《贵州民族研究》创刊40年“民族传统工艺研究”综述

李玉军

（贵州省民族研究院，贵州·贵阳 550004）

前言

民族传统工艺是非物质文化遗产的重要组成部分，是中华优秀传统文化的活态实践。传统工艺覆盖面广，涵盖人民大众的衣、食、住、行等方方面面，在全国大部分地区有广泛分布，民族地区的传统工艺则更是丰富多彩。党中央高度重视我国优秀传统文化传承发展，党的十八届五中全会提出了“构建中华优秀传统文化传承体系，加强文化遗产保护，振兴传统工艺”的要求。2016年3月17日两会授权发布的《中华人民共和国国民经济和社会发展第十三个五年规划纲要》提出“加强非物质文化遗产保护与传承，振兴传统工艺”，“制定实施中国传统工艺振兴计划”的具体任务。为贯彻落实党中央、国务院的战略部署，2017年3月12日文化部、工业和信息化部、财政部制定了《中国传统工艺振兴计划》。

在民族研究领域，民族科研工作者、专家学者一直都着力于传统工艺的历史与文化、发展与传承，创新与弘扬等方面的研究。为此，对《贵州民族研究》创刊40周年所刊载的关于民族“传统工艺”研究的文章，对刊物的创造性转化、创新性发展和民族地区传统工艺的挖掘、传承、振兴将产生十分重要的借鉴作用。

从1981年第3期刊发谢尊修的《赤水官渡岩刻和岩墓》《贵州民族研究》开始对传统工艺的关注，到2019年第5期刊登刘冰冰、袁燕的《试论苗族服饰设计中的历史记忆符号》止，综合知网搜索及逐篇核对， 《贵州民族研究》涉及到相关“传统工艺”的文章共376篇。

一、传统工艺研究的基本类型

（一）蜡染、刺绣、纺织、剪纸、挑花工艺研究

（1）蜡染。据统计，继傅木兰、陈宁康《中国南方少数民族蜡染》之后，刊物零星刊登了蜡染工艺及其他工艺的研究文章，特别是蜡染方面的文章，比如潘光华的《贵州蜡染工艺浅谈》认为蜡染工艺是我国民间印染文化的一枝奇葩，居住在贵州境内的苗、布依、仡佬、水、瑶和革家等少数民族，都传承着自古以来的蜡染、挑花、刺绣等民间工艺。刘世彬的《布依族蜡染起源初探》认为蜡染是贵州布依族民间工艺品中的奇葩，布依族蜡染起源于古代的文身，是古代骆越族文身习俗延续、外化的产物，因而蜡染也就成了服饰的源头之一。杨渝坪的《凉山地区彝族传统石磙染和泥染调查》一文，对凉山彝族冕宁地区的石磙染及泥染历史、工艺、染色过程、文化传承、产销模式进行了调查。祝秉权的《蜡染绘画美初探》介绍了上世纪80年代初期，苗岭山麓的苗家姑娘王阿勇，到美国进行蜡染绘画艺术表演，轰动了美洲大陆的精彩场面。吴安丽认为苗族传统蜡染服饰与植物蓝染之术以特有蜡染图案符号的形式，依附于服饰，记录传统蜡染服饰色彩审美的原始形态及演进过程，并伴随苗族传统蜡染服饰装饰艺术的形成，成为中国印染文化史的活化石[1]。

（2）刺绣。刺绣研究，主要介绍了刺绣的文化内涵、艺术风格、传承保护、创意设计及对现代刺绣工艺的启示等。林毅红从“奢华”的外在美与“朴素”的内在美，刺绣工艺进行文化解读与探讨[2]。成恩元以四川苗族的刺绣为主，引用了贵州、云南等地的有关资料介绍刺绣与铜鼓的极为密切关系[3]。杨昌嗣、闻继霞分析了侗族民间织绣工艺的艺术美及其所反映的审美意识[4]。张锦华从平绣、绉绣、辫绣、绒绣、布贴、绫叠、编织、挑花等，体现在服装的装饰、被面、背带、挂包、童帽、手帕、带子、鞋上分析总体介绍了凯棠一带苗族服饰刺绣艺术[5]。刘金莲、张初阳从维吾尔族绣花带的形制和审美特征入手进行分析，针对花型、工艺和应用形式等三个方面着重研究，认为绣花带设计具有图案寓意吉祥、刺绣工艺精湛、配色黑地浅色、艳而不俗、装饰多而不杂等程式化语言特点，提取符合时代发展的元素展开现代创新设计探索，激活绣花带非物质文化遗产的生命力[6]。

