“有翅膀的飞翔”——20世纪90年代以来先锋派作家乡土叙事的“续航”与“变革”

周银银

（盐城师范学院 文学院，江苏 盐城 224002）

回顾百年中国现当代文学史，乡土文学始终扮演着举足轻重的角色，它跌宕起伏、荣辱兴衰的变迁史也映射着乡土中国整体性政治格局、经济样貌及文明形态的更迭。故而，关注乡土小说，不啻是了解乡土中国文化根基和历史演进的一种有效途径。其中20世纪90年代以来，伴随着城市化和工业化进程的迅速发展，中国乡村社会发生了翻天覆地的变化，乡村文明的衰微、消逝、振兴等话题牵动人心。值得注意的是，乡村文明的失落并未让乡土文学走向低迷，反而促使其在阵痛与蜕变中发掘了新矿源，再次迎来了发展高峰。在新乡土小说此起彼伏的时代里，先锋式乡土小说作为一支奇军劲旅备受瞩目。作家们不约而同地踏上荒诞变形的幽径，企图以此直抵乡村的核心岩层，继而输出乡土中国故事，绘就村落精神图谱。

就先锋派作家而言，他们在不同时代都贡献了一批先锋式乡土小说。但是，由于历史语境、价值体系、文学观念、生命经历及读者审美等因素的制约，20世纪90年代以来的先锋式乡土小说与20世纪80年代相比，在叙述重心、艺术策略、真实观等维度上均完成了“变法”。回望狂飙突进的20世纪80年代，他们都曾启动了“去往别处生活”的开关，继而躲进个人化或相对形而上的天空完成技巧的曼舞与观念的更新。现在，在别处生活的人们“回来”了，执著于云端飞翔的作家也降低了写作姿态，逐渐“落地”。他们不再高蹈于世，而是视野“下沉”，重新回到乡土大地的历史与现实中来。当然，“归来”并不意味着彻底退到传统现实主义的怀抱里，他们的骨子中依然持守着少年的“叛逆”心性，对于先锋艺术的求索仍在低调沉稳地进行，且越发纯熟。同时，他们的目光并不拘泥于技术或观念，而是为之赋予了更多与乡土现实相关的内容，叙述态度上也由此发生了一定嬗变。那么，这一次，先锋的“鬼火”能否真正照进乡土文学内部，完成对中国经验及物的表达？他们在对20世纪80年代同类文本的先锋续航中又发生了哪些变革？

一、无根的飞翔：20世纪80年代先锋式乡土小说概观

在中国当代文学史上，“先锋”是一个永远绕不开的话题。即使20世纪80年代那场喧哗躁动的先锋盛宴已然风流云散，过往的骑士剑侠们也纷纷宣告退出先锋江湖，关于这个流派的争议却从未断过，最主要的原因还是来自他们当时过于颠覆性的文学革命，包括叙事变革和观念探索。当然，我们在对文学潮流简化后常用“横空出世”这个词来概括“先锋”的崛起，诸多置身于文学场域中的作家们也如此认为：“先锋在当年，算是横空出世吧，改变了中国文学的格局”[1]，但是，马原、余华、格非、苏童们的先锋之旅并非一蹴而就，他们往往经历了一段“自我摸索自我否定”的“学徒”[2]过程，最终在文学观以及叙事维度上强势出击，给当时的文坛投下了一枚重磅“炸弹”。值得注意的是，在20世纪80年代先锋小说大致可分的两个阶段中，顽童们的形式操练或观念移植常常是以广泛的乡土疆域为背景，诞生了一批先锋式乡土小说。不过，他们进行大刀阔斧的变革时，乡土经验与民族记忆往往只是沦为点缀之笔或实验的温床。之所以如此论断，原因主要来自两个维度。一方面，在改革春风吹遍祖国大地的新时期，“狂狷者”被禁锢的灵魂亟待解放与净化，他们渴望远离滞重的现实大地，开启理想探寻和精神追问的模式。同时，失意与落寞的年轻一代见证了民族梦魇时期政治与文学的伴生关系，对传统中国文学中“载道”的传统避之不及。恰好，西方现代主义与后现代主义文学思潮成群结队地涌入，为其思想的涤荡提供了一个契机。可以说，作为“喝狼奶长大”的一代，在他们每个人“身后都站着几位西方大师”[3]112。他们中的一部分作家对西方存在主义哲学中“存在”与“荒诞”的关系兴趣颇深，在学习技巧的同时也完成了观念移植，跳脱了新时期之前“共名”[4]或“独白”[5]的文学语境，排拒政治意义上的“宏大叙事”，利用先锋式的艺术手段企图反映人类存在意义层面的话题，中国社会鲜活热辣的乡土经验也仅仅扮演了他们表达这种哲学观或文学观的场域。只不过，西方输送过来的哲学理念是否与中国本土乡村社会的历史文化土壤和现实根基相得益彰值得商榷。当然，彼时一心要求脱离传统的反叛者们已无暇思虑真正的乡土问题。另一方面，对于大多数先锋作家而言，在“破坏”“革新”理念的召唤下，血气方刚的他们打着“先锋”旗号开始了技术上的离经叛道。刚好表现主义、存在主义、荒诞派、黑色幽默、新小说及魔幻现实主义文学等思潮流派中的现代派技巧形成了百舸争流般的局面。他们乘着这股热潮，将种种荒诞变形的艺术手段搬运到个体创作中进行操练。不过，由于过分急切的变革愿望，他们中的一部分人往往来不及对技术进行改造和修剪，而是横向移植到小说中，如此的“复制”与“粘贴”必然导致了某种“水土不服”。更遗憾的是，在技术一马当先的时代，乡土只是扮演他们完成先锋叙事练兵的绝佳场所，它自身的丰富性和现实性内容常被视而不见。因此，在接踵而来的叙述圈套或写作陷阱中，他们乡土小说中的先锋式写作也被称之为“无根”或“逃离”的写作。

