谢榛“不必解”内涵与诗歌批评观建构

翁莉菲

（湖北民族大学 文学与传媒学院，湖北 恩施 445000）

谢榛《四溟诗话》中提出“诗有可解、不可解、不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”[1]谢榛认为诗有朴素无华、浑然天成的可解之诗，也有艰深奇涩的不可解之诗，其“可解”与“不可解”是就诗歌的本质内容而言。正因为“可解”与“不可解”之间存在明显的对立性，所以，解诗应持“不必解”的态度，以“不必解”作为诗歌批评观，即诗如“水月镜花”一般，解诗谨记“勿泥其迹”。学界对谢榛“可解、不可解、不必解”已有涉足，并有了一定成果，或认为“可解”“不可解”为文本批评观，“不必解”为审美批评观；或认为“可解”“不可解”“不必解”为三种诗歌批评方法，其中“可解”受孔门思想影响，“不可解”与老庄思想有关，“不必解”则与禅宗思想有渊源。一定程度上，综观学界既有成果，虽不乏精到之论，但亦存在欠妥之处。一方面，谢榛本意是通过“可解”“不可解”之间的相对性，突出应以“不必解”为诗歌批评方法；另一方面，已有成果忽略了谢榛评诗是以“水月镜花，勿泥其迹”作为标准，而这一标准引出的仅是“不必解”，与“可解”“不可解”无关。他标举的诗歌批评方法只有一种，即是“不必解”，并且其以“虚景有味，实景无趣”的创作手法和“浑然无迹”的创作特色来建构这种批评观。余乃于此陈己见，以就教于大方之家。

一、由“可解”“不可解”到“不必解”

谢榛《四溟诗话》中提出“可解”“不可解”“不必解”，认为在本质上分为“可解”与“不可解”之诗。“可解”之诗是朴素无华、浑然天成的易于知晓其内涵的诗，“不可解”之诗是艰深奇涩的难以领会其意蕴的诗。谢榛据“可解”与“不可解”二者间的对立性言明以“不必解”作为诗歌批评方法。后文的“水月镜花，勿泥其迹”是对“不必解”的进一步阐释。“水月镜花”是“不必解”的缘由所在，即是指诗蕴如水中月、镜中花，难以捉摸、难以确定。“勿泥其迹”言明在“不必解”诗歌批评观的指导下如何进行解诗，即是应提倡“悟”诗，不要拘泥于诗之某一义，应肯定诗的多义性，肯定因“悟”的程度不同而产生的诗的多义。

首先，从细读文本上论证谢榛以“不必解”作为诗歌批评观。何为“可解”？谢榛借栗太行之言，视“可解”为“诗莫古于《风》《雅》”，又言：“汉乐府有不可读者。”[2]其后言明“不可读”的缘由，即是“声词杂写之诬由谱录尔。”[3]从所借之言可得两条重要信息：其一，“可解”之诗为《风》《雅》之前的诗，“不可读”之诗为汉乐府以后的诗；其二，“不可读”之诗之所以产生是因为汉乐府以后的诗偏重于繁杂声律的运用。“不可读”与“不可解”在意蕴上如出一辙，为何有此言？谢榛在评论《诗经·韩奕》中提到：“此语艰深奇涩，殆不可读。”[4]其此处“不可读”的原因是“艰深奇涩”。另，在评论樊宗师一类人时，提到“或造语难深奇涩，殊不可解。”[5]此处“不可解”的原因亦是用字的“难深奇涩”。由此观之，“不可读”在意蕴上与“不可解”相类，则可认为“可解”与“不可读”的区别即是“可解”与“不可解”的区别。谢榛从时间和内容上阐明了“可解”与“不可解”。从时间而言，“可解”之诗是《风》《雅》之前的诗，“不可解”之诗是汉乐府以后的诗；从内容而言，“可解”之诗“朴素无工”“浑然天成”，“不可解”之诗“声律繁杂”“用字深涩”。至于“不必解”，谢榛于《四溟诗话》无论是从内容上还是时间上均未对其进行界定。由上细致分析可知，“可解”“不可解”与“水月镜花、勿泥其迹”未建立起联系，“水月镜花，勿泥其迹”仅对“不必解”而言。如张银飞所言：“‘不必解’的审美批评话语是伴随着‘水月镜花’的诗歌境界提出的”。[6]从谢榛的论述中可看出“可解”与“不可解”具有明显的相对性，又因谢榛对“不必解”未作明确的阐释，只言明“勿泥其迹”。则“可解”“不可解”“不必解”无法构成完整的且合乎逻辑的步步深入或步步浅出的关系链，因此，谢榛之意是把具有明显相对性的“可解”“不可解”相并列，使其二者处于同等地位，从而推出以“不必解”作为诗歌批评观。其言外之意即是对待客观存在的两种“可解”与“不可解”之诗，主观上应持着“不必解”的态度，以“不必解”作为诗歌批评观。