（3）纺织。纺织是民族文化艺术中的珍品，研究纺织的文章不少，黎汝标从《造棉造布歌》探寻布依族纺织文化的起源，认为布依族纺织必然涉猎原始服饰的产生，源起于母系氏族社会的采集劳动[7]。陈默溪全面介绍侗族妇女的衣服、围腰、挎包、背带、孩子们的鞋帽等认为都充满织绣，显示出她们爱美亦即热爱生活、美化生活的特性[8]。李楠、潘鲁生认为东疆维吾尔族织绣是在与中原文化的不断交流中形成的，也即是说，中原各族织绣文化也以这种交流传播的方式直接参与了新疆维吾尔族织绣文化的建构[9]。谢崇安探讨了古代越族葛纺织工艺及其历史，认为已衰落绝迹，仅在西南民族地区尚存一些遗留[10]。

（4）剪纸。少数民族剪纸丰富多彩，内涵深刻，是智慧与美的完美结合，体现着文化与艺术的高度统一，具有典型的文化多样性和种群文化象征的重要意义。林崇华、厉戟、王晓华从少数民族剪纸文化的生存现状着手，解析少数民族剪纸文化，并从装饰、色彩、刀法、构图造型四个视角探寻剪纸文化中的美术内涵，深入考察剪纸这一民族民间手艺技术，以进一步研究其实际应用价值，唤醒剪纸这一民族文化的深层记忆[11]。左铁峰介绍对现代设计有很好的应用价值，其在建筑空间界面设计中的应用主要是风格、理念、造型、符号等方面的引用或借鉴，可以使设计形成民族审美、民族文化内涵和民族地域特色[12]。

（5）挑花。挑花是少数民族优秀的传统手工艺之一，吴余青、李晓晓从文化特质和艺术特征两方面对湖南隆回县花瑶挑花进行了分析，发现从花瑶挑花的色彩、花纹、图案以及题材上都呈现出“母型文化”特质，其图案的艺术表现手法重在以物寄情、节奏多变、承载对幸福生活的愿景，提出花瑶挑花图案的创新再设计及应用，是非物质文化遗产“活态”传承的重要方式，并以实际设计案例呈现了花瑶挑花图案设计及其应用[13]。

（二）服饰、银饰、首饰工艺研究

（1）服饰。民族服饰工艺研究较多，如杨正文对贵州黔东南苗族服饰及其工艺的市场化状况的调查报告显示，以该地区苗族传统服饰及其制作技艺为代表的传统文化资源的市场化，并非只是最近才出现的现象，它已经有相当长的发展历史，并表现为不同类型的市场化方式[14]。阿伍介绍贞丰县的百层、鲁贡和望谟县、册亨县北盘江沿岸地区布依族妇女服饰，婚前发辫绕头，婚后结发髻，用马尾编的网套束上并扎银簪，包花格头帕或青帕，上穿盘肩、右倾开扣、窄领、镶素色花边的短衣，带绣花围腰，下穿青色宽裤，脚穿绣花船形鞋、布鞋等，喜戴手镯、银扣等饰品等[15]。周真刚认为黔西北彝族服饰传统纹样蕴含着深层的民俗内涵，服饰图案中还隐现着原始图腾崇拜的影子，受这些元素的影响，形成了彝族服饰图纹的美学观念，并以此为尺度指导、衡量服饰图纹的式样、色彩和装饰的方式与布局，形成彝族服饰的独特风貌，表现出其个性化的艺术特征[16]。

