李渔同性恋戏曲题材作品探微

2020-03-03王诏

剧作家 2020年2期

关键词：李渔

■ 王诏

明清时期，以同性恋为题材的小说、戏曲作品已不在少数，李渔的作品中亦有一部分谈及此。这一题材的作品虽在李渔创作的文艺作品总量中只占据一小部分，但其独特性却是难以掩盖的。李渔创作戏曲作品十种，称为《笠翁十种曲》，其中两部——《怜香伴》和《奈何天》，是明确描写了同性之爱的；在小说作品中，《十二楼》中的《萃雅楼》与《无声戏》（又称《连城璧》）中的《男孟母教合三迁》，其中的主人公均为同性恋者，描写到的情感生活也是以同性恋为主。李渔在其他作品中亦偶尔写及同性恋，但都并非主要情节，只言片语并不系统，在此不做赘述。明清时期创作同性恋题材的文艺作品已然成为了一种风尚，但在李渔创作的该题材作品的背后，除了可以看到时风的影响外，亦能窥见他隐秘幽微的心理状态。

一、尚奇与至情的结合

李渔作文最为崇尚新奇，这点无可辩驳。在《闲情偶寄》中，他明确提出了“脱窠臼”的要求，“新也者，天下事物之美称也。而文章一道，较之他物，尤加倍焉……至于填词一道，较之诗、赋、古文，又加倍焉”[1]18。尽管在李渔心中，文艺种类不同，对于新奇程度的要求也是不同的，但作文求新始终是必要的纲领。文学作品中关于同性恋的描写自先秦即有，比如《周书》中的“美男破老”[2]3、《左传》中的“内宠并后，外宠二政”[2]6，明清时期更是多见。而同性之爱也是人之常情中的一种，《阅微草堂笔记》中纪昀甚至写道“杂说称娈童始黄帝”[3]219。这虽是一句不知真假的戏言，但也可以从一个侧面略微感受同性恋的存在状况。但尽管如此，在以异性恋为主的人类世界中，同性恋者仍然只占了很小的一部分，同性恋文艺虽然掀起了一股小小的热潮，但仍与主流文化相去甚远，难为主流文化所容。在这样的文化背景下，同性恋题材的文艺作品依然是新的、奇的，如李渔所言，是脱去窠臼的。

《怜香伴》是戏曲史上第一部以女子同性恋为题材的作品。其中描写了两个互相爱慕的女子——崔笺云和曹语花。在这两位女子的故事中，奇的不仅仅是她们对于彼此的思慕，还体现在她们为了争取爱情做出的努力与女性意识的觉醒上。崔笺云与曹语花结识于寺庙之中，以曹小姐身上的异香为媒二女得以相见。二人以“美人香”为题各作诗一首，崔笺云直抒胸臆——“溯温疑自焙衣笼，似冷还疑水殿风。一缕近从何许发？绦环宽处带围中。”[4]30曹语花回诗不失自谦——“粉麝脂兰未足猜，芬芳都让谢家才。隔帘误作梅花嗅，那识香从咏雪来。”[4]31两人在一唱一和中彼此倾心，不约而同生出“怎能勾生同地，嫁并归，吟联席。韦弦缟交相惠，将身醉杀醇醪味”[4]31的心愿，想到日后恐怕难以相见，曹语花不惜痛呼“从此后碎琴不鼓，把笔砚焚弃”[4]31，悲痛至斯。两位女子一见钟情，情意一往而深，可算是奇女子。在第十出《盟谑》中两人在神前结拜，曹语花心下所想的是：“就是他做了男子，只要向今生这等才貌，我便做他妻子也情愿。”[4]51两人又大胆谋划不如同嫁范郎，才好终生不离。雨花庵中题诗败露，语花被父亲带到京城一病不起，崔笺云大胆隐瞒身份进入曹家以女校书的身份陪伴在曹语花身边，有勇有谋。无独有偶，崔曹故事的影子在清代的文学作品中或可得见一二。较为著名的有《聊斋志异》中的《封三娘》和《浮生六记》。《封三娘》的故事与《怜香伴》相似度很高，范十一娘与封三娘在寺庙中相遇一见钟情，为长相厮守共嫁一夫[5]299～303。《浮生六记》中沈复写过妻子陈芸十分喜爱少女憨园，欲让沈复娶憨园做妾，沈复惊骇问“我两人伉俪正笃，何必外求”[6]77，陈芸却答道“我自爱之，子姑待之”[6]77。可见陈芸求娶憨园并非仅仅为了丈夫，还是为了自己喜爱。在这样的故事里，可以发现清代女子的自我意识已经觉醒，她们不再单纯地盲目遵守女性三从四德的规范，或“存天理灭人欲”的禁令，而是敢于正视自己的内心，并做出合乎自己心灵诉求的选择。在诸如崔笺云与曹语花的这类故事中，在这样一夫多妻的关系中，女性所求的感情更多的是对才华、容貌的倾慕，这种倾慕超越了肉体欲望的满足。诚如曹语花所言：“从肝膈上起见的叫做情，从衽席上起见的叫做欲。若定为衽席私情才害相思，就害死了也只叫做个欲鬼，叫不得个情痴。”[4]109情与欲是要明确区分开的，在“灵”与“肉”中她们选择的往往是前者。在这样的作品里，奇的不仅是故事本身，女性意识的觉醒也是令人耳目一新的关键。

