根据地故事里的工农兵——以延安《文艺战线》为窗口

赵 伟

(江苏省社会科学院，江苏 南京 210004)

一、刊物概况

1939年2月16日，延安《文艺战线》创刊号面世。据版权页显示，该刊编辑委员会共十六人，分别为：丁玲、成仿吾、艾思奇、克夫(沙可夫)、沙汀、李伯钊、何其芳、周扬、柯仲平、荒煤、刘白羽、夏衍、陈学昭、卞之琳、周文、冯乃超。周扬任主编，夏衍为发行人。自第三号起，编委会人员组成不变，但排名有所调整；创刊号出版者属名文艺战线社，地址乃桂林太平路十二号，之后各期，该地址不再注明，只标出通讯处为延安文化界救亡协会转文艺战线社；刊物逢十六日发行，延续一年共出六期，第二至六号发行日期依次为1939年3月16日、4月16日、9月16日、11月16日、1940年2月16日。以上刊物编发基本情形明晰，但个中细节亦存待考订处。例如，有研究指出，严文井“担任了《文艺战线》唯一的一名编辑。这本十六开的大型杂志，在延安编辑，先后在重庆和桂林印刷出版。”[1]另据学者，“每期稿子周扬从延安寄给夏衍、冯乃超，再由沙汀整理，安排付印。”[2]首先，严文井确于该刊发文，但编委会未见其名，“唯一的一名编辑”何故隐没？其次，《文艺战线》创办后一段时期，沙汀还在延安，则稿件被“周扬从延安寄给夏衍、冯乃超，再由沙汀整理”一说值得推敲；1939年11月，沙汀动身回川，周扬嘱其“设法让延安的《文艺战线》在重庆出版发行”[3]。其后即便运作成功，刊物在渝至多发行两期，而这之前，刊物一直在桂林出版。如此，前文中“先后在重庆和桂林印刷出版”的说法恐不准确。①

《文艺战线》于异地出版，但稿件多源自延安。在发刊词《我们的态度》中，周扬提出要开门办刊，“《文艺战线》不是同人杂志，我们不能以少数的狭小的活动为满足，而诚心诚意地恳求全国文艺工作者对我们的合作。”[4]刊物被视为“整个抗日民族统一战线的一部分”，企盼全国作家支持，然而，编者在最后一期坦承，“由于地域的隔离，交通的不方便等原因，我们没有能够做到使这刊物成为全国的作者们发表作品的地方。六期中的作者差不多都是在延安的和在华北战场的。”[5]其中，发表作品较多者有：荒煤、刘白羽、何其芳、沙汀、周扬、野蕻、卞之琳、柯仲平、孔厥、康濯、艾思奇、严文井、骆方、天蓝、沃渣、胡考等。除此，该刊作者还包括丁玲、成仿吾、白晓光、雷加、力群、柳青、吴伯箫、田间、陈学昭、周而复、冼星海、秦兆阳等。按《文艺战线》栏目设置，连带上述诸人，一年间，约54位作者共刊发小说21篇、报告速写22篇(含人物印象、特写3 篇)、论文16篇(含发刊词1篇)、木刻漫画14幅、诗歌13篇、散文2篇、书评2篇、通信1篇、特稿1篇、讲演文学1篇。显然，在诸文学体裁中，报告、小说占比相对较大。这一现象与战时客观条件及编者主观追求有关。“由于战争环境的限制，和读者迫切地需要”，抗战初期，“在文艺上所收获的，主要是报告、通信、速写一类较小形式的作品。这些作品以其迅速敏捷、短小精悍，而值得人们的珍视”[4]。战时创作条件有限，“短小精悍”的报告既易于写作也方便读者及时了解时局，故大量涌现。“但我们却也不能因此而以为除了它们以外，就不能而且不应该有分量较重一点的作品产生。”编者未舍弃对文学艺术性的追求，这或许是小说、诗歌在该刊亦为数不少的原因之一。