（2）银饰。银饰是最具代表性的首饰，其中，以苗族银饰为主。如刘显银认为银饰是一种财富的象征，苗族常用银制作高级工艺品，黄平苗族就有佩戴银饰的隆重习俗，这些银饰的形制既是财富和美的象征，又是苗族古风的体现。黄平苗族佩戴的银饰以花样多，做工精巧，形制华贵，分量重而著称，银饰在姑娘紫金色的服装映衬下，显得格外雍容富丽，古朴典雅[17]。闫玉、彭兆荣认为在人类学视野下，手工艺的文化范畴表现于物质文明、社会关系、精神世界等三个层面;在这三个层面里，传统手工艺的个性化、人性化创造与现代技术、信息社会的兼容、富于民族特征的文化展演对于大众旅游的需求、以及作为符合遗产保护和传承需要的社会化再生产等，使传统的手工艺文化具有许多现代特征[18]。郑泓灏、田爱华论述苗族银饰的传统锻制技艺和图案创作模式是苗族银饰艺术得以发展和传承的重要因素，它包涵着制作者对苗族文化的理解与表达，不同苗族地区对银饰佩戴的审美理解是有区别的，其装饰部位和装饰图案的要求都包涵着苗族直观、稳定以及综合的群体认同意识，但是，不同的银匠在银饰审美创作中又会注入个人的喜好和审美情趣，对此，也能从具体的作品中管窥其创作思维的个性化和对传统创意的超越性[19]。

（3）首饰。如祁璇论述藏族传统首饰艺术不仅设计精美，而且具有深厚的艺术文化内涵、精神文化内涵和宗教文化内涵，同时，藏族传统首饰艺术设计受到了许多因素的影响，包括自然环境因素、宗教文化因素、政权制度因素、跨文化交融因素等等，藏族传统的首饰艺术设计给我国现代首饰艺术设计提供了思路与方法[20]。热娜·买买提论述了维吾尔族首饰文化作为中国服饰文化的重要载体，在社会发展过程中孕育了别具一格的地域特点和民族风格[21]。

（三）民居建筑、用器具及竹编工艺研究

建筑工艺是少数民族传统工艺的重要内容，在刊载中，建筑占了很大的空间，兼以风雨桥、鼓楼、干栏建筑等。

（1）吊脚楼。吴位巍认为苗族传统建筑木质吊脚楼，隐含着诸多现代物理知识，其构件采用榫卯连接方式，这种独特的民间建造技艺，堪称天地合一、减震抗压的典范[22]。张超、李智伟建议把保护耕地和建造具有地域特色的民族民居有效的结合起来，把节约资源与开发新的建筑材料结合起来，传承和发扬我国优秀的民族建筑文化，贵州苗族吊脚楼民居具有重要的借鉴价值[23]。陈和虎认为土家族吊脚楼无论是在建筑物整体布局还是装饰细节设计上都蕴含着土家族独特的思想意识与价值追求，在土家族吊脚楼设计中我们能够感受到土家族人对自然的顺应及敬畏之心，也传达出土家族人多子多孙的宗族观念，“借势造景”的生态意识以及“悦己悦神”的审美感知，这些内在文化内核赋予土家族吊脚楼特有的文化形象及艺术价值[24]。

（2）风雨桥。主要是关于侗族风雨桥建筑艺术的研究，蒋卫平认为风雨桥是侗族传统建筑中的瑰宝，是建筑技术与装饰艺术的集中体现，是侗族劳动人民劳动智慧的结晶，是中国建筑中的艺术珍品，在大量田野调查和文献研究的基础上，从侗族风雨桥的装饰技艺、艺术特征展开论述，解读其深层的文化意蕴，探析侗族风雨桥装饰艺术文化内涵[25]。

（3）鼓楼。吴佺新、陈春园认为贵州黔东南从江沿都柳江北岸侗寨鼓楼是优秀的传统建筑艺术[26]。李时学认为鼓楼是侗族建筑文化中的瑰宝，侗族在与鼓楼密切联系的民俗活动中，创造了独特的鼓楼文化；侗族之中与鼓楼具有相同特点的一系列建筑是鼓楼文化的物质层面，由鼓楼透视出的宗教信仰、价值取向、审美意识、思维定势是鼓楼文化精神层面的主要内容[27]。张赛娟、蒋卫平论述鼓楼是侗寨特有的建筑，其整体外观雄伟壮观，装饰艺术工艺精湛，是侗族传统建筑技术与艺术的集中体现，鼓楼的装饰充满了地域特色和审美特征，对侗寨鼓楼的传统文化精神、象征符号、装饰题材和装饰色彩展开分析，探析了侗寨鼓楼装饰艺术魅力[28]。

