20世纪欧洲现代戏剧对中华戏曲艺术的接受研究

蒋 雯

20 世纪随着资本主义货币经济的发展，大机器生产模式下的人已经逐渐被物化，成为资本主义的螺丝钉。此前以模仿为核心特征的传统艺术因其丧失了社会的批判与否定功能而成为无病呻吟的玩意儿。因此，“相对于传统艺术对于物理质感与再现型审美情趣的迷恋，现代艺术表现出一种整体性的形式化趋向”。〔1〕它们借由形式的革新达到反传统的现代性目的。戏剧艺术亦是如此，现行的戏剧延续了传统共鸣式戏剧的特色进而沦为资产阶级意识形态的帮凶与同谋。故此，为了打破幻觉制造的虚假迷雾，西方剧作家们竭力探求可以唤醒观看者理性的戏剧艺术新形式。然而，找寻新形式的道路是曲折且漫长的，它受到长期以来写实传统的影响而变得困难重重。不过随着与东方国度的交往交流愈发密切，西方一批剧作家在中国传统戏曲艺术中找到了突破口。1935年，梅兰芳先生受苏联戏剧界人士邀请前往莫斯科交流访问。当时，一大批立志于改革戏剧的剧作家们观看了梅兰芳的演出并参加了讨论。梅耶荷德曾经如此评价此次交流活动：“梅兰芳博士的剧团在我们这里出现，其意义远比我们设想的更为深远。我们这些正在创造新型戏剧的人，同时我们也很不安，因为我们相信，当梅兰芳离开我们的国家以后，我们大家都将感受到他特别强烈的影响。”〔2〕果不其然，从以布莱希特为代表的反传统戏剧队伍中涌现的几种现代戏剧形式便能得见20世纪欧洲现代戏剧对中华戏曲艺术的接受情况。

一、陌生化效果

欧洲戏剧传统自亚里士多德始便奠定了基调。这种戏剧模式强调情节的完整统一性，旨在用完整的情节为观众营造一个“真实”的戏剧环境，以期获得良好的戏剧性效果，从而引领它的观众们走进剧作家布置的幻觉世界。在幻觉世界里，一切都被表现得是真实的，是现实世界的一比一仿制。观众顺理成章地成为幻觉的囚徒，与角色发生共鸣而不愿也不能自觉。在此戏剧目的下创作的演员也必然需要全身心地“成为”剧中人物，观众、角色与演员三者之间的关系由此变得亲密无间。而这种亚里士多德式的共鸣戏剧此前一直占据着统治地位，拥有大批追随者，其中以法国古典主义最为突出。他们提出戏剧应当遵循“三一律”原则，即戏剧应当在一昼夜（24小时）内完成，发生地点也要集中在一处，情节也只围绕一个主题展开。“三一律”的目的就如同亚里士多德在《诗学》中所强调的：悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。它要引起观众的恐惧与怜悯，并使之情感在恐惧与怜悯中得到宣泄，从而达到净化的目的。然而，20 世纪的人们渐渐陷入“社会水泥”所支配的单向度思维模式，传统戏剧因剧场幻觉诱发的遮蔽性而不再能满足剧作家们的需要。