以左翼人士为班底，《文艺战线》倡导“文学上的民族形式”。1931年，左联以纲领的形式强调“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。”“大众化”要求“今后的文学必须”“属于大众，为大众所理解，所爱好。”[6]这一观点，在抗战全面爆发后的延安得到承继与发展。当时，“从事着以及关心着文艺工作的同志们对于民族形式问题”展开“热烈的讨论”[7]并先后形成一系列文章，《文艺战线》对此有所体现。②在思想层面，延安文艺人士就“民族形式的重要的原则”形成基本共识，“我们谁也不会反对新文学更中国化，更多地接受中国旧的文学遗产，因为我们都是中国人。我们谁也不会反对新文学更大众化，因为我们不但认为进步的作者，在目前应该写一些通俗的同时多少有点儿文艺性的作品来作为影响大众参加抗战的宣传鼓动的工具，而且认为他终身应该站在大众的立场，为着大众的利益，写出大众能享受的东西。”[7]落实于创作，刊物注意到旧形式的利用，推出“讲演文学”《陈二石头》及长诗《平汉路工人破坏大队的产生》[8]等。前者“是为讲而写的一篇故事的脚本”，“利用说书的形式去做宣传工作。”[9]后者亦借鉴古典通俗文艺，“感到像读着《笔生花》，《再生缘》之类的弹词一样”[7]。“旧瓶装新酒”不失为“大众化”的一种思路、方法，但仍需探索、完善③，《文艺战线》也未局限于此。究其根本，“民族形式”的提出“是要用‘实用主义的文艺观’取代‘艺术至上的文艺观’”。故“延安文艺采取什么样的形式并不重要，重要的是什么样的文艺能够直接迅速对政治、军事斗争产生最大效力。”[10]简言之，利用文艺广泛、直接地动员、教育群众才是“民族形式”的关键。循此思路，《文艺战线》大量登载以“工农兵”为表现对象及接受主体的作品。

二、作为旗帜的工人

《文艺战线》表现工人之作首推长诗《平汉路工人破坏大队的产生》。柯仲平特别说明此系应约之作：“平汉路工人破坏大队的同志们，曾把他们的这一段艰苦光荣的历史告诉我，并且要我把他们的历史写成一篇诗。”之后，诗歌草就，拟“诵给工人同志听，得工人同志们的帮助，一定还会有很多地方要增删。”[8]从素材来源到作品修改，工人的作用被一再提及，柯氏有意与表现对象携手创作④。这种由作家辅助，群众不同程度参与的写作模式⑤，旨在型塑、产出贴合时代需求的文、事、人。例如，该诗就意在打造工人典范以为旗帜，引导大众投身抗战。作品中，几位平汉路工人多具优良品格，如小黑炭机敏勇敢、王小五活泼乐观、麻子磊落直爽、老刘沉着稳重、李阿根更是反抗压迫善于斗争的榜样。“这个猴子李阿根，原来是上海的纱厂工人”“有过三次暴动的经验”“最近七年来是平汉路工人”。值抗战全面爆发，他挺身而出，“要提高工人地位，要工人利益有保障”“工人当然要表示工人的抗战力量”“给全国工人，给全国同胞，做个榜样！”早年投身工潮的阿根在政治上有觉悟有历练，基于此，他能够从阶级与民族利益出发，用实际行动表达爱国热情。斗争中的阿根不忘理论学习，工友的信任、敬重也源于此。党的教育使阿根更注意群众作风，“他要批评兄弟们，他不是开手就给你当头一棍”“他知道，对敌人，你可以当头一棍，对朋友，对同志，应该用说服，说服可是第一要耐心。”活用党的政策，团结爱护同志，富有革命精神，阿根称得上楷模。他的工友也都是坚定的抗日积极分子，这样一支队伍又来自“铁路大王”平汉路，其在社会上的表率意义不言而喻。总体上，柯诗树立了工人先锋队的标杆，细节处，中国共产党的主张、作风得到宣传、颂扬，借之，诗歌勾勒了这样一幅图景：先进的工人阶级在中国共产党的指引下日益汇入抗战洪流。

《平汉路工人破坏大队的产生》时空设定在1937年底的郑州，主要讴歌铁路工人的战斗精神。与之不同，报告《一支工人分队的出发》[11]以1940年前后的延安为背景，着重展示了工人的生产积极性。“在抗日革命根据地，普及到各行各业的群众运动都被称为‘突击运动’，如著名的‘大生产运动’就是其中最具代表性的一个。”[10]“突击运动”“是作家反映和体验抗日革命根据地社会的重要内容，延安作家创作的许多文学素材、主体感情都与之息息相关。”[10]《一支工人分队的出发》即在生产竞赛中揭开序幕。“两个月革命竞赛正在热烈地进行着”“天天，在这儿，金属刻刨的碎音，引擎的叫吼，和着冷作匠敲击着铁板叮叮当当的声响，奏起工厂健康愉快的歌唱。”“‘用集体的突击精神，来完成此次的任务！’色彩鲜艳的职工会的标语，在工厂各个角落里闪耀着。”你追我赶的劳动氛围里，工人们加紧生产繁忙有序。突击精神提高了生产效率还催生了军人意识，当支前调令传来时，劳作的激情顺势转化成昂扬的斗志，“整个工厂浸在热情和纷忙的气流里”，随即有了“一支工人分队的出发”。结尾处，留厂职工郑重表态，“我们必须把生产任务不折不扣的担负起来，用高度的劳动热情，回答到前线去的伙伴”。作者饱蘸“革命浪漫主义”精神[6]书写工人夜以继日的干劲及对组织安排的高度服从，表达了工人阶级对突击运动、抗日战争与中国共产党绝对的拥护与支持，这一立场对内对外兼具示范作用。