《奈何天》是传奇作品，亦有同题材小说为《无声戏》中的第一回“丑郎君怕娇偏得艳”，其中同性恋者也是女性，但她们的同性恋生活并非情之所至，而是一种迫不得已的逃脱。这一故事原本已是新奇又叫人捧腹。嘉靖年间有位财主叫阙里侯，此人奇特非常，读了十余年书只会记账，五官四肢件件有毛病，浑身还带着三种奇臭，这样的男人偏偏三次娶妻娶到的都是才貌双全的女子。前两次娶的邹小姐和何小姐设计在书房中出了家，两位女子却一见如故，“何爱邹之才，邹爱何之貌，两个做了一对没卵的夫妻”[7]14。这样的表达在小说中无非博得读者一笑，但在戏剧作品中，尤其是若要搬演在舞台上，可创造性地加以发挥的空间是很大的，因此这一情节奇则奇矣，但难免会给人媚俗的感受。

《男孟母教合三迁》中的形象是李渔独特的创造。其中许季芳不同于其他双性恋的形象，他是一位绝对的同性恋者。对于女人，他是厌恶无比的。他认为女人有“七可厌”——“涂脂抹粉，以假为真，一可厌也；缠脚钻耳，矫揉造作，二可厌也；乳峰突起，赘若悬瘤，三可厌也；出门不得，系若匏瓜，四可厌也；儿缠女缚，不得自由，五可厌也；月经来后，濡席沾裳，六可厌也；生育之馀，茫无畔岸，七可厌也。”[7]92而认为男人的姿色则是真实自然的——“有一分，就是一分；有十分，就是十分，全无一号假借。”[7]92许季芳娶妻仅为生子尽孝，与妻子的夫妻生活平淡至极，“夫妻之情，甚是冷落……一月之内，进房数次，其馀都在馆中独宿”[7]93。妻子过世后因已有子嗣，便只想寻找一位绝色的龙阳作为续弦。尤瑞郎的“男孟母”形象也是新奇至极的。“男孟母”一词在题目中已暗示了尤瑞郎的双重性别。随着尤瑞郎年岁渐长，身体也渐渐成熟，作为一个痴情且绝对的同性恋者，许季芳生起了“及至肾水一通，色心便起，就要想起妇人来了。一想到妇人身上，就要与男子为仇”[7]102的担忧。为报许季芳的深情，也表明自己绝无二心，尤瑞郎狠心将自己的生殖器官切掉，伤口愈合后干脆全做妇人打扮，甚至将名字中的“郎”改成“娘”，做起妇人的女工针黹，与许季芳抚养孩子。在许季芳受迫害致死后，尤瑞郎独自抚养许的孩子，“日间教他从师会友，夜间要他刺股悬梁”[7]110，要求严格，效仿孟母屡次搬家为承先寻求优越的环境，极尽母亲所能。《萃雅楼》中描写了一个以一个人为媒介的、三个男人同性恋的故事，权汝修“与金、刘二君都有后庭之好。金、刘二君只以交情为重，略去一切嫌疑，两个朋友合着一个龙阳，不但醋念不生，反借他为联络形骸之具。人只说他两个增为三个，却不知道三人并作一人”[8]107。在大多数同性文学作品中，同性恋是发生在两个人之间的，这种“三人同性恋”[9]10是李渔的创造。