（4）干栏建筑。阿土介绍了水族干栏式建筑木楼的基本特点，认为水族的木楼，相传源于古越人的“巢居”和俚僚人的“干栏”，大多为六排五柱五空式，建房就地取材，用杉、松木为原料，均以凿、榫为衔接，不用铁钉，屋顶覆盖瓦，一般两层或三层，下层为厨房、猪牛圈、放置农具木柴、碓磨等，上层为堂屋和卧室，堂屋内设神龛，堂屋一侧的后侧是卧室，堂屋的另一侧设火堂，用于会客、休息或吃饭，周围有栏杆走廊，三层存放粮食等当仓库[29]。王贵生认为黔东南苗族“吊脚楼”起源于我国古代“穴居”文化系统，侗族木楼起源于我国古代“巢居”文化系统，为我国古代北、南两大文化类型的不同代表，文献学资料、苗、侗民族底层语言以及苗族、侗族原始民居方式遗存等均从不同角度留下了历史的痕迹[30]。

（5）彝族建筑。彝族建筑独具物点，如王冬梅认为楚雄彝族的民间建筑取材天然，建筑形式简单质朴，自然环境和建筑物有机融合，建筑物在完成实用功能的基础上，从形式和思想情感方面散发出浓浓的艺术气息[31]。刘国旭论述黔西北彝族艺术表现形式丰富，而它的繁荣与土司文化有着密切的联系，在这个庞大而浩繁的艺术宝库中，王府建筑以其恢弘的气势，囊括了建筑的规划布局、造型设计、石木雕刻、装饰彩绘等方方面面，在整体形式上具有朴素、庄重而又大气的特征，而局部上却极尽精雕细琢之能事，体现出刚柔相济的艺术特色[32]。

（6）石板、清真艺术。金德谷、熊晶洁介绍安顺贵州石板房一带的建筑艺术，在建筑布局、建筑结构、建筑功能、建筑装饰等方面特点鲜明，提倡传统村落建筑的现代性保护就是立足于当下建筑物保存现状传承保护[33]。石妙春、杨旦春论述维吾尔族清真寺立柱艺术形态的形成与发展，一方面沿用旧有的佛教、摩尼教等原始宗教建筑样式及中原文化的影响，经过改造后使用，另一方面，随着后来伊斯兰教的传入，则借鉴了阿拉伯及中亚伊斯兰建筑风格和艺术形式[34]。纳光舜论述贵州清真寺建筑继承了伊斯兰建筑艺术，学习和吸收了中国传统建筑风格，融伊斯兰教特色、阿拉伯建筑风格和中国传统建筑艺术于一体，具有独特风格和多样型制，许多建筑物有着重要艺术价值[35]。

（7）粮仓、家具、摇床。王圣强的就瑶山的禾仓论述，即谈禾仓的防火、防鼠、防潮功能等所展示的瑶族文化特征，并透过禾仓的命名、别具特色的外形去发掘它所孕含更深层次的古文化底蕴[36]。罗毅介绍羌族家具图案当中，呈现出一股十分浓郁的“汉人审美”特征，羌族在整个民族发展过程当中，一直和汉人有着频繁密切交流，汉文化影响到了羌人的方方面面，由此羌族家具图案也呈现出一种汉人审美观[37]。唐莉霞对哈萨克族摇床以人类学进行解读，不仅研究哈萨克族摇床的形制、功能、工艺、装饰等“外显”元素，更挖掘其丰富的文化内涵：哈萨克族的摇床科学而美观，既是生活用品又是饱含温暖的手工艺品，是哈萨克族教育下一代，向他们传播本民族历史、文化的载体，还是关于哈萨克族家庭和亲属关系的历史记忆，更是族群记忆和自我延伸的象征[38]。