《平汉路工人破坏大队的产生》与《一支工人分队的出发》的意义不仅在于将工人阶级的先进性具象化、文学化，引导各界群众在中国共产党带领下肩负时代使命，更重要的是，它们隐含了延安文学生产的一种思路。前文提及，柯诗显露请工人参与创作的苗头，而《一支工人分队的出发》作者刘亚洛系机器厂职工，“这是一个很热心，很用功而有才能的工人作家。”[12]其作还有《八月十四日》《让我也来签个名吧》《一三零只油桶的计划是怎么突破的》《学习在我们自己的工厂里》等。与之相关，他所在的工厂1938年前后成立了文艺小组[13]，“组员侯金保所作《我和菜油机的生活》曾登《文艺突击》”“组员们在厂里出自己的墙报——工厂生活”。[12]此类工人写作的尝试、进展被延安文艺界持续关注⑦，周而复肯定道，“要想真正地建立大众文艺就得在大众里去培养去发掘，从大众里出身的作家所写出来的作品才是真正的大众文艺。”⑧萧三亦就此指出，“工厂及机关文艺小组的组织和成绩比学校里的好，工厂工人的情绪比较热烈，他们挤出时间来学习、创作”，这有助于“培养由工农出身的文人、作家、知识者，提高工农的文化文艺的水平”进而“发展新中国的新文艺，提高新文艺的质量”。[12]实际上，《平汉路工人破坏大队的产生》《一支工人分队的出发》在人物描写、情节设置等方面艺术性并不见长⑨，但它们体现出党对文艺的一种期许，《文艺战线》选此二文，未尝不是用心良苦。

三、转变的农民

同样支援前线战斗、巩固后方生产，《文艺战线》农民题材作品中主人公的心路历程却较工人老大哥复杂。《五台山下》[14]主要人物青年农民山虎子满心欢喜地加入自卫队，但接到运输任务时，“山虎子本不高兴来，可是这是‘工作’，他心里明白。”勉强出工又挂念恋人，“他一腔子的不高兴，再也拐不过弯儿来。”于是，“他抛掉那一串‘工作’‘组织’和什么‘消极’，他的蛰伏着的农民性，天真的勃发了”。山虎子私自回家被村民指责，“‘呵，逃避工作呀！’‘要不得的呀！’”“‘嗯！山虎子这是丢人事呀！’”“老梁呈瓮声瓮气地说：‘我们忙得很，山虎子你还是赶上去吧！那是你的工作，你别忘记了呀！’”山虎子闻言羞愧，“他想：人家都在忙，为了巩固边区”，“要边区巩固，发展，就得一个也不落下……他渐渐感到无趣，他觉得自己劲头不比旁人小，自己要做工作，为什么闲着呢！他脸红了，好像无数的眼睛在笑他，盯着他”。经过反省的山虎子确立新志向，“他从此要做一个顶呱呱的青年自卫军同志。”后来，除到夜校“努力学习”，他还积极参加边区的突击运动，“秋收快要完结的时候，山虎子突击员的荣耀，已经有把握获得了。因为他除了自己的份以外，还帮助了五十亩荒地里的两天半工了。”从任意旷工到突击能手，前后对比鲜明的生活轨迹反映了一个普通农民由自私向无私的转变，这一变化离不开群众舆论监督。作品中，经八路军宣传、动员，村民形成“闲着不干事，简直就是不好的人”的共识，在这一集体话语环境中，山虎子意识到自身问题“知过必改”，重新获得村民认可、接纳。