为了对抗共鸣式的传统戏剧给人们带来的欺骗性效果，布莱希特创立了以陌生化效果为核心的史诗剧戏剧理论。史诗剧中以叙述性代替戏剧性，力图以陌生化对抗卡塔西斯。〔3〕这种新的叙事剧形式一开始在“皮斯卡托舞台”得以呈现。此后布莱希特延续了皮斯卡托叙事剧的方式，通过采用说明性的布景、歌队与述评者、歌舞、放映出的标题和内容提要及皮斯卡托所重视的许多机械装置来讲述一个故事，但他与皮斯卡托不同之处也是他作出的特殊贡献在于布莱希特“在所有这一切里预见了演员所起的一种特殊的作用，即用他来帮助消除传统的幻觉。使自己与自己正饰演的人物及自己正身处其间的情境保持‘一定距离’正是演员的责任所在，其目的就在于唤起观众思考性的、提问性的反应”。〔4〕值得注意的是这一特殊贡献的灵感来源正是中国戏曲。克劳斯·弗尔克尔在《布莱希特传》中就提到：“布莱希特认为一九三五年在莫斯科逗留时最值得记载的两件事，一件是中国京剧演员梅兰芳的演出。”他认为，“易卜生、斯特林堡或者施尼茨勒的剧作形式都已经陈旧了，观众已不可能再从他们的作品中学到东西”。“只有那些具有固定的基本模式的作品才符合布莱希特的价值观。当时他特别对中国和日本的表演艺术感兴趣，中国和日本的表演艺术中有许多精彩的戏剧效果。”〔5〕所谓精彩的戏剧效果投射到中国戏曲中便是程式化以及由此引发的各种被布莱希特称为陌生化效果的内容。1935年观看梅先生表演后他写下两篇文章专门论述中国戏曲中的陌生化效果。其中一篇《中国戏剧表演艺术中的陌生化效果》开篇布莱希特便申明：“在这篇文章里简短地论述一下中国古典戏剧中的陌生化效果的运用。这种效果终于在德国被采用乃是在尝试建立非亚里士多德式的喜剧，亦即史诗剧的时候。”聚焦“终于”二字，它摆出了中国戏曲在史诗剧理论中的独特地位。布莱希特所推崇的陌生化效果早在中国传统戏曲那里就得到了充分运用。他认为，陌生化效果是“使观众对被表现的事件感到陌生”，〔6〕而陌生感的营造依靠演员与观众、演员与角色、角色与观众三者之间的“距离”。在布莱希特看来，中国戏曲对此处理得极为出色。戏曲演员不需要依靠服装、道具便可以信手拈来一段却依然能让人看得津津有味，原因就在于观众与角色之间“间隔”着正在“演”的演员，观众们并不致力于看到角色完全真实地出现在舞台上而是依凭着相应的知识或是所谓约定俗成的审美习惯来欣赏演出。显然，这是以戏剧情节为依托的传统西方戏剧无法做到的。布莱希特也曾发出这样的感概：“有哪一位沿袭老一套的西方演员能够像中国戏曲演员梅兰芳那样，穿着男装便服，在一间没有特殊灯光照明的房间里，在一群专家的围绕中间表演他的戏剧艺术的片段呢？”〔7〕试问观众能够想象扮演李尔王的演员能如同梅兰芳一般，穿着便装在一群专家之中表演一场情绪激动的戏码吗？那想来也必将是一场啼笑皆非的“自杀式”演出。

“间隔”使得中国戏曲的演员在表演时总是冷静自持的，他们通过程式化进行艺术化的描绘。自登台伊始，角色形象已经塑造完毕，故而无论是演员还是观众都不将注意力放置于角色塑造与情节发展之上。所以“在戏曲表演里，次要的表演往往被根本删去了。演员不会感到这种表演不真实，观众也不感觉这种表演不真实。因为戏曲演员和观众所关心的、所感兴趣的只是主要的、巨大的真实……因此，当他去想，他不自己低头去想，而是向观众想，叫观众看明白他在怎样想；当他在听，他并不向着舞台上的对象听，而是向着观众听，叫观众看明白他在怎样听”。〔8〕明确告诉观众自己在“演”戏，以此拉开演员与角色、演员与观众之间的距离，体现出戏曲表演的间离性，即“演员与观众不共谋一个真实的幻觉时空，而是共识一个假定的虚拟时空”。〔9〕依布莱希特之语便是中国戏曲表演并没有第四堵墙（forth wall）的存在。演员在围绕他的三堵墙之中表演，他充分意识到自己的表演正在被观看，但“这种表演立即背离了欧洲舞台上的一种特定的幻觉。观众作为视察者对舞台上实际发生的事情不可能产生视而不见的幻觉”。可现实是“欧洲舞台上已经发展起来的一系列丰富的技巧，把演员隐藏在四堵墙中，而各种场面安排又让观众看清楚，这种技巧就显得多余了”。〔10〕