（8）竹编。竹编工艺在搜索中，仅有一篇，即李柏山认为湘西苗族竹编工艺可以上溯到远古新石器时代，苗族先民充分利用当地丰富的竹资源，制作了竹斗笠、竹箩筐、竹背篓等生活用具，这些实用性强的竹编用具与精湛的竹编制品，并将其融入到苗族群众日常的生产、生活中，呈现出明显的湘西特色，这些制作精美的竹编用具与制品，不仅是苗族竹编艺人创造性与想象力的体现，也彰显了湘西苗族群众独有的聪明才智[39]。

（四）雕刻、绘画、漆铸、印冶工艺研究

（1）雕刻。关于雕刻工艺，除谢尊修《赤水官渡岩刻和岩墓》之外，还有如方汀阐述“长角苗”的木刻时间系统是一种十分独特的对时间的解释工具，通过对木刻刻的了解，得以一窥长角苗复杂的观念世界[40]。阿土介绍苗族“刻道”，认为“刻道”产生于苗族母系氏族过渡到父系氏族之后的一段历史时期，有关于民族迁徙、图腾崇拜等方面的内容，但与那些反映创世、开天辟地、人类起源等的古歌古词神话不同，它所反映的主要是舅权制下的婚姻状况，被民族学家和民俗学家称为“苗族最古老的婚姻‘活化石’”[41]。陈晓春从蒙古雕塑艺术的分类、艺术特点、民族特征以及民俗特征等几个方面对蒙古族雕塑艺术进行探究，这不仅可以增加对蒙古族雕塑艺术的了解，使我们从中探查蒙古族的民族心理及意识，也有利于我们将这一独特的艺术继续发扬光大[42]。

（2）绘画。吕红霞认为大方农民画来源于大方少数民族民间艺术，应该采取各种措施保护大方农民画，让大方农民画发挥其传承民族文化，提高农民收入，提高农民的生活质量等重要作用，为苗族社区的社会主义新农村建设服务[43]。郑倍倍、姚君洲《侗族民间绘画中的审美意象与现代转型》认为侗族民间绘画是侗族传统艺术的主要表现形式，侗族民间绘画应用领域较为广泛，主要表现在建筑、服饰等领域，从表面上看侗族民间绘画主要来源于现实生活中的素材，具有浓厚的现实主义色彩[44]。

（五）乐器制作、医药泡制、饮食制作工艺研究

（1）乐器制作。如阿土介绍芦笙的制作工艺，芦笙由簧片、竹管、气斗、共鸣筒四个部分组成，分析了制作材料和工艺流程[45]。苏晓红对国内享有盛誉的芦笙制作村——雷山县丹江镇排卡村展开实地考察，研究芦笙的文化内涵和制作技艺，提出芦笙制作技艺保护和传承的可行路径，为有效地保护、继承和发展传统的制作工艺提供参考[46]。

（2）医药泡制。如梁正海、辛丽平认为少数民族传统医药知识的生产性保护是指在保持传统医药核心知识与技艺的基础上，尽可能对传统诊疗法、传统医药药物炮制技艺、传统保健习俗等传统医药知识进行创新、开发与利用并转化为消费品，最终实现传统医药知识传承、人类身心健康维护与经济社会发展共赢的一种保护模式[47]。欧志安认为苗族医药包括了苗医的辨证法则、辨病立症及防疫卫生的观点;包括了苗药的临床立方、加工炮制和各种苗乡气息的医疗法[48]。周真刚认为贵州民族传统医药是中华民族传统医药宝库中的瑰宝，是祖国各民族优秀文化遗产的重要组成部分，它对保护广大人民群众身心健康，对各族繁衍昌盛起着重要作用，作出了重大贡献[49]。

（3）饮食制作。如雷琳对青海塔尔寺酥油花的渊源、制作工艺、艺术特色等进行较为全面的探讨，认为酥油花在青海塔尔寺艺术三绝中独占鳌头，具有极高的艺术价值，其源于西藏，繁荣并独秀于塔尔寺，在藏、汉等多民族文化的相互影响、上下花院竞争机制的长期运作和历代艺僧的精心传承下，成为藏传佛教艺术与文化的瑰宝奇葩[50]。

