以武演戏，探索戏曲武功的戏剧作用——以经典武戏《雁荡山》为例

■ 邱君殿

戏剧性(theatricality)主要指在假定情境中人物心理的直观外现。从广义角度讲，它是美学的一般范畴。戏剧性是把人物的内心活动（思想、感情、意志及其他心理因素）通过外部动作、台词、表情等直观外现出来，直接诉诸观众的感官。京剧作为戏剧的一个门类，其戏剧性的表现主要通过四门基本功——唱、念、做、打来表现。而经典武戏《雁荡山》在缺少了唱、念的前提下，仍然依靠做、打很好地完成了戏剧动作，展现了戏剧性，可谓难得。

武戏中的武打不仅是技术、技巧，更是塑造人物、表达情绪、渲染气氛、推进剧情的艺术手段。《雁荡山》没有一句台词和唱腔（即没有唱、念），全凭舞蹈化的武功技巧（做、打）展示敌对双方的攻防过程。武打当中有规定情境制约下的胜负结局，有人物的心理、情感变化，有对打的结构、节奏。让观众在欣赏演员技艺美的同时，还能体会到人物之间的矛盾冲突、心理情感、人物关系的变化，感受到“情、理、技”的多重审美享受。

本文将以《雁荡山》为例，探讨武功技巧在完成戏剧动作、展示戏剧性方面的独特作用，探索新形式下京剧武戏的新发展。

一、《雁荡山》的创作、演出概述

京剧《雁荡山》讲述了隋末年间人民起义军的首领孟海公率领起义军追击隋朝贵族雁荡山守将贺天龙于群山中的三岔口，在经过了一场激烈的夜战后，贺天龙与残兵狡猾逃入湖中，孟海公乘胜追击，围歼残敌，起义军获得了最后的胜利。

《雁荡山》的排演最初是1951年东北戏曲研究院京剧实验团根据院长李纶的提议，由该团副团长徐菊华编写剧本初稿后，经李纶定名为《雁荡山》的，并在1952年4月正式投入音乐（文场）和武打创作。当时的创作目的和排演任务都很明确，即招待来访的外宾及当时留在沈阳工作的苏联专家，因此在设计之初便以全剧不使唱念，只用音乐、舞蹈、动作，但能表达剧情作为创作标准。1952年五一后，《雁荡山》首演于沈阳人民体育场；10月，该剧参加在北京举行的全国第一届戏曲观摩演出大会的演出，并获得一等奖。在大会的闭幕式上周总理还特别指出：“东北演出的《雁荡山》给京剧武戏开辟了一条道路。”会演结束后，《雁荡山》剧组应邀到武汉、上海、北京、天津等地巡回演出达九十余场，观众达十二余万人次，所到之处无不受到观众的热烈欢迎。中国戏曲学校（今中国戏曲学院）把《雁荡山》作为实用教材并拍成电影。1953年李少春代表中国京剧院赴布加勒斯特参加第四届“世青节”曾演出此戏，同年李春元、田中玉等参加的第二批东北人民慰问团也带此戏跨过鸭绿江，慰问了志愿军战士。1954年东北京剧团《雁荡山》的原排剧组随东北歌舞团赴东德访问演出。1955年该剧组随中国艺术团赴法国巴黎参加第二届国际戏剧节，并到比利时、荷兰、瑞士、意大利、英国、捷克、南斯拉夫、匈牙利等八个国家进行了访问演出，演出129场，观众达23万人次。1957年，北京电影制片厂把京剧《雁荡山》拍成彩色电影。电影上映后，在全国观众中引起强烈反响，好评如潮。至今，《雁荡山》的演出仍然方兴未艾，经久不衰。

二、《雁荡山》的艺术特色

《雁荡山》自创排之初，便因客观原因形成了独树一帜的艺术特点。这些特点让它区别于《铁笼山》《挑滑车》《一箭仇》等为它提供营养的传统剧目。后在长期的排演中，艺术家们更是有意识地加强它的特点，使其更加亮眼，更加具有辨识度。

1.“哑剧”式表演的戏剧性

《雁荡山》全剧没有一句台词和唱腔，全凭高超的武功技巧表现人物、推进剧情、烘托氛围，完成戏剧动作。这种“哑剧”式的表演固然有客观因素，但在效果上充分展示了京剧“以歌舞演故事”的特性，纯粹以“京剧舞蹈”演绎故事。也正如“哑剧”一般，“京剧舞蹈”并不仅仅是形体动作，而更应是表情达意的手段，在把握准确性和节奏性的同时，更应具有内心的表现力和诗性意蕴。《雁荡山》正是以此为抓手排演而成，并最终成为经典。