对于同性恋的看法，李渔的态度并不总是积极的，也有过男女的生理构造才是天造地设的观点，认为同性之爱“论形则无有馀不足之分，论情则无交欢共乐之趋，论事又无生男育女之功”[7]90，且“有苦于人，无益于己”[7]90，没有用处。那么在李渔的同性恋题材作品中，作者的设定必然有其自己认可的可取之处，其中应该饱含着真挚的情感。正如在《怜香伴》《破题》一出中点明的那样，“奇妒虽输女子，痴情也让裙钗。转将妒痞作情胎，不是寻常痴派”[4]6，真挚的、严肃的感情即使是发生在同性之间的，作者也是予以赞扬的。诚如曹语花害相思一病不起，崔笺云做女校书有勇有谋这般，或是许季芳寻龙阳决意做夫妻，“只是三日一交，五日以一会，只算得朋友，叫不得夫妻。定要娶他回来，做了填房，长久相依才好”[7]96；尤瑞郎自绝人道，学孟母倾全力抚养爱人之子这般，抑或如权汝修不为严世藩权势而折腰，“烈女不更二夫，贞男岂易三主。除你二位之外，决不再去滥交一人”[8]113这般。这样的至情不仅是作者赞颂的，也是令读者动容的。 “若使世上的龙阳，个个都像尤瑞郎守节，这南风也该好；若使世上的朋友，个个都像许季芳多情，这小官也该做”[7]111，杜濬对《男孟母教合三迁》便如是点评。

“不效美妇一颦，不拾名流一唾，当世耳目为我一新”[23]164，李渔在《与陈学山少宰》中的这段话的确可以用来形容他的成就。此外，李渔还认为新奇却不能失之情理[10]393，“新异不诡于法，但须新之有道，异之有方。有道有方，总期不失情理之正”[1]5，况且“《五经》《四书》《左》《国》《史》《汉》，以及唐宋诸大家，何一不说人情？何一不关物理？”[1]22同性恋者的感情生活与社会主流相比，毕竟还是特殊的，稍有不慎就会陷入寻求刺激、不负责任的“圈套”中，李渔创作的同性恋题材作品，既要新奇，又要合理，这个“理”字，应当就意味着真挚的情感。

二、对“才子佳人”模式的“反叛”——本质依然为男性主导

中国文人笔下的爱情故事从古至今都偏好于才子佳人的绝配，不要说《西厢记》《牡丹亭》这样的戏文，就连《聊斋志异》这样的志怪小说也是如此。虽然在《无声戏》第一回《丑郎君怕娇偏得艳》中李渔曾有过“不是因为他有了红颜，然后才薄命；只为他应该薄命，所以才罚做红颜……做一个绝标致的妇人，嫁一个极丑陋的男子，夫妻都活百岁，将你禁锢终身，才准折得你的罪业”[7]1～2的论调，但他其他的作品却大都未能摆脱“才子佳人”模式的樊篱，在戏文《奈何天》中到底赋予了相貌丑陋、胸无点墨的阙里侯“立换胞胎”[11]652、蜕变为美郎君的结局，与三位才貌双全的夫人宜室宜家，更不要说《比目鱼》《意中缘》这等标准的“才子佳人”的故事。但李渔在他的同性恋题材的作品中可以说是摆脱了这种模式，而赋予了这类作品新的模式——“才女佳人”或“才子佳郎”。