（六）传统工艺文化综合研究

从总体传统工艺文化角度来研究，如钟蕾认为以合理商业化为目标的黔东南手工艺“自洽衍变”必然要面对受众挑剔、多变的需求，通过为设计者与传承人找到新的情感触发契机，使设计者能更好地把握手工艺文化内涵，使传承人能依据自身情况实现文化认同与技艺自豪感，主张重塑实现黔东南手工技艺“自洽衍变”核心力量的两个群体的文化信仰，并为黔东南手工艺的创新发展提出行之有效的方法与思路[51]。王永亮、周建朋阐述塔吉克族民间工艺是以女性为主要生产者的一种民族工艺，相对新疆其他十二个世居民族的民间工艺来说既有共同之处，也有显著特点，这与塔吉克族的族源形成、宗教信仰和风俗文化有关，长期以来，形成具有较强的实用性和装饰作用的工艺特点，在今天仍有许多工艺保留和传承下来。经过走访和调研，认为塔吉克族民间工艺是中华民族不可或缺的民间工艺，值得人们研究和挖掘[52]。

二、传统工艺的保护、运用、教育及启示方面的研究

（一）工艺传承保护研究

从一般保护角度出发的论文，如王俊认为随着城市化进程的推进，为争取社会资源和优惠政策，在与大理“老家”的互动中，昆明西郊白族社区不断保持、引进、创新白族文化，突显民族特点，强化民族认同，并通过“传统的发明”，以民族艺术中典型符号“霸王鞭舞”的兴起和发展为特征进行艺术建构，进一步推动以文化认同为主的民族认同，提升白族群众的文化自觉和民族认同感，将有助于提升民族凝聚力，促进白族社区和谐发展，实现与民族艺术建构、传承的良性互动[53]。岳瑾梳理了凤翔泥塑传承脉络的历史和现状，认为要使这项具有鲜明地域民俗特色的非物质文化健康繁荣发展，必须尽快解决传承人的传承问题，保持作品原本寓意当中的原真性内涵，处理好生产性保护中的艺术化问题[54]。

从法律保护角度，如艾霞、吕青以陕北传统文化艺术的保护传承为例，通过对陕北民间文化艺术的蕴藏及其保护状况阐述，分析当前传统文化艺术的保护传承过程中存在的问题和不足，力图提出有效措施发扬我国优秀的传统文化艺术，进而加强我国在全球化中的竞争力，切实维护国家文化安全[55]。杨军认为少数民族文化产业是“一带一路”倡仪下我国与其他国家交往的重要抓手，我国少数民族文化是中华文化的重要组成部分，有多样性、地缘性、濒危性、可渗透性等特点，由于“一带一路”沿线国家间法律差异，少数民族传统文化的保护难度在无形中加大，目前存在法律衔接障碍、知识产权法难以保护民族文化、民族文化保护缺乏救济途径等问题，为此，应做好知识产权保护，运用国际《公约》解决争端，做好国内外法律衔接，提供文化发展权救济途径，推动建立诉讼、仲裁、调解一体化的争议处置机制，培养适应“一带一路”国际化法律人才队伍等手段，为“一带一路”倡仪下我国少数民族文化提供法律保护[56]。

（二）传统工艺的开发创新研究

关于少数民族传统工艺的开发创新研究，如雷鸣、李丽认为桦树皮造物技艺是北方少数民族传统技艺，赫哲族使用桦树皮造物的历史可以追溯到3000年前，从居住房屋，交通船只，到衣饰、生活用品都曾有使用桦树皮制作的传统[57]。廖杨从人类学角度对民族旅游工艺品开发问题进行研究，其主要目的就是对这种关系的变化做出自己的说明和体现出不同的声音[58]。符娅、王德清通过介绍西南少数民族地区民间手工艺的文化和经济价值，针对目前民间手工艺发展中面临的形势，提出了一些传承西南少数民族地区民间手工艺的措施[59]。