农民所以转变，集体的力量确不可小觑。短篇小说《新垦地》[15]中，新到延安的农民马秋昌之前受地主欺压，对农业生产丧失热情，以致在开荒竞赛中冷眼旁观消极抵触。然而，这种情形慢慢起了变化。目睹周围同事乐观自信敢拼敢干，马秋昌心底渐起波澜，最终，他重拾希望自觉融入边区建设。马秋昌再度燃起斗志，关键就在于集体的示范、感召。老党员刘大松“走过二万五千里，和命运挣扎着，和环境苦斗者。现在又把从前打仗的力量灌注在陕北贫困的瘦弱的土地上。”青年农民曹全顺“工作愈多，他仿佛愈快乐，那没有疲乏的身子，像一匹野马。”老农王发整日“垂着头做工”，乐此不疲。他们代表了边区万千勤劳善良的生产建设者，置身其中，马秋昌受到大家由衷的鼓励、支持，他开始相信，在延安农民也能当家做主。根据地似熔炉造就新人，温暖、坚强的集体消除了外来移民对共产党政策、能力的怀疑，马秋昌们由不以为然、将信将疑终至信仰“为大家”的延安精神，埋头实干汇入抗日革命大家庭。

上述两则关于转变的故事给广大农民树立了榜样指明了方向，也折射出边区政府、八路军帮助、改造农民的路径及信心。小说里，或由于散漫或因为冷漠，山虎子与马秋昌在劳动中均存在偷懒、耍滑的行为，但故事结尾，他们都端正了态度迎头赶上。两人提高认识追求进步离不开集体的教育、感化，集体强大的影响力、凝聚力则源自中国共产党的孜孜以求。文学源于生活。其时，中国共产党扎根农村全力抗战，边区党政军不断摸索，以自卫队、儿童团、妇救会、冬学、夜校、突击运动等组织、形式为抓手，最大限度调动农民生产、斗争积极性。这一过程中，受到启发、教育的农民逐步了解、接受了中国共产党的革命理念，对未来的憧憬焕然一新，思想、行为随之出现转变。实践证明，农民改造的结果乃公私两利，于是，山虎子、马秋昌等人物形象步入文学殿堂，作为榜样亦可视为成绩。

四、一身兼工、农、商、学、兵的八路军

宣传根据地，鼓动工农兵，《文艺战线》少不了以八路军为表现对象。相关报告、小说、诗歌内容略分为二，一曰写人，如《贺龙将军印象记》《到华北前线去——“贺龙将军在前线”的三个片段》《队长骑马去了》《小鬼们》《一二九师的理发员》⑩等，意在展示官兵风采；一曰记事，如《一个夜间的故事》《王老婆山上的英雄》《一支三八式》《我们跟下原弥熊师团》《七一五团和大青山》等，重点描绘战斗场面。但无论写人、记事，诸作描画八路军多着眼某一侧面，相比之下，长诗《开荒素描》[16]对人民军队特点的展示则较为全面。

全诗以陕甘宁边区“在后方的八路军，一致热烈地响应、执行中共中央底号令”上山开荒为主线，从个人、集体、生产、战报等角度切入，表现“我们八路军，毛泽东同志说：‘我们一身兼工，农，商，学，兵！’”。作品开篇直奔主题，“管理员的哨子一声吹起”，部队后勤全体出工，“你瞧吧！家里哪儿留下一个闲人？”原来，前不久“陕甘宁边区政府大声号召，全边区的人民个个听到：‘开荒六十万亩！’‘加紧生产运动！’”搞生产，子弟兵更不含糊。“我们大多数是穿着军装的农民，从科长科员到伙夫勤务”，“当听说要开荒”，“没有几个人把眉头皱，‘干吧！那一定能够！’”屯垦自力更生，人人奋勇争先。大生产会战中，战士们激发了潜能也统一了认识，“同志们！这是我们底生命！——自觉的纪律！在这个基础之上，我们是铁一般的团结！”视组织纪律如生命正是中国共产党领导下“兵”的本色，“没有这个，我们不能胜利地打日本，我们会什么都完结！”开荒只争朝夕，学文化见缝插针，劳作间歇，官兵抓紧补课。“指导员从延安回来，报告如下的消息：抗大一个大队开荒三四千亩，许多地方政府机关保证全年粮食自给”。耕耘陕甘宁，大家充满信心，“我们要克服困难，渡过难关！我们要坚持到底抗战！”