“才女佳人”模式集中体现在《怜香伴》《奈何天》与《丑郎君怕娇偏得艳》中。其中曹语花第一次“偷觑”[4]30到崔笺云就感叹道“推窗试把艳妆窥，毕竟扬州花擅奇，教人怎不妒蛾眉”[4]30，而崔笺云看到曹语花则是动了“你看他不假乔妆，自然妩媚，真是绝代佳人。莫说男子，我妇人家见了也动起好色的心来”[4]30的心思，爱情的萌芽在此时已经初放。对于才华，曹称赞崔“对客挥毫不构思，自矜倚马男儿”[4]31，崔称赞曹“参军俊逸，开府清新，小姐兼之矣”[4]31，两人是惺惺相惜的。《奈何天》与《丑郎君怕娇偏得艳》的本事是相同的，邹小姐与何小姐因难以容忍丈夫的愚丑才在静室中出家，却因“何爱邹之才，邹爱何之貌”[7]14，反而做起了夫妻。以上两个故事都是标准的“才女佳人”的故事。

“才子佳郎”模式出现在《男孟母教合三迁》和《萃雅楼》中。许季芳的形象是“面如冠玉，唇若涂朱”[7]92，矢志于求学，“奋志萤窗，埋头雪案”[7]92，一考即中。尤瑞郎更是姿容绝世，“眉如新月，眼似秋波，口若樱桃，腰同细柳”[7]93，皮肤白里透红，美如妇人。两人的爱情之始可以说是“见色起意”的，在爱情的发展过程中走上了“始于色而忠于情”[12]129的路线。《萃雅楼》中同性恋的三方的主体是权汝修，美貌也是“面似何郎，腰同沈约”[8]106，他与金仲雨、刘敏叔分别有龙阳之好。三人的定位是“读书朋友”，虽然放弃了科考，但也要做些不辱斯文的生意。于是，三人租下三间店面并作一间，一人开书铺，一人开香铺，一人开花铺兼及古董，取名“萃雅楼”。这几样生意被李渔称为“俗中三雅”，因此这三位生意人虽说在学业上未取得什么成就，但也算是“才子”形象的变体，与“才子”的本质是相同的。

以上几部描写同性之爱的作品的确并非“才子佳人”的模式，一定程度上算是对这种模式的“反叛”。但“才女佳人”或“才子佳郎”的模式的本质与“才子佳人”却并无大的区别，依然脱离不了“才”“貌”二字，所以这种“反叛”并不彻底，甚至无非“新瓶装旧酒”而已。而且这种同性之爱看似自由，本质上却依然是以男性为主导的。

《奈何天》与《丑郎君怕娇偏得艳》中，邹与何的“没卵夫妻”关系，根本上是二人对丈夫愚丑的难以容忍所导致的。胡元翎在《李渔小说戏曲研究》中介绍过同性恋的几种类型，一类为素质性或绝对性同性恋，许季芳为这一类型的同性恋者；一类为双性同性恋，中国古代文学史中出现的同性恋的形象多为此类；一类为境遇性同性恋，或叫偶然性同性恋；还有一类为青春发育期的同性恋，又叫一时性同性恋[13]69。邹与何的同性恋关系就是第三类境遇性同性恋，她们的感情是异性恋心理无法得到满足时的无奈之举。在小说中阙里侯的容貌始终未有变化，结尾处为表达“美妻该配丑夫”的宿命论的观点，阙的三位夫人接受了命运的安排，与他安然做夫妻；后来三位夫人各生一子，三个孩子容貌姣好，也在科考中高中。作者对这三个孩子的安排可以说是对父母生命的延续与补充，父亲不曾有的品质却都集中到了孩子的身上，这也是“才子佳人”的一种变体。而戏文则如上文所写，阙里侯最终变成了一个美貌的男子，三位夫人不仅不再嫌恶反而争风吃醋，这又是对“才子佳人”模式的复归。《怜香伴》中，共嫁一夫则是崔与曹长相厮守的必要条件，其中获利最大的当属范介夫，命运眷顾一般拥有了两位才貌双全的夫人，更喜两位夫人互相怜爱，三人“举案齐眉”，阖家欢愉。在这三部作品里，同性之爱不仅很大程度上是以男性为主导的，最终还成为了维护一夫多妻制家庭和谐的工具。