其次，谢榛认为诗歌从本质上可分为“可解”之诗与“不可解”之诗，正因为诗的“可解”与“不可解”，因此，标举以“不必解”作为诗歌批评方法。有心人对此或有疑惑，“可解”“不可解”“不必解”三者依次排列，且以顿号相隔，为何三者不是并列关系的三种诗歌批评方法？对此解释如下：第一，古代作品中只存在句号和逗号，此处的顿号是后人所加，后人是根据自身的理解对其加上标点符号，不能看成是谢榛本人的原意。第二，“可”是助动词，表示“可以”，朱德熙在《语法讲义》中释“可”为“环境或情理上的许可”[7]即理解为“在客观条件下可以进行某一行为”，古代文献中存在大量把“可”释为客观上的许可，如《左传·庄公十年》载：“可以一战。”[8]此处言明战争的开始是因外在的客观条件的许可。同理，“不可”即是在客观条件不允许进行某一行为。据此可把“可解”理解为“诗因得到了情理上的许可，可以被解读”，“不可解”则理解为“诗因未得到情理上的许可，不可被解读”。“不必”表示“没有必要、无须这么做”，是语气副词，表示主观上的建议或劝诫，“‘不必’表示没有必要，对客观事件表达自己的主观态度”[9]由此可知，“不必”具有强烈的主观性，是主客观相结合但突出的是主观意识，是主观之情对待客观之物而产生某种想法，这种想法过于强烈之后变成了一种建议。可理解为“诗（因客观条件的不许可）而（主观上建议）不必要解读”。

谢榛《四溟诗话》一文中单独提及“可解”有一处，提及 “不可解”的有两处，而无一处单独提及“不必解”。上文已论述，“可解”之诗是《风》《雅》及其以前的诗，这类诗具有朴素无华、浑然天成的特点，“不可解”之诗是汉乐府及其以后的诗，这类诗具有声律繁杂、艰深奇涩的特点。由此可见，谢榛的“可解”与“不可解”之诗确实是对诗的客观实际进行界定。而在论述“不必解”时，谢榛用的是“水月镜花，勿泥其迹”，前者是对某一客观实际发表自己的主观看法，后者是在这一客观实际的情况下主观意识上提的建议，劝诫他人解诗切勿以一个意思论之，提倡多角度、多层次认识诗歌。

由此观之，“可解”“不可解”是事物客观存在的某种实际情况，“不必解”是人因某种事物的客观实际而提出的某种建议，谢榛的“可解”“不可解”是从本质上去界定客观存在的诗，“不必解”是由所界定出来的诗而提出的诗歌批评观。

再次，马星翼在《东泉诗话》中明确标举以“不必解”作为评诗观。首先，他提出了谢榛的“可解”“不可解”“不必解”为后世诟病的说法。随后，进一步提出“善观诗者，亦自不求甚解。”[10]何谓“不求甚解”？其举出《木兰诗》中雄雌二兔，认为所举二兔仅仅是为了“安能辨我是雄雌”一句作例，至于木兰的身侧谁为“扑朔”，谁为“迷离”，则是“不必解耳。”[11]陶渊明亦明确提出解诗应“不求甚解”[12]。由此观之，马氏与陶氏是非常认可以“不必解”作为诗歌批评观。朱庭珍在《筱园诗话》亦言：“诗之妙谛，在不即不离，若远若近，似乎可解不可解之间。”[13]其认为诗歌高妙之处即在于其意旨的不确定性，或者说多义性，诗歌的意旨是处于“可解不可解之间”。何谓“可解不可解之间”？朱氏引严羽《沧浪诗话》“镜中之花，水中之月，但可神会，难以迹求”[14]进行解释，此处的解释与谢榛的“水月镜花，勿泥其迹”如出一辙，而谢榛所引出的正是“不必解”这一诗境。由此观之，朱氏同样认可以“不必解”作为诗歌批评观。叶燮在《原诗》中认为诗的最高境界，就是其意旨的“含蓄无垠”[15]。“含蓄”指“含蓄不露”，即是诗歌意旨的含糊性，或是言明诗的意蕴难以洞察。“无垠”即指诗歌意旨的广泛性，换言之，则是言明诗具有多层次、多方面的意蕴。正因为诗的意蕴具有含糊性，因此，叶燮认为诗歌的意旨是处于“可言与不可言之间”，亦处于“可解与不可解之会。”[16]由此可知，叶燮所论的“含蓄无垠”与谢榛所论的“水月镜花”相类，而此处的“可解不可解之会”即是朱庭珍所言的“可解不可解之间”，由上文朱氏对此说法的论述可知，叶燮亦是以“不必解”作为诗歌批评观。