（三）传统工艺的设计应用研究

少数民族传统工艺对现代设计应用借鉴作用巨大，这方面的研究很多，比如严卿方、姜葵认为贵州少数民族图案蕴含着许多丰富的形态及文化内涵，目前，国内外对贵州少数民族图案的开发及研究很少，将其与现代艺术及技术手段相结合，以形成具有贵州少数民族特色和风格的旅游商品包装设计，能促进本地区旅游商品经济朝着更好的方向发展[60]。左铁峰认为民族剪纸艺术是特殊的视觉符号语言，具有简洁、抽象、夸张等特征，对现代设计有很好的应用价值，其在建筑空间界面设计中的应用主要是风格、理念、造型、符号等方面的引用或借鉴，由于民族剪纸艺术的特殊性，建筑空间界面设计中的剪纸艺术应用可以使设计形成民族审美、民族文化内涵和民族地域特色[61]。

（四）传统工艺的教育启示研究

（1）传统工艺教育研究。教育是传统工艺传承的一种方式，比如刘劲、田景竹采集了教育管理部门、职业技术学院、教师、企业市场等方面的相关信息，进行分析，找出问题，全面阐述了在职业教育中传承发展贵州民族民间工艺美术的思考与建议[62]。陈涛通过大量数据，分析民族语言文字教学中，民族文学艺术和民族工艺教育所取得的成效和启示[63]。董馥伊以传统花毡工艺历史轨迹、文化艺术价值、图形图像特征为切入点，运用数字化技术从高校专业的角度，多层次、多视角、多学科对民艺课程新增传统花毡数字化内容，以提升学生本专业全面素质为着眼点进行纵横双向、由表及里、由此及彼的全方位梳理，深入阐述了传统花毡数字化的内容与重点（哈萨克族传统花毡工艺与维吾尔族传统花毡工艺）、方法与要求(质化研究、模块研究、创新研究)等问题，首次提出了多重检索的传统花毡整体数字化架构，使数字化课程在现有探索的基础上不断臻于完善[64]。

（2）传统工艺对现代的启示研究。褚兴彪以腾冲民居景观为研究对象，分析民居景观构成的三个元素，即村落选址、民居样式与建筑装饰，从中分析中原汉文化与本地世居傣族、白族、傈僳族、佤族、阿昌族的民居景观相互影响的关系，认为腾冲民居景观在生态性、宜居性、审美、文化传承性等方面有良好的文化积淀，也是现代乡村发展需要借鉴的地方[65]。祁璇阐述了藏族传统的首饰艺术设计给我国现代首饰艺术设计提供了思路与方法[66]。赵曼丽的从研究贵州苗族传统民居的特征入手，探讨其对现代住宅建设的几点启示：讲求实用、利用地方资源、运用因地制宜的整体设计方法等三个方面的启示[67]。

三、结语

总览《贵州民族研究》创刊40周年以来所刊登的少数民族传统工艺文章，其重点就工艺的历史文化、技艺制作过程及对现代的设计、应用、启示等进行了较为深刻的探讨，特别是建筑、服饰、织锦、刺绣、绘画、雕刻等方面研究的论文较多，对挖掘、传承、弘扬优秀传统文化具有启示作用。

习近平总书记多次强调“创造性转化和创新性发展”、十八届五中全会关于“振兴传统工艺”的论述。党的十九大报告指出，“文化是一个国家、一个民族的灵魂”“文化兴国运兴，文化强民族强。”“没有高度的文化自信，没有文化的繁荣兴盛，就没有中华民族伟大复兴。”2017年国办发的《中国传统工艺振兴计划》指出，振兴传统工艺，有助于传承与发展中华优秀传统文化，涵养文化生态，丰富文化资源，增强文化自信；有助于更好地发挥手工劳动的创造力和创造性价值，在全社会培育和弘扬精益求精的工匠精神;有助于促进就业，实现精准扶贫，提高城乡居民收入，增强传统街区和村落活力。

时下，全国各省市、地区正在积极践行文化振兴、传统工艺振兴。《贵州民族研究》是宣传党的民族理论与民族政策的窗口，相信，在习近平新时代中国特色社会主义思想的正确指引下，《贵州民族研究》将更上一层楼，刊登更多更好质量更高的研究论文，为传承弘扬振兴中华优秀传统文化作出积极的更大的贡献。