可以说，马原、残雪、洪峰、孙甘露、余华、苏童、格非等先锋悍将在引领和接续中主导了一个文学时代的变革，为当时缺乏活力的文坛注入了新鲜的源泉，于文学复苏之外为“新时期”文学添砖加瓦。但是，无论是对技巧的迷恋还是对观念、主义的膜拜，这种写作在曲高和寡或纯粹炫技中似乎都将文学引入了一个“自我、小我、个我”的“小人时代的小人文学”[6]。当然，它并不意味着残雪、余华、苏童、格非等人没有对本民族历史记忆或者是现实生活的反思。只是，置身于变幻莫测的先锋角逐场中，切实的乡土经验在他们那里往往存在缺失。最终，此类文学经由极致化的形式实验陷入“孤独”和“窄化”的逼仄之地，先锋将士们于走投无路下也渐次选择“退场”。

二、从“天空”到“落地”的重心迁移

对于有自律性文学追求的作家而言，他们在狂流平息后并非随意朝其他方向“倒戈”，而是慢慢进入到个人化的反思与调整期，当然也适度关照当时市场化需求及时代氛围的转变。余华、苏童、格非等作家都在文学语境的变化下着手反思形式探索和内容表达之间的关系，再度审视文学与现实的缠绕纠葛。此时，他们意识到作家应该对现实有所发声，“我觉得每个作家对现实永远是要发言的，这种发言有时候是滞后的，是迟到的”[7]103，作家必须“对社会有所洞见”[8]。不过，给先锋文学套上现实的衣服并不代表他们彻底放弃了文学艺术维度的孜孜探求，更不是人们所谓的“江郎才尽”，而是“以退为进”，经由短暂蛰伏修行后的“再出发”。具体到他们20世纪90年代或新世纪以来的先锋式乡土小说而言，当年狂傲不羁的反叛者虽几经调整和“变法”，但那身“先锋戏袍”并未彻底被摧毁。顽童们仍旧在艺术的殿堂里求索寻觅，血液里依然汩汩流淌着先锋气质和自由精神，花样繁多的先锋技巧经常上演，带给我们审美惊奇。不过，此时的先锋者们不再孤注一掷地以西方文学作为借鉴和模仿对象，他们既从观念的生硬植入中抽身，也从纯粹性形式探索的泥潭里拔腿出来，继而回到中国本土的现实土壤，当然不会遗忘“乡土”这块他们赖以生长的家园和文学故土。尤其是新世纪以来，随着时代、心境、文学观的全面变化，他们将种种调适后的荒诞变形的现代技巧与乡土中国20世纪演进过程中波诡云谲的历史景观和当代转型期泥沙俱下的现实版图勾连起来，凭借特立独行的方式来介入现实生活，打量人们生存的乡土世界。