二、“不必解”的理论阐释

上文已论述谢榛是以“不必解”作为诗歌批评观，而“可解”“不可解”仅仅是就诗歌本质而言。何为“不必解”的内涵？解诗为何要“不必解”？

宋代黎靖德于《朱子语类》中提及“不必解”，如其所言：“不必解者，如《仲虺之诰》《太甲》诸篇，只是熟读，义理自分明。”[17]此处言明了“不必解”是“无须解释，自行领悟”之义，原因是文章的内容较为简单，只需自己多诵读，文章义理便能知晓，由此可知，“不必解”较早的内涵是“不需要解释，强调个人的理解。”谢榛“不必解”与黎靖德“不必解”之义有不同之处。

首先，谢榛的“不必解”强调个人“悟”的同时亦强调解诗时把握住“勿泥其迹”。一方面，谢榛于《谢榛全集·<诗家直说>佚文》中言：“少陵超悟之妙，若‘白摧朽骨龙虎死，黑入太阴雷雨垂。’至蕴至深，此不必解。”[18]“蕴”为佛家用语，佛教语意为荫覆。佛经“五经”也作“五蕴”。“深”即“玄妙深奥”，与玄学思想相关，《周易·系辞》载：“夫易。圣人之所以极深而研之也。”[19]由此可知，“至蕴至深”是就玄佛思想而言，谢榛于此引杜甫诗，意在言明其诗受玄佛思想的影响，并言其诗具有“至蕴至深”的特点，换言之，即言明杜诗的意旨具有含糊性的特点，需“悟”方能觅得诗歌意旨，如其所言：“诗境由悟而入。”[20]由此观之，谢榛“不必解”强调的是“悟”。另一方面，谢榛又言解诗应“勿泥其迹”，言外之意即是提倡不要拘泥于一字一句仅一个意思，应多层面、多角度进行解读。但谢榛所言的多层次、多角度解读并不是认为解诗可以毫无逻辑地进行穿凿附会，他借黄山谷之言表明了他对随意穿凿附会之人的不喜。黄山谷批判了与杜子美类似的喜欢丢弃诗歌的原旨并进行穿凿附会的一类人，这类人以为“物物皆有所讬”，谢榛附山谷曰：“予所谓‘可解、不可解、不必解’与此意同。”[21]据此可知，谢榛同样不喜穿凿附会之人，认为此类人将无关联的事物进行串联并以此进行错误地解读诗歌，其言外之意是解读诗歌应在合乎逻辑且合乎义理的基础上进行诗歌的多层次、多角度解读，而不是随意穿凿附会。

谢榛于《四溟诗话》中多次提及“悟”，“悟”与“勿泥其迹”存在着紧密的联系。“悟”是“勿泥其迹”的基础，“悟”的程度不同可以实现“勿泥其迹”，即实现了从多层次、多角度进行解诗。谢榛有言：“诗贵解悟，识有偏全，斯作高下。”[22]此处的“识有偏全”便直接了当地言明解诗会有“偏”与“全”之分，而“偏”与“全”是每个人的不同悟性所致，一般而言，“偏”则言明解诗角度不恰当或不全面，“全”则言明解诗的角度允当或较全面。

就“悟”的程度不同而言，每个人与生俱来的天赋有所不同，悟性也有所不一样，如其所言“人各有悟性”[23]。正因为人的悟性有异，所以在解诗时便会得到不同的效果。若无悟性则无法领会“造物之妙”，谢榛认为诗歌须“造物”，即是对诗歌进行外在的加工雕饰，如“一句不工”便是“造物不完”所导致，其有言：“造物之妙，悟者得之。”[24]意在言明只有具有悟性的人才能深刻地领悟到“造物”的妙处，言外之意是无悟性的人便不能知晓“造物”的妙谛，因此便无法解读诗歌，更加无法做到多层次、多角度的解诗。若有悟性便能实现以“勿泥其迹”进行解诗，如谢榛在谈及诗歌的 “体”“志”“气”“韵”时，强调“非悟无以入其妙”[25]，言明是只有具有悟性并且积极体悟的人才能感受到诗歌“体”“志”“气”“韵”四者的精妙所在，同时此四者又是诗歌所具有的不同方面，谢榛有言：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。”[26]由此可知，此四者是从诗歌的四个不同角度而言，其认为若“悟”的程度高便能从四个不同角度去领悟诗歌的精妙，言外之意即是“悟”便能实现多层次、多角度解诗。