而《男孟母教合三迁》与《萃雅楼》中，虽然同性恋的双方都是男人，但其中一方是具有明显男性特征的，另一方则是女性特征更明显的形象，即尤瑞郎和权汝修。李渔对二人分别有“竟是一个绝色妇人”[7]93与“赛过美貌的妇人”[8]106的描述。李渔在《闲情偶寄声容部》中认为“妇人本质，惟白最难”[1]119，而他笔下的两位男同性恋者中，尤的肌肤“白到个尽头的去处，竟没有一件东西比他。雪有其白而无其腻，粉有其腻而无其光”[7]93，权则是“肌滑如油，臀白于雪”[8]115，这两位男性的妇人特质更甚妇人。尤瑞郎自阉之后全学女子打扮、行事；严世藩心下喜爱权汝修，觉他“虽是两夫之妇，竟与处子一般”[8]115。其中“妇”与“处子”这样的词汇明显就是用来形容女性的。李渔对他的性别认同已经通过严世藩的口吻表达了出来。因为女性特征过于明显，尤瑞郎与权汝修的同性爱情生活与异性恋的差别并不大，甚至是在“模仿”异性恋[14]24。而且对这两位女性特征明显的男性，作者都为其设置了被阉割的情节，虽有主动与被动之分，但其结果是相同的——被阉割后的男性在其后的同性爱情关系里，在生理角度上将始终处于被动的位置，其他生理结构完整的男性将为主动的一方，用当下受众更广的BL文化中的词汇来形容，即前者为“受”，后者为“攻”，主导依然是男性特征明显的一方。

三、以女性自比——文人的“美人情结”

中国古代文人喜欢以“君子”或“美人”这样的词来自称或自比。这样的例子在《诗经》中已经可以看到，如《小雅四月》中的“君子作歌，维以告哀”[15]400，其中“君子”指代就是作者自己。“美人”与“君子”的本质是相同的，文人用其自比时往往要突出自己的某种品质。“香草”常与“美人”连用，对“香草美人”的总结源于西汉王逸的《离骚经序》“故善鸟香草以配忠贞，恶禽臭物以比谗佞，灵修美人以媲于君”[16]2。因为《离骚》中有很多以美人自比的例子——“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”[16]3“众女嫉余之蛾眉兮，谣诼谓余以善淫”[16]5，这种以“美人”自比的心理也渐渐幻化成为一种“美人情结”，被后世文人沿用。如杜甫的“绝代有佳人，幽居在空谷”[17]8，杜荀鹤的“早被婵娟误，欲妆临镜慵”[17]201，这些美人几乎都是作者本身壮志难酬或英雄无用武之地的自喻。在李渔的同性恋题材的作品中，似乎也蕴含着这种美人情结。

首先，在李渔同性恋题材的作品中，同性恋者为女性或女性形象的变体居多。《怜香伴》与《奈何天》均为女子同性恋的故事，而且她们的感情都是建立在美好的才华与容貌上的精神恋爱。《男孟母教合三迁》与《萃雅楼》虽是男风小说，但其中尤瑞郎与权汝修的性别虽为男，特质却都温柔、貌美更甚女子，在感情中充当了女性的角色，且被阉割的情节更增强了他们的女性化特质。这些女性形象或女性形象的变体都是才貌双全的，符合文人对“美人”的幻想。

其次，对于同性恋者而言，公开自己的取向、大胆追求真爱，是很难走出的一步，走出这一步的人必然是自我意识极强、极其勇敢大胆的。对于曹语花的父亲而言，诗文外流、嫁与范介夫做小尚且不能容忍，又怎么能够允许自己的女儿喜欢上一个女子呢？曹与崔大胆表白、曹家相守、同嫁一夫这一系列的举措于她二人而言是在守护爱情，于一个时代而言却是一种冲破世俗的桎梏与枷锁的胆量。李渔对这样的精神是赞美的，“香咏”“矢贞”这样的题名可以看出作者的态度。