紧扣大生产颂扬八路军，《开荒素描》与现实关联密切。“1938年10月，抗战进入相持阶段，国民党方面不断强化对陕甘宁边区军事包围和经济封锁，边区经济政策不得不从抗战初期力争外援、休养民力转变为自力更生。”1939年2月2日，“中共中央在延安召开生产动员大会，标志着边区大生产运动兴起”。[17]期间，八路军亦自己动手，成效显著，“军委直属机关及后方留守部队，去年一年的生产成绩平均解决了二个月粮食，一套夏衣，全部冬季鞋袜。给养大大改善，大部能维持菜蔬肉食”。[18]结合上述背景，诗歌精巧设计，不少情节似有的放矢。如作品写到“生产是马克思主义的学校”[16]，“大学生”从中受益良多。此说与中央结论相仿，“在职人员特别是各校青年学生以自古无有的劳动实践锻炼了思想意识与肉体，证明改造自然也同时即改造人性。”[19]再有，战士重温红军精神、强化纪律意识、开荒兼顾学习等内容亦可从现实中发现“共鸣”。该作刊发前一周，中央、军委指示部队“生产运动要有广泛深入的政治动员，与政治任务紧密联结，提高劳动热忱与政治积极性”并做到“一面战斗(非战斗机关是一面工作)、一面生产、一面学习”。[18]不管有意与否，与党的方针、政策合拍之作更能顺应主旋律满足政治需求。边区困苦之际，《开荒素描》适时描绘了八路军“一身兼工，农，商，学，兵”自力更生的壮阔图景，“共产党领导的军队不怕任何困难”[18]，所指正在于此。

缘于时代、现实需求，延安文艺素讲政治。1930年代末至1940年代初，延安等抗日民主根据地面临重重考验。为坚持抗战，谋求发展，宣传、鼓动工农兵势在必行，《文艺战线》全力呐喊。

表现工人阶级，《平汉路工人破坏大队的产生》《一支工人分队的出发》着重讴歌其战斗、生产冲锋在前的先进性，作品调门高亢，但人物描写多大而化之。周扬分析此类现象道：“由于中国工人数量的稀少，年龄的幼稚，作家和工厂接触的不多，虽然前进的作家对于这个新的社会力量极其憧憬，在思想上力图接近，但是要把这些新的人物描上艺术的画布，对于他们的面目，还不够十分地熟悉。”[20]左翼及其文艺与工人存在距离应属实情，当时，中共中央也指出“我们党在工人运动中的工作还未达到必需的程度”[21]。但这未妨碍柯仲平将工人树作旗帜，对照中央定位——“中国工人阶级过去现在都站在民族解放运动的先锋地位”，“中国工人阶级是最觉悟的并且是抗战中重要力量之一”[21]，诗人拿捏得可称到位。

比之粗线条勾勒的工人，《文艺战线》塑造的农民形象较为复杂。《五台山下》山虎子与《新垦地》的马秋昌均在边区突击生产中发生“转变”，这一情节透露出农民可能存在的疑虑、私心，而作品目的就是要消除疑虑、化私为公。故事里，通过先进集体的示范、引导，问题圆满解决。现实中，利益同是转变的动力。尽管《五台山下》刊发时边区《人民生产奖励条例》及《督导民众生产运动奖励条例》尚未出台[22]，亦即主人公“突击员的荣耀”仍属精神奖励，但在此前后，山虎子等村民并非没有得到实惠。1938年2月，囊括五台山附近村镇的晋察冀边区“制定了《晋察冀边区减租减息单行条例》，将此作为边区政府施政的一个主要内容。”“各地减租减息运动的进行，大大削弱和限制了农村的封建剥削，使农民的负担得以减轻，生活得到了改善，农民群众的生产积极性和参加抗日斗争的积极性大为提高。”[23]至于马秋昌等开荒移民，“陕甘宁边区规定：开垦公荒，3年免收公粮；开垦私荒，3年免纳地租。”[23]“边区在大生产运动中大量垦荒，新增土地面积巨大，这使即使没有进行土地革命的地区，传统的租佃关系也被打破”，“农民进行耕种也不必害怕地主的剥削。”[10]可以说，“转变”增加了人物的真实性，而“转变”能够成真，边区各项惠农政策功不可没。

表现八路军，常见“战争英勇的故事和生动的场面”[24]，《开荒素描》却未择此道。作品将宣传大生产与描写子弟兵相结合，以朴实的言语生动解读人民军队如何听党指挥“一身兼工，农，商，学，兵”战胜困难。诗歌夹叙夹议，由开荒缘起述及陕北新变称颂红军功业，借歇工读报控诉日军暴行，称颂我军战绩，随场景转换与情节推进，八路军的前身、现状、劳绩、战功自然呈现。长诗若干细节契合党的精神，对士兵大众等接受对象，“一方面可以供给他们以阅读，在意识的教育上，是有非常大的作用的；一方面，文艺与教育的结合，在这种情况下面才能得到实践。”[24]