这种多余的技巧便使得传统戏剧在现代社会丧失了艺术应有的社会职能与审美批判性，因此，布莱希特在此后的艺术实践中吸收借鉴了诸多中国戏曲中的程式化元素以此来打破长期横亘在演员与观众之间的第四堵墙。例如《高加索灰阑记》中有一个序幕，布莱希特把它叫做楔子。这显然是从中国元代杂剧的“楔子”加“折”的戏剧结构中借用而来，毕竟西方传统戏剧一般主副线相互纠缠、紧密联结，多采用分幕的剧本体例。此外，《四川好人》的序幕中，布莱希特让卖水的老王用“独白”式的自我介绍一出场就交代自己的身份以及神仙下凡来寻找好人的缘由。在西方戏剧中，人物的身份总是依靠剧情的展开和人物的对话来表现，很难看到这种中国戏曲式的“自报家门”。史诗剧的舞台布景也不再将现实世界原样搬上舞台，而是学习中国戏曲的舞台布局。1941年，在苏黎世上演的《大胆妈妈和她的孩子们》的布景很好地诠释了布莱希特对于中国舞台的借鉴：“一个由帆布幕构成的永久性布景，布幕绑牢在木杆上，只在必要时才简单地暗示诸如这是农舍或将军的营帐等地点。这布景后面是一块大白布，比天幕稍小，但当然不是半圆形透视背景。舞台实际上是光秃秃的，用冷色的白光照着，无论表示的是白天还是黑夜均这样。吊景处吊着一些标语牌，每个所表示的是从一国到另一国的换景，解说词便放映在这些布幕上。”〔11〕

布莱希特陌生化效果很好地处理了欧洲传统戏剧所刻意拉近的现实与舞台的距离问题，以借鉴自中国戏曲程式化的方式迈向了戏剧的反传统之路。

二、假定性特征

传统戏剧为了给予观众全然真实的舞台效果，总是会忽视其自身的假定性本质，而这也正是梅耶荷德从中国戏曲中受启最多之处。与布莱希特一般，梅耶荷德反对传统戏剧为了营造幻觉而将现实世界完全照搬进舞台表演。他批评莫斯科艺术剧院所倡导的自然主义演剧风格，即通过化妆、嗓音等将演员“化身”（reincarnation） 为角色，以及“嘟嘟囔囔法”（method of mumbling）表演风格下呈现出的矫揉造作。他提出戏剧的本质应当是假定性，任何戏剧都离不开假定性。他反对戏剧艺术中的“纯生活”，也即“偶然的、一时的生活现象的再现”。为何要花费大量力气去试图掩盖戏剧本身的剧场性？为什么不能放弃对逼真的追求？以“逼真”为第一准则的自然主义戏剧剥夺了观众非常重要的观剧权利——想象。他们低估了观众的能力，迫使其被动接受既定的一切，而唯有假定性戏剧才可以将想象的权柄交回给观众。

因此，对假定性戏剧的追求使得梅耶荷德十分关注并欣赏东方国度的戏剧艺术。1935年，梅兰芳剧团来莫斯科演出，适逢梅耶荷德在重排格里鲍耶陀夫的《智慧的痛苦》。他在发言中表示：“我在看了两三场梅兰芳博士的演出之后来到排练场，我感到，过去所做的一切都应该加以改变。”〔12〕过去欧洲戏剧侈谈的诸多要素都被梅兰芳完美地运用于自身的艺术实践中。他认为，中国戏曲中令人喜悦的东西或曰戏曲生命得以维系的精华有二：手与节奏。梅兰芳的手势以旦角青衣行当程式化动作——“兰花指”为基础发展变化。它的起止、幅度、速度都有严格的规定，需与演员的眼神、步法呼应，也即“手、眼、身、法、步”五法之间相互调度配合。每一个手势都与角色的身份、情绪有关。例如推手，它着重在于表现古代妇女羞涩时之神态。最典型的莫过于双推手式：“左手在前略直，右手在后略弯，相距在一尺之内。未做之前，双手均从胸前一尺内各由手腕带动内绕一小圈后，向左前方推去，手指尖朝上，头部及眼神随之运转，待双手推定后，头部及眼神向相反方向扭转低垂成倾斜状，示其羞态。”〔13〕这便通过“外在”手的动作将人物“内在”的情绪情感表达出来。它诉诸观众的想象力，通过虚拟性的动作达到假定性戏剧效果。这种不以“逼真”为美的艺术手法呈现出了形式上的无与伦比，无怪乎梅耶荷德发出“可以把我们所有演员的手都砍去得了，因为它们毫无用处”的感慨。