遍观李渔的同性恋题材的戏曲、小说作品，可以总结出两个关键词：心愿与束缚。那李渔的心愿与束缚又是什么呢？明清易代，李渔必须要做出自己的选择。《桃花扇》中描写了立场截然相反的两类人，一类如阮大铖，投诚新朝；一类如史可法，以身殉国。李渔与他们都不相同，他先是隐居山村，后又做了达官显贵的“帮闲”文人。李渔的选择似乎缺了一点气节，“帮闲”这样的词语似乎也带有一丝贬义的色彩。但实际上，李渔也在用他自己的方式践守忠诚。徐保卫在《李渔传》中这样看待李渔的忠诚：“忠诚，对于李渔来说还包含着一些更具体的东西，它代表着李渔对他昔日一些朋友们承担的道义责任，他们都在抗清的炮火中倒下了，而他依然活在世界上，因此他觉得自己也应该付出一些什么。”[18]72～73“帮闲”并不是李渔的初衷。崇祯八年，李渔参加过科考，也一举成名，再次去杭州参考却因为途遇强盗而名落孙山，后来又因母亲病故、国家危难,终与科举无缘。李渔曾作《凤凰台上忆吹箫·元日》一首，全词如下：“昨夜今朝，只争时刻，便将老幼中分。问年华几许？正满三旬。昨岁未离双十，仅余九，还算青春。叹今日，虽称难老，少亦难云。闺人也添一岁，但神前祝我，早上青云。待花树心急，忘却生辰。听我持杯叹息，屈纤指，不觉眉颦。封侯事，且休提起，共醉斜曛。”[19]478词中的无力感、失落感，对时光易逝、青春难再的痛惜，满溢于字里行间，而彼时李渔不过三十岁。李渔广为流传的十种曲中充满了浪漫与欢笑，他也颇为自得：“惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。”[4]286但他的诗词却常如前述《凤凰台上忆吹箫》这般，并不十分乐观。在《笠翁一家言诗词集》中，诸如《白燕》“似憎王谢繁华习，故学昭阳雅淡妆”[19]147这般抒发兴亡之感、《乱后无家，暂入许司马幕》“丧家何处避风烟，一榻劳君谬下贤”[19]162这般痛心国破家亡、《婺城乱后感怀》“有土无民谁播种，孑遗翻为国踌躇”[19]163这般感伤生民离乱的作品随处可见。李渔本名仙侣，字谪凡，在《李渔新论》中，沈新林考证李渔是在37岁的时候改的名字，并将这次改名易字看成是他思想发展的里程碑[20]38～39。这意味着，李渔的心态从积极入世发展到略有摇摆，至此彻底转为避世。可见，“学而优则仕”曾经就是李渔的心愿，国运民生也是他心中的牵挂，但最终的归宿也只能是“郁郁不得志”。他的束缚却不像对“人之常情”的束缚那样容易冲破，束缚他是忠诚，是所有遗民心中最大的隐痛。

更何况，在《男孟母教合三迁》中许季芳因为遭人嫉妒而被陷害致死，《萃雅楼》中权倾朝野的严世藩为了强占权汝修甚至用计将他阉割，这样的情节全然是对世风的抨击，在《萃雅楼》里权汝修为表坚贞所说的“烈女不更二夫，贞男岂易三主”[8]113这样的话也更深层次地蕴含着“忠臣不事二主”的想法。虽无法出仕，但李渔身为文人的责任感不曾泯灭。在他的同性恋题材的作品里，美人或美人“变体”的形象就是作者的自喻，同性恋者大胆追求爱情就是李渔想要实现却永远无法实现的“心愿”。

四、隐含的“恋母情结”