2.武功技巧的多样性

在《雁荡山》中，我们可以看到丰富多彩、令人眼花缭乱的武功技巧（含把子功、腿功、毯子功）。比如把子功里的夺刀、藤牌枪等；腿功里的踢腿、飞脚、扫蹚、旋子、跳叉等；毯子功里的小翻前扑、小翻蹑子、小翻蛮子、串小翻、踺子甩脆挂串、小翻甩脆挂串、虎跳前扑挂串、倒扎虎、抢背、踺子倒扎虎、跺子高毛、跺子抢背、云里翻、窜九毛等。这些高超的武功技巧将起义军和官兵在不同环境下展开的殊死搏斗场面充分地展示了出来。这固然是艺术的需求，也和客观情况有着紧密的关系。从《雁荡山》创排之初，演员们对武功的掌握便是水平各异的，擅长的领域也各不相同。所以创作者们在表现艺术的同时也兼顾了演员的客观情况，扬长避短。在后来的排演中，《雁荡山》中的武功技巧也在不断变化，亦是为了顺应客观，技、艺兼顾。

3.武打群戏的丰富性

《雁荡山》不同于《挑滑车》《三岔口》等经典武戏以“单打独斗”的场面为主，而是着重展现“两军对垒”的武打场面。全剧从始至终都是在群体的刀枪并举、翻扑跌打的厮杀与格斗中进行，高潮迭起，扣人心弦。“陆战”中，各种兵器各种套路对打，成双结对厮杀。“水战”中，人体翻腾，更是“跟斗”的展示世界。“翻连环”“砸险”“窜九毛”，各种凫水、入水动作，展现的是滔滔江水此起彼伏、两军在水中厮杀搏斗的激烈场面。“攻城大战”中，演员们利用跟斗翻城这一高难度技巧渲染，烘托起义军攻城拔寨的勇猛气势，把戏推向高潮。在紧锣密鼓中，只见一个接一个不同技巧的跟斗有节奏地在城楼上掠过，犹如缤纷的礼花在空中绽放，竞相斗艳，令人心旷神怡。这些群戏是技、艺的集中展示，真可谓 “人人都是主演”“个个都是好角儿”。

三、《雁荡山》戏剧性的武功技巧解析

《雁荡山》全剧一般分为三个部分：两军追击、攻山陆战和水战攻城。剧中根据两军对战时的情境转换，设计了相应的武打技巧，让技巧“打出人物，打出环境，打出氛围”，展现戏剧性。

1.两军追击的武功技巧及戏剧性

贺天龙战败，带领官兵逃至群山。孟海公带起义军追上。孟海公由身段中表现山高路险。二起义军弓箭步“爬山”，遇守山二官兵，被攻击。此处二起义军双人小翻抢背，表现被攻击后后翻。孟海公示意二起义军继续上山。此处二起义军双人串虎跳接前扑，表现英勇向前。孟海公个人武功展示其武功高强、山势险峻、追击的决心，在此表现无遗。马童上，牵马给孟海公后下。此处马童小翻提，表现他灵活有力，也侧面表现起义军武功高强。孟海公上马后骑马上山，由跳叉表现山高路滑。起义军追上山去，天色渐晚，起义军摸黑前行，官兵疲惫守山。黑夜中，二起义军和二官兵打斗。此处的矮子功、摸黑和前毛、过包、翻身趴虎、扫蹚旋子等常用的打斗、躲避技巧精准地表现出了黑暗的战斗环境。这一部分的武功技巧难度较小，但也有两次小高潮，并为后面埋下伏笔，告诉观众后面有看头。孟海公个人的武功展示进一步表现他武艺高强，起义军胜券在握。

2.攻山陆战的武功技巧及戏剧性

号兵上，向贺天龙报告军情。此处号兵动作急促，连滚带爬，使用吊小翻、扎头旋子、矮子步等技巧，表现他紧急赶回并向贺天龙汇报时紧张、急迫的心情。贺天龙得知军情后，一脚将号兵踹翻。此处号兵抢背，表现贺天龙这一脚的力度和他急躁、烦怒的心情，侧面表现官兵的残酷，并预示着官兵必败的结局。起义军和官兵对战。此处刀枪把子和抢背、肘棒子、踺子倒扎虎、踺子抢背、跺子前扑等技巧，充分表现了两军对战厮杀的武打场面。其中最引人注目的是“夺刀”，起义兵和官兵各一名，二人你来我往，势均力敌，打得难解难分。稍后贺天龙被起义军围困后突围。孟海公对战贺天龙和官兵，一口气将他们打下，后展示个人武功，真真威风八面、气势十足。