中国戏曲“乐本体”的特性决定了它的全部元素都离不开节奏。齐如山先生提出的“无声不歌、无动不舞”概念很好地诠释了中国传统戏曲的节奏性。它不仅存在于唱腔、配乐中，更在每个举手投足、低眉抬眼之间，哪怕一顿一挫都在“舞”，都蕴含着潜在的节奏。梅耶荷德同样也十分重视节奏在戏剧中的作用，因为它“占据了导演和观众心中的制高点”。导演“要善于利用演员的形体表达，并且时时刻刻关注节奏：对白的节奏，演员动作的节奏，甚至当演员集中到一个画面中时形成的形状的节奏”。〔14〕西方传统戏剧艺术或是电影艺术中，音乐往往起肯定作用，引导、放大甚至支配着观众的情感。梅耶荷德却在戏剧音乐中反对这种正向的辐射作用，他甚至还希望用音乐与情节的冲突让观众保持警觉，有意识地介入到表演中。梅耶荷德认为，演员可以以音乐作曲的方式来表演：在做任何事情的时候都增添流动性、对比性、形状和色彩。

为了凸显戏剧的假定性特征，梅耶荷德在中国戏曲艺术的启发下，开创了对演员进行一系列程式化训练的方法——“有机造型术”。梅耶荷德要求演员每天都进行“动态的”动作训练，从而建立起身体的条件反射而无须提前做情感上的酝酿便可以立即投入演出。在梅耶荷德看来，西方传统戏剧由人物性格引出行动，这使得行动按照性格逻辑“免受批评之虞”，但假定性戏剧表明一个演员的姿势确定了他的情感与声音的表达，你必然是先采取行动，而后才会用语言来表达你的情绪。他还要求演员能利用话语、动作和手势的节奏揭示出人物的社会的假面目以及心理态度，这与中国戏曲演员用唱词、念白和形体动作来表现人物的身份或心理也是一致的。此外，梅耶荷德对中国戏曲的借鉴与学习还体现在假定性的舞台设置方面。他创造了戏剧空间结构的新形式，把原剧切割为“多场景”。舞台以简单的道具甚至是光秃秃的背景取而代之。这与中国戏曲舞台多为一桌二椅的规制颇为相似。

梅耶荷德一生都在为“维护戏剧和戏剧艺术存在的权利而斗争，为发挥揭示生活现象内在本质的戏剧假定性本质而斗争”。〔15〕而摆脱戏剧中写实因素的真实，揭露其戏剧假定的真实性也成为梅耶荷德戏剧走向现代的标志，这其中中国戏曲艺术功不可没。

