有的媒介都是与艺术作品本身统一在一起的，如果将作品的媒介进行转换，那么所得的结果就不是同一件艺术品了。所以杜威说：“色彩就是绘画；音调就是音乐。一幅用水彩画的画，在性质上就不同于用油彩画的画。审美效果在本质上就属于它们的媒介；当用另一个媒介取代之时，我们所得到的是绝技表演，而不是一件艺术品。”[5]218从这个意义上来说，杜威认为，虽然从倾向和追求上来说，我们每个人都是艺术家，但是艺术家的独特之处就在于艺术家具有捕捉特殊种类材料并将它变成可靠的表现媒介的力量，普通人则需要许多渠道和大量的材料才能给予想要说明的东西一个表现，而且所使用的材料由于多样性相互干扰而使表现变得不清晰和杂乱无章，影响了它最终成为一个作品。

在艺术活动中，手段与目的的统一主要表现在：一方面，手段获得目的性，手段不是外在的、强制的，手段具有了直接享受的意义；另一方面，目的具有了手段性，目的弥漫于整个经验过程中，它的圆满终结为手段带来了新的意义。具体来说，手段具有这样的一些特性：第一，手段的意义来自对原因——结果的认识。要使一种远离目的的、作为手段的操作活动具有直接享受的意义，唯一的途径是在操作的同时就领悟到此刻的活动与未来目的的关系。这种关系越密切、越丰富，对这种关系的认识越深刻、越全面，操作活动的直接享受性就越大。在这种情况下，手段不是外在于目的，手段是目的在时间上的不同阶段，在空间上的不同排列。手段也不是强迫的，尽管每一操作活动的价值意义并未实际显现，但这种意义已为操作者所理解。它推动着、吸引着操作者，从而使得作为手段的经验过程充满趣味。第二，作为手段的操作活动孕育着目的。目的不是在手段终止的时候突然出现的，目的由预设到实现经历着一个生成的过程。这个过程就是作为手段的操作过程。手段不能等同于目的，但手段中包含目的因素。目的随着手段的进展而不断显现，这种不断显现的目的既是对此前活动的积累，又是对此后活动的激励，它使得整个活动有联系、有节奏地进行。这种活动过程既是创造的过程，也是欣赏的过程；既包含理解，也包含感知；既有希望，也给人带来享受。这就是艺术。

当手段具备这样的特性之后，目的相应地也呈现出新的特色：一方面，目的渗透在整个操作过程中，艺术中的目的并不像科学活动那样能够被抽取出来，它凝结在整个活动过程，保证整个过程的顺利进行并指导着这个过程走向终点；另一方面，目的的意义也不像科学活动只重视最后结论那一刹那的感受。目的是经验过程的终结，它意味着参与活动的各种材料与因素的关系与意义的最充分、最完美的体现。手段没有因为目的实现而被抛弃、被忘却；相反，目的和手段始终结合在一起，给整个经验过程以新的意义：它“不再是一个处于导致这个终点的条件以外的终止点，它是现有倾向所具有的继续发展着的意义——这种在我们指导下的事情就是我们所谓的‘手段’。这个过程便是艺术，而它的产物，无论是在哪一个阶段上所得到的产物，便是一种艺术作品”[3]238。

因此，在艺术活动中，具有工具性的手段和圆满终结的目的是相互统一、相互渗透的。艺术中手段与目的的统一使它在人类生活中扮演着重要的角色：它能不断帮助人们创造新的经验，能够不断产生一个个足以激起不断刷新的愉快心情的对象，能够在整个经验过程中不断发展新的意义，而这些意义又提供了独特的新的享受方式。

由此，我们发现，在艺术活动中，艺术与审美、目的与手段、质料与形式、欣赏和创造都是完美地统一在一起的，在操作性活动中就存在知觉性的欣赏与满意。因此，在杜威看来，艺术不仅是日常经验不可分割的一部分，还是内在于日常生活之中的经验活动，而且艺术经验作为经验的最完美的表现形式，自身体现了一种真正的统一性，而这种统一性正是长久地处于分裂状态下的人们的生活、知识、社会等所寻求的美好理想。