电影，作为一种隐喻

丁正如意

第92届奥斯卡落幕，韩国导演奉俊昊的《寄生虫》成为本届最大赢家——斩获了最佳影片、最佳导演、最佳国际影片、最佳原创剧本四项大奖，是奥斯卡有史以来首获最佳影片的非英语电影。《寄生虫》在世界影坛屡获殊荣，离不开30年来韩国电影的自由开花、不断进步。同时，也说明电影中所呈现的阶级问题，已然成为全球艺术的一个重要母题。

影片似乎是对影史经典《大都会》（1927）的一种致敬——通过地下与地上的空间区隔，隐喻悬殊的阶级差异。而串联起上下阶层的，则是在影片中高频亮相的台阶。奉俊昊坦言，拍摄《寄生虫》时参考了前辈金绮泳的《下女》（1960）——这部被奉俊昊列为私人十佳的影片，早在1960年就通过“楼梯”来探讨欲望与阶级，为韩国电影系谱内关于阶级不等的空间形态创立了传统。

如果说《大都会》中的阶级对立还停留于无产阶级与资本家之间，那《寄生虫》则表现出资本家（豪宅）、中产阶级（半地下室）与真正的赤贫者（地下室）等多群体之间的复杂矛盾冲突。这种将（预备）中产塑造为底层的叙事，作为后工业时代的产物，应和着席卷全球的“中产焦虑”，散发出一种无处安放的情绪。

雨夜，当鸠占鹊巢的基宇一家坐在豪宅的客厅大吃大喝，甚至开始憧憬自己成为房子的主人时，残酷的现实毫不犹豫地刺破了这种中产幻觉：逃出豪宅后，基宇一家湿漉漉地走过漫长而一路下降的道路与阶梯，他们的半地下室已是水漫金山，而住处的制高点——马桶，则污水四溅。

遵循苏珊·桑塔格《疾病的隐喻》的思路，这场成了中产阶级梦魇的“大雨”，也许是一次资本主义经济危机，抑或是一场我们每个人正经历的疫情。

同样是表达不同阶层冲突而引发的暴力或骚乱，李沧东的《燃烧》显然具有一种知识分子对底层的深切同情;而《寄生虫》符号直白、隐喻不断，奉俊昊的态度却复杂而暧昧——只呈現阶级对峙，却不对任何一方有道德倾斜。这究竟是将矛头指向利维坦，还是出于商业考量？见仁见智。

《寄生虫》并不只是包裹在奇情怪谈外衣下的阶级寓言，而更是一个国家的伤痕史——作为一个所谓的发达国家，一边不得不依附于强势的“他者”，一边又要将更多的“他者”推向深渊。“寄生”模式之下，社会始终处于一种薛定谔式的岁月静好，“虫”“虫”自危，彷徨焦灼。

《寄生虫》有着令人叹服的场面调度，空间走位清楚工整，故事意象明确清晰，没有“闲笔”，没有“毛边”。然而对于“花看半开，酒饮微醉，盐放少许”者而言，这种“精准”，却是少了趣味的遗憾。因此，个人会更喜欢《燃烧》里的夕阳之舞、《杀人回忆》结尾的一种凝视。

即便如此，《寄生虫》依旧是一部优秀的商业片，奉俊昊如今更是教科书级别的电影大师。哪个整天想拍电影的文艺青年，不是嘴上爱着洪常秀，心里想当奉俊昊呢？