其次，以“不必解”作为诗歌批评观的缘由有二：一是诗歌的意旨具有含糊性；二是诗歌的意蕴具有多义性。含糊性是多义性的基础，是诗歌多义的原因，则可认为含糊性是导致诗歌“不必解”的根本原因。“水月镜花”即是谢榛所认为的引起“不必解”的原因,严羽于《沧浪诗话》中对“水月镜花”有所阐释，认为唐人之诗如空中音、相中色、水中月、镜中象，可谓“言有尽而意无穷。”[27]“空中音”“相中色”“水中月”“镜中象”即暗含着诗歌的意旨如水中月镜中花，具有含糊性，“言有尽意无穷”即是言明诗歌意蕴具有多义性。另，谢榛借空同子之言解释了“水月镜花”，如：“所谓水月镜花，言外之言。”[28]言外之意是“水月镜花”即是“言外之言”之义，换言之，即是多义性。由此观之，以“不必解”作为诗歌批评观是缘于诗歌意旨的含糊性及多义性，并且含糊性与多义性存在一定的关系，含糊性是导致多义性产生的基础，因为诗歌意旨具有含糊性的特点，鉴赏者便能据此对诗歌从多个角度进行合乎逻辑的解读。

首先，诗歌在创作阶段就应使其具有含糊性的特点。“作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，烟霞变幻，难于名状。”[29]其于此开门见山地言明诗歌创作不应处处反映事实，要把握住其若隐若现、若即若离的特点，“青山”“烟霞”等景物的描写都需抓住其“远近高低”各不同的特点，使其显得“隐然”，显得“变幻”，只有这样才能使诗歌充满无限的可能，鉴赏者亦能从这无限的可能中真正实现以“勿泥其迹”进行解诗。这才是诗歌的妙处所在，而这一精妙之处即是谢榛所言“妙在含糊”。另外，谢榛尤其强调五言律诗，认为创作五言律诗应做到“辞不必详，意不必贯”[30]，言下之意亦是在强调创作诗歌应重视含糊性、朦胧性的体现。

其次，关于诗歌的多义性，谢榛认为若要在鉴赏阶段能顺利地鉴赏出诗歌的多义性，那么在创作阶段便要建立起诗歌意旨的多义性。建立诗歌意旨的多义性，除了上文提到的使诗歌具有“隐然”“变幻”的含糊性特点外，谢榛还明确提出：“作诗不必执于一个意思。”[31]由此观之，其认为创作阶段就应该从多义的角度去建立诗歌的意旨。另外，谢榛十分推崇李杜二人，一方面，认为他们不执泥在字句的创作方法有利于鉴赏阶段诗歌多义性的建立，并号召后人学习李杜这种创作方法，如其所言：“学李杜者，勿执于字句之间，当率意熟读。”[32]另一方面，认为李杜二人在诗歌创作方面做到了从多层次建构诗歌的意旨，如在诗歌中同时做到了“韵胜”与“格高”，谢榛有言：“兼此二者，惟李杜得之矣。”[33]由此可知，诗歌意旨多义性的建构是不容易的，另外，能做到“韵”“格”兼具的仅“李杜”二人。

三、“不必解”的诗歌批评观建构

上文言及，诗歌是以“不必解”作为批评观，亦言及“不必解”的理论内涵及导致其作为诗歌批评观的根本缘由是诗歌意旨的含糊性。那么，《四溟诗话》中“不必解”的诗歌批评观是如何进行建构的？

首先，“不必解”的诗歌批评观是在谢榛的“虚景有味，实景无趣”的创作手法建立起来的。谢榛于《四溟诗话》中多次提到“虚”“实”二字，“虚”即指抽象的、虚幻的、非双目能观双手能触到的事物，“实”即实实在在的、能目观手触的事物。其注重诗歌创作中“虚”与“实”相结合。