三、蒙太奇式的形象刻画

梅耶荷德的学生爱森斯坦也一直深受东方艺术的影响，早期大部分来自于日本，后期转向中国。1940年，爱森斯坦的讲话提纲得以证实该点：“我在文章中特别经常地利用东方的研究资料：有时是日本的，有时是中国的。最初是日本的经验，后来更多的是中国艺术的经验。……比较‘庸俗化的’日本人帮助我们探究较原始的方面，然后我们更进一步，深入到形象问题、更深层次的形象塑造问题，中国人在这方面给予了巨大的帮助。它让你从罗马几何学转向希腊人的元几何，从左拉绚丽的全套系列的技艺到普希金和果戈里的有机性，从凡尔赛公园的形式逻辑到英国公园的自然秩序。”〔16〕值得注意的是“形象”一直是爱森斯坦艺术理论体系中至关重要的一部分，他希望从中国京剧中汲取到的也是那“臻于完美的境地，就是构成任何一种艺术作品核心的那些要素的总和——艺术的形象化刻画”。此前不论是在电影艺术还是在戏剧艺术中对于形象的刻画已经陷入模仿的死胡同，而爱森斯坦所追求的电影艺术是通过极为精确的细节来展现一个抽象的概念，使抽象思维具有实践的活力。《战舰波将金号》中为了表现抽象的恐怖感，他将镜头推向逃跑中人的脸，透过几组脸部惊恐表情的呈现让观众在不知道缘由的情况下提前感受到了紧张与恐怖。这与中国戏曲中通过程式化动作放大情感，表现人物形象的方式是颇为相似的。戏曲演员会通过向内抖动双手来表示惊恐与慌张。

中国戏曲因其程式化的特点决定了它带有相应的“类”特征。西方戏剧则是角色个性的产物，而不是对“共性”抽象的结果，故此也使其难以变革。布莱希特看出中国戏曲“类”的特征，也因此指出，“我们容许甚至指望每个演员创造出一个与过去著名的演出完全不同的新的形象，但是这个形象是在十分偶然的情况下出现，它与其他同时或者过去被创造的形象甚少联系，没有增添任何新的东西，这个形象实际上没有什么发展，而至多只能算是一种变体”。〔17〕但爱森斯坦更进一步，他在表现人物形象的丰富生动的程式中看到它的“完美组合”看似“完全固定”（类），实则在演艺家们“生动的创作个性”演绎下呈现出了确定的非确定性的美。爱森斯坦甚至认为，这种看似“完全固定”的程式所体现的是中国文化中的一种“极端”样态，但中国戏曲舞台时空环境是以角色内心的反应和感受为依托的“因心造境”，因而具有了无限性。因此，“完全固定”反而蕴生着另一“极端”样态，即“变化多端”。可以说，“中国戏曲的形象塑造已经凝练到了具有重要标志意义的新阶段——象征性的程式化阶段……那些可以依据特征判断其涵义的物体具有某些特定的象征性涵义的固定性，有意思的是这些涵义不是一成不变的。同一物体，比如说桌子、椅子和用马鬃做的小掸子，依赖与之相联系的不同的使用状态，可以变成需要表现的具有无穷无尽涵义的客体”。〔18〕爱森斯坦将这种象征性联系到中国的象形文字，若将两个独立且对应着相应“事实”的象形文字并列起来，就会呈现出一个与之关联的概念。“两个‘可描绘物’组合起来成为一个用图形不可描绘的现象”，这种做法在其蒙太奇电影中也被多次使用并且推动其深入研究电影色彩理论，即以特定颜色值的不稳定性为基础。他尽力将单义、中性的图像镜头组合成有涵义的序列，“正是在——包括身段、念白、镜头内部和蒙太奇音画结构等各种表现手段多义性的基础上，爱森斯坦拍出了成熟的电影《白静草原》《亚历山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》等”。〔19〕

爱森斯坦坦言道：“我们那与形象有关的文化，也就是具有高度诗意形式的文化，几乎完全消失了。”但“梅兰芳博士却让我们看到了一种高度强劲的发展，看到了丰富的形象”。可以说，“梅兰芳博士到来之前，我们在形式上已经停滞”。〔20〕因此，为了推动形式上的进步爱森斯坦从中国戏曲艺术中找寻形象刻画上的变革方法并付诸实践，这种尝试无疑有利于欧洲现代艺术的发展。