抗战时期，《文艺战线》以各体裁作品塑造适应现实需求的工农兵形象。这些文字鼓动、教育群众的同时，对外展示了边区各项业绩，传递出中国共产党的思想、举措。“文艺运动是抗战中一个重要力量，它本身的发展，是和抗战中的政治军事行动分不开的。”[25]《文艺战线》等延安文艺朝向光明，刻画英勇无私的新人，构建明朗刚健的天地，其使命、担当、经验对当下如何“讲好党的故事”“根据地的故事”或许亦有借鉴意义。

[注 释]

①据刘增人、刘泉、王今吟编著.1872-1949文学期刊信息总汇·2青岛出版社，2015年，第1109页，《文艺战线》“实际是在延安编辑，由‘生活书店’在桂林出版，主要面向国统区发行”。不过，发行人夏衍在《懒寻旧梦录》中却未提及此事。

②《文艺战线》第一卷第三号，1939年4月16日，刊载艾思奇《旧形式运用的基本原则》、陈伯达《关于文艺的民族形式问题杂记》，又于第一卷第五号(1939年11月16日)设置专栏“艺术创作者论民族形式”，发表冼星海、罗思、萧三、柯仲平、何其芳、沙汀等人相关文章。

③上述两作均被指存在问题，《陈二石头》“这种作品不但是文字上要口语化的问题，更重要的恐怕还是故事性和结构的完整”，“作者也许只重看了口语，所以这篇是不能达到作者预期的任务的。”贺依：《〈文艺战线〉与〈七月〉》，《文艺阵地》第四卷第四期，1939年12月16日。《平汉路工人破坏大队的产生》“作者描写得太多，叙述得太铺张，故事进行得太慢”，并且“民间形式的调子太熟，太轻松，太流动得快，破坏了大的诗篇的庄严性”。何其芳：《论文学上的民族形式》，《文艺战线》第一卷第五号，1939年11月16日。基于五四新文学传统，延安文艺界对“旧形式”看法不一，详情参见周维东：《中国共产党的文化战略与延安时期的文学生产》，花城出版社，2014年，第125-135页。

④柯诗前记作于1938年12月12日，于此前后，“延安解放社印刷工厂在柯仲平同志指导下建立了一个‘文艺小组’。是青年的工人同志中间爱好文学与创作研究的组织”。(雷烨：《谈延安文化工作的发展和现状》(续)，《抗敌报》第一三一期，1939年1月16日)。结合其文其行，柯当日应确存请平汉路工人参与该诗写作的想法。

⑤周维东称此模式为“拟集体创作”“‘拟集体创作’的特征是作家创作的‘半主体化’”“即在表面看来是个体创作，但其作家创作过程中却采用了合作性集体创作的方式。”参见其《中国共产党的文化战略与延安时期的文学生产》，花城出版社，2014年，第92-94页。

⑥革命浪漫主义的提出与毛泽东在鲁迅艺术学院的讲话及其给鲁迅文艺学院的题词息息相关，同时它也是“边区汹涌澎湃突击运动的产物”。参见周维东：中国共产党的文化战略与延安时期的文学生产.花城出版社，2014年，第111页。

⑦《文艺突击》辟“工厂文艺”栏，载工人作品。其第一卷第三期(1938年11月16日)载林山《谈谈延安的文艺活动》，专门谈到工人写作。

⑧周而复.延安的文艺[J].文艺阵地第二卷第九期，1939.据该文，“机器厂的文艺小组由工人刘亚洛所领导”。

⑨何其芳曾指出柯诗不足，至于刘亚洛等工人创作，亦有待提高，参见周而复.延安的文艺.文艺阵地, 1939,2(9)。

⑩沙 汀.贺龙将军印象记.文艺战线(创刊号)，1939年2月16.沙汀：《到华北前线去》，《文艺战线》第一卷第五号，1939年11月16日；天蓝：《队长骑马去了》，《文艺战线》第一卷第三号，1939年4月16日；野蕻：《小鬼们》，《文艺战线》第一卷第三号，1939年4月16日；野蕻：《一二九师的理发员》，《文艺战线》第一卷第六号，1940年2月16日。