一方面，谢榛认为诗歌创作中应注重“实”的运用，但“实”的运用不能“泥”，即“宜实不泥于实”[34]，言外之意是要着重把所言之物蕴含的实在意义在诗歌创作中表现出来，但是不能把所言之物明明白白地显现于诗歌文本中。谢榛认为过于实在的创作方法则会破坏诗歌所带来的若隐若现、若即若离的诗蕴，如其所言：“有实用而害于诗者”[35]由此可见，谢榛对诗歌创作中“实”的运用非常严谨，认为诗歌创作中需要有“实”的存在，但是“实”的成分不能过多，或者说只能“意实”不能“物实”。谢榛于此举出其与李元博“秋日郊行”的对话以进一步阐释此观点。李元博问谢榛言：“凡秋夜赋诗，多用‘蛩螀’，而书则弗用，何哉？”[36]李元博是对诗歌创作中缺少“物实”产生疑问，认为口头赋诗中常用“蛩螀”等“物实”，但于实际的是个文本中却不用“蛩螀”这一“物实”。谢榛认为“物实”的运用影响了诗歌本身意蕴的丰富性，如其所言：“此实用而害于诗”[37]。

另一方面，一定条件下，谢榛会更加倾向于“虚”的运用，认为抽象的、虚幻的描写能增强诗歌本身的含糊性，使诗歌的意旨更为丰富，鉴赏者有更大的想象空间，相比之下，实实在在的创作手法会阻碍诗歌本身含糊性的生成，并且限制诗歌意旨的横向及纵向延伸。“有实用而害于诗，有虚用而无害于诗。”[38]谢榛此处将“实用”与“虚用”相对而论，并于此直截了当地表明其观点。因“实用”对诗歌本身会产生“害”的效果，“虚用”对诗歌本身产生“无害”的效果。由此观之，即诗歌创作中应选择“虚用”，同时忌“实用”。谢榛亦借贯休诗歌创作中“实景”的运用和李太白诗歌中“虚景”的运用，言明诗歌创作中应选“虚景”而忌“实景”。如其引用贯休诗句言“景实而无趣。”[39]言下之意是“实景”的运用限制了诗歌内在意蕴的延伸，因而显得无趣。又如谢榛李太白诗句言：“景虚而有味。”[40]言外之意即李太白诗歌“虚景”的运用使诗歌本身极具含糊性并使诗歌意旨更为丰富，与此同时，从接受美学角度而言，鉴赏者在进行鉴赏时有更大的想象空间。

其次，“不必解”的诗歌批评观是以“浑然无迹”的自然艺术特色为基础建立起来的。“浑然无迹”即浑浑然，无迹可寻，此处的“浑然”又有自然，不假雕饰之意，换言之，即浑然天成。《皇极经世书观物篇衍义》载：“浑然无迹如天道焉。”[41]此处把“浑然无迹”相当于“天道”，而“天道”是道家用以倡导遵循客观规律，遵循自然，可见，“浑然无迹”确有自然、不假雕饰有无迹可寻之意。谢榛在《四溟诗话》中多次提及“浑然无迹”“浑成无迹”等体现自然艺术特色的命题，目的是想创作出具有古诗特色的浑然天成之诗，以实现回归到“直抒性情”“靡不高古”的《诗三百》时代。而“不必解”正是在这样的诗歌艺术特色中得以生成，“浑然无迹”的诗歌艺术特色使“不必解”的批评意味得以凸显。

在诗“意”方面应体现“浑然无迹”的艺术特色，即使诗歌要包含丰富的内容但却毫无痕迹。谢榛非常推崇唐人之诗在“意”方面的建构，认为唐人之诗兼具“辞前意”和“辞后意”，“辞前意”即“含蓄讬讽”之意，此意是作者用于讽谏或规劝在上者，目的是使在上者反思自身。换言之，即可认为是“发愤著书”中的“愤”，是作者创作前便有的一种情感。“辞后意”即是“随笔意生”之意，此意并非创作前就存在，而是随着创作的不断前进而逐渐产生的意义，由此观之，“辞前意”与“辞后意”常常并非指的是一个意思。谢榛有言：“诗有辞前意，辞后意，唐人兼之，婉而有味，浑然无迹。”[42]此处的“婉而有味”是关键所在，言明唐人之诗的“辞前意”和“辞后意”隐藏的颇深，难以寻得。

正因为创作中做到了“虚景”“实景”并用，甚至一定程度上“虚景”的运用远远多于“实景”的运用，或者诗歌形成了“浑然无迹”的艺术特色。诗歌意蕴的含糊性即由此生成，“水月镜花”之诗便由此产生，鉴赏者便在合乎逻辑的基础上以“勿泥其迹”为标准进行多层次、多角度解诗，“不必解”的诗歌批评观亦由此得以建构。