3.水战攻城的武功技巧及戏剧性

号兵上，以身段观察水面并告诉观众目前的环境。号兵下水前，三次指向水面，表现其犹豫的心情，也让观众感知他离水面的距离非常高。号兵下水，用云里翻接前毛、压枣等，表现入水动作及入水后的翻腾。号兵划水，此处跺子旋扑虎、草地虎、翻身趴虎、叠肩、扑虎、前毛、圈硬绞柱等皆为水中动作。号兵吹响号角，众官兵下水，起义军接下水。此处小翻前扑、小翻蛮子、小翻甩脆挂串、前毛扑虎、单腿扑虎、倒扎虎接入洞接叠肩、跺子前扑、三层楼砸险、双人圈旋子、旋扑虎、小翻前扑接小翻提、窜毛、小翻踹腿倒扎虎、串小翻、踺子抢背砸跺子扑虎、过包、转包、穿心前扑接前毛、抱腰虎跳、窜毛过压枣、捧提、虎跳前扑挂串、小翻转体360、砸九险、窜九毛等，展现在涛涛江水中两军对战的场面，而这些技巧恰恰适合运用在水中。以跟斗营造舞台的强烈气氛，给观众以酣畅淋漓的审美感受。官兵逃上，起义军追上，对打。官兵回城，起义军追上。两军持藤牌和枪群对打，引出藤牌枪单对打。在急促的音乐中，二人动作干净利索，展现以死相搏的冲劲儿。贺天龙出城，孟海公迎战，贺被孟打败，狼狈逃回城中。孟海公箭射贺方大旗，一鼓作气，领兵翻城。翻城时小翻前扑、小翻蹑子、小翻提、踺子抢背、键子倒扎虎、串小翻前扑、小翻前扑挂串、跺子前扑挂串等武功技巧，充分展现起义军的英姿。前易后难，逐渐将气氛推向高潮。全剧在起义军英姿勃发的造型中结束。

四、《雁荡山》教学演出后的毯子功的教学思考

笔者为戏曲学校毯子功教师，数次参与《雁荡山》排演。《雁荡山》是学校在教学中“以戏带功”效果较好的剧目之一，可以很好地检验教学，促进教学，也能让教师们反思、调整教学的思路、内容、过程等。下面就笔者个人的思考做详细表述。

（一）明确训练原则和训练目标

中专阶段毯子功训练应遵循“三从一大”（从难、从严、从实战出发，大运动量）的训练原则，以让学生从“不会”到掌握舞台常用的毯子功技巧为基本目标，以“练为演”为最终目标而进行。学生所学习的所有内容最终将在舞台上呈现，这既是检验教学的手段，也是适应院团的需求。

（二）调整教学内容，掌握训练规律

1.填补“跟斗间的配合”的空白

目前在中专教学阶段，课堂教学多以学生个体为单位进行训练，学生间“跟斗间的配合”几乎为空白，只是有剧目需要时才临时安排配合训练。这种“临阵抱佛脚”的训练方法极有可能使剧目的舞台呈现效果不尽人意。因此在课堂教学中，应加入跟斗间的配合训练，满足舞台和院团的需求。

2.将“小技巧”纳入教学内容

在戏曲武功的发展长河中，形成了许许多多的毯子功技巧，但有些技巧如《雁荡山》中的冒小翻、假抢背、走跤、翻身扑虎等随着舞台运用的减少渐渐流失。但在教学中不应忽视这些“小技巧”，而应把它们纳入教学内容加以训练，既为抢救，也为丰富学生技巧、为演出做准备。

3.高难度动作的“实战化”

高难度动作因其难度系数和危险系数较高，往往在“实战”中给学生造成较重的心理压力。因此在课堂教学中，教师应有计划地引导学生进入“实战”。首先开范儿要正；其次抄把辅助学生练习，使学生在训练过程中始终处于规范练习的状态中；再次在学生有自过能力后，撤掉软毯，老师抄把保护，增强学生信心；最后适时撤把，鼓励学生独立完成。

4.让学生在锣鼓中“开打”

武戏“开打”，锣鼓是关键，因为它的演奏技巧直接影响台上演员的情绪。而演员的跟斗技巧有了锣鼓的配合，更能体现力度、节奏。配合得好，则酣畅淋漓；配合得不好，则七零八落。因此在课堂训练中，也应适当加入锣鼓，让学生在锣鼓中“开打”，培养演、奏默契。

5.掌握训练规律

强调天天练、反复练，在反复训练单一项目的同时，对单一项目进行连串练习。项目反复练习，能加强学生的感知认识，达到巩固提高的目的。进行阶段性教学总结，有助于教师明确下一步应强化巩固哪些项目，并能及时调整教学计划。充分发挥学生的主观意识，积极、自觉地刻苦训练。我们不但要培养戏曲中专生，更要培养演员，培养精英，采取“以戏带功”的教学方法。进入高年级后，各种剧目的排练、演出增多，学生要把所学的毯子功技巧运用到表演中。

京剧武戏《雁荡山》在其出现的时代无疑是一出创新性的剧目，而在当今的文化形势下，我们作为京剧人也应遵循中华优秀传统文化“创造性转化、创新性发展”的基本方针，在继承的基础上开拓创新，寻求武戏发展之路。作为戏校教师，我们也应从教育的角度出发，不断地深造，不断地学习，在实践中思考，探索、创新教学方法，逐步提高教学质量，和学生一起承担起京剧文化传承、创新的重任。