四、细致到成为象征的综合艺术

“戏剧一直试图突破其作为艺术手段的时间与空间的限制，并易于从现实主义发展到象征主义。而且意味深长的是，十九世纪每一位伟大的自然主义者，如易卜生、斯特林堡、霍普特曼和契诃夫，当他们作为严格的现实主义作家进行创作并取得巨大成功时候，却力求选择一种更加象征化的表现手法。”〔21〕因此，哪怕是现实主义戏剧的堡垒也具有了轰塌自然主义的现代性武器。为了寻求更具现代性的表现手法，现实主义剧作家们将目光投向了东方国度。梅兰芳先生的演出让他们发现中国戏曲的美学特质能够为欧洲现实主义戏剧注入鲜活的血液与无穷的发展动力，使其拥有更加象征化的表现手法。聂米洛维奇·丹钦科称“中国戏剧以一种在精确性与鲜明性方面非常完美的、绝妙的形式表现出民族的艺术”。〔22〕而当时的苏联戏剧艺术所需要的恰巧“不是现实主义的倾向，而是细致到成为象征的现实主义。一种极端精细的艺术”。〔23〕中国戏曲艺术以其最精致和最成熟的东西完成了“中国文化对全人类文化的贡献”。其实早在1930 年梅兰芳的访美之行，斯达克·扬便看到了京剧艺术中令人惊诧的精确性。他说：“自然界，一片叶子，一束花朵，一只鸟，一只手，一件斗篷，都被观察得极为精确细致，同时我们也对它们那具有特征的细节所呈现的使人眼花缭乱的色彩缤纷标志感到惊奇。”“这种精确的标志绝妙地镶嵌在整个艺术之中，使这种艺术臻于完美和理想，犹如梦境一般迷人。”〔24〕

聚焦中国戏曲的形象塑造，它是在生活基础上提取对象的主要本质性特征，删去大量枝节性的内容，如“起霸”一式，它源出于明代《千金记》中楚霸王项羽出征垓下之前的准备活动，后来经过艺术加工处理发展成为一套完整的程式化动作。他由一个亮相开端，通过蹁腿、宣誓、摘锤、望月、整冠以及束甲等一系列动作展现了一个勇冠三军、意气风发的将军形象。音乐理论家米·格涅辛甚至将中国戏曲表演体系说成是象征主义体系，因为象征包含着特定的内容并且传达着激情。当然，这并不意味着它的表演不真实，相反京剧中的表演非常真实，不过不是生活的真实，而是艺术的真实：基于现实，经过诸如夸张、放大等艺术手法抽象化后呈现出来，以此引发观众的联想。虽“处处象征化，却具有特定和使人易于理解的涵义”。〔25〕这显然与欧洲传统戏剧追求的绝对真实并不相同。现实主义一方面要求获得具有象征意味的真实性，另一方面也在探寻艺术样式的多样性与综合性。这种想法其实早在19世纪末德国瓦格纳《未来的艺术作品》中就略有涉及，他畅想有一种不同于自然主义的“合成的艺术”，即集音乐、建筑、滑稽剧和绘画为一体，为了共同的艺术目的而综合起来的艺术形式。此番中国戏曲的欧洲输出之旅让这些剧作家们看到了多样艺术有机结合于一体的可能性。欧洲戏剧家阿·塔伊洛夫就认为中国戏曲表演体系的本质在于有机的综合性。在戏曲表演中，音乐、舞蹈、美术各种形式之间都有机地结合在了一起。假定性表演元素不过是必要的形式，以此来“有机地、有规则地、合目的地体现整个表演的内在结构。”

无论是布莱希特、梅耶荷德试图以陌生化与假定性来对抗戏剧共鸣，还是丹钦科等人强调现实主义戏剧中应当存在细致到成为象征的反自然主义特性，它们都在面对自身或反叛自身的方式中获得了社会批判的参与立场。它们伴随着社会思潮的发展而蓬勃生长，成为现代戏剧的中坚力量。在此过程中，中国戏曲因各元素在有机体内都呈现出各自形式方面非凡的审美表现力而给予欧洲戏剧变革不竭的灵感。