谜底在谜面之前——观王延松导演版《日出》

■ 李志娟

今日再观王延松导演的《日出》（总政话剧团2008 年版），感到该剧不仅以多种表现形式对曹禺的经典文本做出了更具现代性意义的阐释，更为导演对人类的“终极归属”问题做出了某种尝试性的应答。当舞台的幕布徐徐拉开、上空的一束幽光渐亮后，躺在沙发上的主角陈白露的存在形式并非传统演绎中的血肉之躯，而为脱离肉身的亡魂之状，她向观众道来的，亦是盘根错节的生前因缘世事……“陈白露已死”成为王延松版《日出》的开篇意象，原著中的人物和情节皆在亡魂的憧憧梦境中铺陈、萌发，“一出梦剧”就此拉开帷幕。

较之曹禺的经典原著文本，王导于该版本中做出了较多改动。将陈白露之死置于演出伊始是诸多改动中最为显著的一例，在塑造陈白露的角色方面，导演让陈白露成为叙述者，并引导着观众进入戏剧情境。演出过程中，陈白露流动的意识串联了原著中“方达生求婚失败”“小东西自杀”“潘月亭破产”等多个剧情段落，并佐以独白、剖白、插叙、间离等戏剧手段的运用，从陈白露的视角出发完成了一次对《日出》的重新叙述。毋庸讳言，观众在观看此版《日出》时，从“二元心理”与陈白露的视角交叠，被她的喜怒哀乐强烈地触动。陈白露的叙述者身份同样使得其与剧中其他角色产生了本质上的区别——她在演出中时常跳出既定的戏剧情境，对其他人物的行动加以评判。例如当顾八奶奶登场后，陈白露对她的外形、动作、性格都加以鞭辟入里的剖析，使前者染上一抹讽刺喜剧的色彩。观众自然不易被动陷入陈白露被胡四玩弄的悲剧剧情，而始终对这一角色洞若观火。导演一面对剧中其他人物使用了间离效果，同时又不断强化着陈白露的内心情绪，从而使陈白露一举一动、一颦一笑的情感动作在反复的比较和强调中达到了最大化的效果。

导演看似无情地将戏剧角色的命运于戏剧伊始曝光之举同样值得思索。若说生命的最大的悬念为人类死后魂归何方，那么某处戏剧的悬念及与之相系的谜底，即为在既定时间内情节的落幕和戏剧人物的命运归宿。相较于原著所采用的开放式戏剧结构，导演在开头曝光了陈白露的出身、经历和命运归宿，安排潘月亭、顾八奶奶、胡四、李石清等角色如人像展览一般地陆续登场，并让陈白露介绍了众人的身份，曝光其性格，揭露其命运。如陈白露介绍潘月亭“本来有数不完的钱，后来破产”，李石清为“一个看起来金钱地位都想要的人”，胡四为“一个游手好闲的‘面首’”——这种将情节段落重组的叙事技巧在一定程度上打破了原著的悬念设置。可见对于该剧而言，揭晓人物命运的谜底并非导演的主要意图，取而代之的是将“谜面”放在谜底之前。导演似乎旨在让观众聚焦于戏剧人物如何迈向最终命运的动态过程，在此过程中，观众自然会更多地聚焦于陈白露的内心活动。

除了选择叙述者、消除戏剧悬念的手法外，该剧的一些创新，例如导演将戏剧文本进行了大刀阔斧的删改处理，仅仅保留了原著的主干情节，加入了大量的陈白露内心情绪独白等，无不为了强化以陈白露为中心的叙事角度、将其情绪最大程度外化、使其为观众所充分感知的目的而服务。突出陈白露的内心活动是本剧导演的构思奇点，剧中在情节设置、演出结构、舞台技术等方面的改动，无不围绕这一点展开。

由此得知，如何展现陈白露从方达生拜访到自杀这一过程的情感变化应为本剧导演着力点之一。笔者观赏此剧时，发现在众多外化陈白露情绪的手段中，“独白”（monologue）和“自语”（soliloquy）的运用尤其值得关注。这些独白和自语都为导演将曹禺剧本中的舞台提示加以活用。笔者认为，此举的益处在于让曹禺原著中翔实、生动、篇幅众多的舞台提示在实际演出时有了用武之地，舞台时空因剧本文本而盈满，文学性也随之熠熠生辉。若将该剧中陈白露的独白和自语加以梳理、分析，借由德国理论家曼弗雷德·普菲斯特的理论做比较，或更能从中窥知导演艺术创作的真实意图。