李银河在《同性恋亚文化》一书中阐述过同性恋的成因，其中有一点是恋母情结。她在书中列举了几位精神分析学家对同性恋成因的阐述。弗洛伊德认为“童年缺少一个强有力的父亲，有利于性倒错的发展”[21]33～34，而这也是俄狄浦斯恋母情结的一个成因。拜伯在针对同性恋者的实验中发现，“同性恋者的母亲具有一个显著的特点，那就是同她们的带有同性恋倾向的儿子异乎寻常的亲密。在许多实例中，儿子是她们生活中最重要的人，儿子通常取代丈夫，成为她们施爱的目标……这些同性恋者都有疏远而可恨的父亲、吸引人的母亲”[21]33～34。李银河在进行了多项研究后对结果进行概括分析，其中一点就是“亲密亲切型母亲不恰当地取代了父亲的角色，反对男孩中常见的粗鲁莽撞行为，而鼓励更富于女性化的活动”[21]33～34。上文已分析过，李渔在同性恋题材作品中偏好书写女性形象或女性化的形象，再结合李渔的身世，有理由怀疑李渔的心中潜在一定的恋母情结。李渔是家中的次子，他还有哥哥名为李茂、弟弟名为李皓，父亲李如松是一位药材商。李渔的启蒙老师是母亲，在襁褓中识字、背诵儿歌的任务都是由母亲来完成的。稍大一些，也是母亲提议让李渔去读书，而读书在李渔父亲看来则是一种不务正业。思维的差异使得李渔与父亲的距离越来越远，而李渔也看得出来，哥哥李茂才是父亲心中接手家业的最佳人选。喜爱小说、戏剧，思想叛逆、另类，他与家人越是格格不入，母亲的重要性就越明显，对母亲的依恋就越深，母亲的去世也是李渔不再参加科举的致命打击。李渔父亲的形象根据现有的材料很难去复原，可知的是他与李渔的关系的确不够亲密，因为心理距离的存在，某种程度上可以说父亲缺席了李渔的成长，李渔与母亲是更加亲近的。李渔父母的关系怎样也不可尽知，但至少在如何培养李渔的问题上二人是存在分歧的。这些都可能成为恋母情结产生的内在动因。

黄春燕在《李渔的 “风流道学”与清初士人心态的蜕变》中提及在《笠翁十种曲》和《笠翁一家言》诗文集中父亲的形象几乎都是缺失的[22]167，笔者也有同样的感受。“十种曲”中，《意中缘》《玉搔头》中不曾写及父亲，《慎鸾交》的男主人公是遵从父亲的形象，其他七部作品的男主人均是父亲早亡。小说集《无声戏》和《萃雅楼》也存在这样的现象。在《无声戏》中有两篇作品值得一提。其一是《鬼输钱活人还赌债》，其中王竺生的父亲是对儿子怒其不争而气死的，母亲则是严格且目光长远的，看出竺生被王小山骗的始末，还更深一步怀疑王小山或许有娈童之好。这一对父母亲的形象与李渔的父母比较相似。其二是《男孟母教合三迁》，尤瑞郎的父亲一心希望儿子“嫁给”富人大赚一笔聘礼，看来“缺少志气”，而尤瑞郎与许季芳在一起后不仅矢志不渝，还效仿孟母竭尽全力抚养许季芳的儿子，尤瑞郎的“男孟母”形象似乎也带有李渔母亲的影子。

在《论王孙贾、赵括、陈婴、王陵四母之贤》一文中，李渔发表了如下言论：“王孙贾、赵括、陈婴、王陵四母皆贤，然其所以为贤者，则分二种：括母、婴母善保其子之身；贾母、陵母善成其子之名。然保其身者，妇人之恒情，成其名者，男子之壮志。括母、婴母虽贤，终成为妇人；若贾母、陵母者，则巾帼也而须眉，慈母也而严父矣。”[23]327他的观点一目了然，母亲的大爱应该是有远见卓识的，应该是为孩子“计深远”的。与父亲相比，李渔的母亲算是一位“计深远”的母亲。在《回煞辩》一文中李渔提及已逝的父亲，似乎也想一见父亲的身影，最终“不闻影响”[23]122而已。