首先，王延松版《日出》中陈白露的独白具有曼弗雷德所认为的“两场戏之间的连接，避免空场而导致行动断裂，展望情节发展，总结情节发展，使行动放缓，造成对情节进行反思”［1］之用。从陈白露的独白中，观众可以得知小东西这一被胁迫、被卖去做娼妓、最终上吊自尽的底层女性的悲惨命运。第一幕中，陈白露的独白道：“小东西，一个刚进城不久的孩子，她希望我救她，她给我的印象实在太可怜。”“这小东西就像催命一样，令我不能有任何的思考，我就是想救她。”这些台词引导了小东西的登场，同时又对之后小东西的人物动机进行预告。第二幕结尾处，陈白露语：“小东西，被卖到了一个叫‘宝和下处’的地方，后来达生找到了她。后来，我才明白，我救不了她的命，正如我救不了我自己。”陈白露通过寥寥数语交代了小东西的命运，也对之后第三幕中方达生找小东西的剧情进行了衔接，并对之后将发生的情节进行总结，使自己和小东西的命运形成一种复调式结构般的呼应，如连理枝，亦如双生花，同为天涯沦落人。第三幕中，陈白露“我要知道小东西的下落”“事后，我再三追问，达生说出小东西，死了”“我仿佛看见她手里拿着一根麻绳……把麻绳拴在门框上，成一个小框”等语，借他人之口转述了小东西的命运走向、放缓了紧张的戏剧节奏，使之对观众产生了强烈的冲击。

自语可作为“集中传递过去或将来发生的事件的信息工具”［2］，舞台上人物以语言向观众传递信息和做出思考性的评论，帮助其评判戏剧角色，厘清故事情节。剧中陈白露对出场人物的介绍，如称顾八奶奶“我想想都想笑，她走起来，像小鲸鱼似的，她的眉毛是一根线……”“她的爱情，是那样的超然，因此，她活着，她永远是那么快乐地天真地活着”，便是以生动的话语形容了顾八奶奶的长相，戏谑她矫揉造作的爱情观，使之在观众心中留下滑稽可笑的丑角印象。陈白露评价胡四“苍白的他那一双永远在做黯然销魂的眼睛……真想不到那表情下面，竟藏着许多丑陋粗恶的情感”；评价李石清“他很猥琐……他额上的皱纹蓄满了人生所遭受的羞辱、穷困和酸辛”。这些话语都充当着戏剧人物和观众之间的媒介，使观众更能完整地接收到戏剧前史中所要传达的信息。笔者认为，这些话语多出自原著的舞台提示，为剧作家的视角。导演将之改为陈白露的独白，使陈白露和作者享用了相同的全知视角，远远超过该角色的知悉范围，从而使陈白露有所失真，显得“太聪明”一些。

独白和自语最常见的功能之一便是揭示人物的意识，使读者（观众）参与到他们的思想过程中。倘若不是人物在舞台上自诉衷肠，观众将永远只能从自己的角度，“戴着有色眼镜”臆测他们的内心情感走向。剧中，陈白露对自己展开了一系列的深刻剖析，如开头所语“哦，这是我，我的眼泪，我的灵魂还在。留住我的灵魂，不要让她和我一起死去”，主人公强烈、鲜明的自省和忏悔意识开篇即振聋发聩，引人沉思。第一幕，陈白露说：“我爱那生活，我也厌恶那生活，生活中的阴暗有它自来的诱惑……那情爱里伟大的牺牲，我试过，我只有等待，等待幸运会叩我的门……那来客穿黑衣服，我毫无犹豫和他离去。”这些台词对人物前史、行为动机、心理意识进行了明确的交代，袒露了无法抵抗物质的诱惑和侥幸的自省心理。第二幕，陈白露被张乔治抱了之后，说道：“当时幸好有达生在，我真受不了这种人的嘴脸，尤其是他单独和我在一起的时候。”陈白露的这一话语相较于原著，对堕落生活的厌恶、守护纯洁的感情色彩则更为强烈鲜明。笔者认为，关于《日出》的主题及对陈白露的形象分析，历来议论纷纷，莫衷一是。有人认为她是都市的堕落之花，有人认为其有着出淤泥不染的气质……而本版演出中，导演让陈白露对修罗之事做出了过多的阐释和道德评判，也有将其内心情感明确化、单一化的意向，符合文学的诗性正义，却丧失了内心的复杂与隐秘程度，消弭人性的复杂性和多义性的可能，简洁而符合现代人的审美习惯。

剧末，陈白露选择自杀后，面上落着温暖的光，她发出“仿佛又回到十二三岁的时候，一个人在树林里走来走去，当然有树木、有花、有阳光从树梢里透下来，甚至听见各种鸟鸣，还能闻到青草的香……我高兴，于是要唱……我的梦都是彩色的”的抒情独白，意味着陈白露以惨烈的死换来富含宗教意味的、如登临天堂般的新生。该独白的灵感源自曹禺晚年的信，王延松对此运用改编，在一定程度上是遵循了原著精神的。曹禺在创作剧本时便有意将作品放在广阔的宗教性视域观之，并在文本的篇首共摘录了七段来自《旧约》《新约》的基督教正典，将之重组。因此，基督教精神中的忏悔和新生意识也构成了王版《日出》中的关键因素。

恰如诗人博尔赫斯语：“当这场冒险终结/把我交给死亡奇特经历的时候/我将遭遇什么游移不定的迷宫/看到什么白得耀眼的强光？”观赏本剧，观众体会到陈白露的人物意识，参与到她的思想过程中，从而知晓陈白露的“谜底”并非“死亡”的命运走向，而是为何而死、死后魂归何处的终极归属问题。王延松导演的《日出》试图回答这个问题，陈白露通过自省与忏悔自我拯救终而蒙赦，重新涤荡了自身的灵魂并使其得以升华。