据此，笔者有理由认为，后天环境使得李渔在潜意识里形成了某种程度的恋母情结，而这种恋母情结也是李渔书写同性恋文艺、偏好女性或女性化同性恋形象描写的一个原因。

除上述几点外，李渔的作品中还存在着一对经典的悖论——风流与道学。对于这两个词，李渔有过自己的解释：“若还有才有貌，又能循规蹈矩，不做妨伦背理之事,方才叫做真正风流。风者,有关风化之意；流者，可以流传之意,原是两个正经字眼,为甚么不加在道学先生身上,常用在才人韵士身上？只因道学先生做来的事板腐处多,活动处少,与风流的字义不甚相合,所以不敢加他；才人韵士做出事来,如风之行,如水之流,一毫沾滞也没有,一毫形迹也不着,又能不伤风化,可以流传,与这两个字眼切而且当,所以拿来称赞他。”[24]368虽然认为道学先生“板腐处多,活动处少”，但这种道学气却是李渔文章中割舍不掉的。晚明以来西学渐入，有识之士也竭尽所能挣脱理学的禁锢，投身到“对中古禁欲主义的抗拮”[25]592中去。李渔从“叛逆”的孩子成长为“叛逆”的大人，从未抛弃自己对世界的好奇心，他赞同并继承了王阳明的心学与李贽的怀疑精神，这的确是难能可贵的。但又不得不承认，理学作为一种时代精神，早已经成为一种“集体无意识”式的存在，深入进了读书人的骨髓。“一方面，王守仁心学体系内在的矛盾自然会渗透到李渔的思想中去，其进步的因素促使他试图挣脱封建礼教的束缚，肯定人的欲望；而其‘致良知’的最终目的却又是‘存理灭欲’，李渔必然要维护封建伦理道德。另一方面，李渔生活在明清易代的年代，虽然晚明遗风犹在，异端思潮的发展已难以抑制，但清初统治者强化专制统治，反道学、反传统、倡个性的思想启蒙已失去晚明那种相对宽松的文化环境，李渔虽深受李贽等启蒙思想家的影响，但反传统、反权威却难以达到李贽那样激烈的程度，李渔也很难成为反理学的斗士。”[26]262这种矛盾在李渔同性恋题材作品的创作中可以比较明晰地感受到。一方面，他肯定、尊重生而为人最平凡的欲望与最真挚的情感，因此塑造了崔笺云、曹语花、许季芳、尤瑞郎、权汝修等一系列重情的人物；另一方面，他摆脱不了“戒讽刺”[1]14的思维定式，于是这些人也无一例外都成为了他所谓“药人寿世”“救苦弭灾”[1]14的工具。崔笺云、曹语花最终维护了一夫多妻制的和谐，尤瑞郎成为了忠贞“女性”的典范，权汝修抨击了炎凉世风。李渔对于同性恋文化这种“非主流”文化的描写、对同性恋者这一爱情世界里的“零余者”的描写的动机必不是单一的，其旨归也该是道学家看见道、流言家看见情的。无论如何，在这些复杂又矛盾的作品中，其风流是真正的风流，道学也是真正的道学。

注释：

[1]李渔：《闲情偶寄》，北京：作家出版社，1996

[2]张杰编：《断袖文编——中国古代同性恋史料集成》，天津：天津古籍出版社，2013

[3]纪昀：《阅微草堂笔记》，上海：上海古籍出版社，2016

[4]王学奇、霍现俊、吴秀华主编：《笠翁传奇十种校注上》，天津：天津古籍出版社，2009

[5]蒲松龄：《聊斋志异》，济南：齐鲁书社，1981

[6]沈复著、吴友仁点校：《浮生六记》，长沙：岳麓书社，2016（本书系《影梅庵忆语》《浮生六记》《香畹楼忆语》《秋灯琐忆》合订本）

[7]李渔著，杜濬批评，丁锡根校点：《无声戏》，北京：人民文学出版社，1989

[8]李渔著、杜濬评、文骁校点：《十二楼》，北京；人民文学出版社，1986

[9] 佟欣：《李渔同性恋作品研究》，辽宁大学，2013

[10]叶长海：《中国戏剧学史稿》，北京：中国戏剧出版社，2005

[11]王学奇、霍现俊、吴秀华主编：《笠翁传奇十种校注上》，天津：天津古籍出版社，2009