比如被誉为文学“女巫”的残雪在20世纪90年代以来的小说创作中即发生了转型。相比于早期高度抽象式写作和层出不穷的叙事陷阱，以及脱离现实的佶屈聱牙式内容，她开始“返回”日常生活，关注乡土大地上百姓的生存境况和精神图景。当然，作为一个古灵精怪的“淘气”者，她从来不会放下“前卫”的先锋姿态，也依然持守着形而上层面的存在追索，但到了乡土小说中，她越发接近现实经验是我们无法否认的文学倾向。相比于残雪的内敛，余华更是几度高调宣誓朝真正的现实回归，“我过去的现实总是倾向于某种想象中的，现在现实则更接近于现实本身”[9]9。其中，与现实真正短兵相接的《兄弟》在文坛引起巨大争议。不过，无论如何，它都代表着余华对中国乡土社会历史经验的一次近距离谛视以及与转型期现实世界的直接肉搏。在表达乡村喧哗躁动的革命史和鱼龙混杂的生活史时，他同样没有丢掉先锋性的叙事方式，经由奇观集锦和夸张炸裂的变形手段呈现了当代乡土中国近四十年的奇谲风景，而且文中展现的两个时代本质上存在勾连耦合、循环往复的一面。和余华的高歌猛进不同，苏童则于离地“三公尺”的地方开始了低调潜行。20世纪80年代末期，苏童已经逐渐从先锋江湖“后撤”，彼时，中国本土的历史成为他挥洒写作热情、倾吐个人经验的宝地。新世纪以来，他从相对封闭性的历史时空中再度“变脸”，“我不甘于做一个先锋派，我想写更多更好地小说，我想改变。所以‘改变’这个词在我当时的创作生活中是很重要的”[7]99。此时，在种种外部因素和内心力量的驱动下，他越发向“岸”靠拢，把目光转向了乡土现实大地，开始寻找表现自己时代的方式。不过，无论是《河岸》还是《黄雀记》，不管是解锁乡土革命史还是聚焦改革开放历程，他都没有放弃先锋技巧，而是利用空间异动、视角转换、变形人物等方式来介入纷繁的时代。对比先锋派作家的“变”与“常”，我们也许可以作出这番论断：20世纪80年代奇语喧哗的文学运动如果在极致化的形式变革和游戏性的语言实验中已经与真正的先锋精神产生了某种偏离，那么，20世纪90年代尤其是新世纪之后，当先锋派作家在对先锋遗产有选择的继承下，将形态各异的荒诞变形式艺术方式与本民族的文化根基尤其是乡土生活经验结合起来，向着中国乡村社会深广的历史河流与现实岩层掘进，并且于形式与内容以及个体真实观之间寻找到了平衡点，此时，可以说，他们在延续和矫正中恰恰完成了真正的“先锋”创举，改变了20世纪80年代“前不着村，后不着店”[3]106的文学格局。因为，无论是艺术还是思想的“先锋性”，都不应放逐对时代现实的关注与介入精神。

三、从“拿来”到“再造”的技术更新

20世纪90年代尤其是新世纪以来的先锋式乡土小说中，当先锋派作家的“飞行”姿态降低，视野下沉时，他们叙事技术层面的操练必然也会发生某种嬗变。众所周知，置身于狂飙突进的20世纪80年代中期，在对西方观念的疯狂“拿来”与技巧横向“移植”中，先锋旗手们诸多以乡土为背景的小说不仅没有真正体现中国本土的乡村生活经验，而且呈现出了极度抽象化的趋势，无逻辑或非逻辑话语横生，故事消解殆尽，情节若有若无，时间支离破碎，人物模糊不清。可以说，经由元叙事、切割、拼贴、错位、断裂、交叉、变形、重叠等技术的操纵，叙事陷阱、叙述圈套、文学迷宫、语言怪宴、时间游戏、空缺构造纷至沓来，让人目不暇接的同时也深感阅读的隔阂与无力，与读者视野中的乡土经验难以构成对话。20世纪90年代尤其是新世纪以来，当先锋旗手们把目光转向广阔的现实大地，聚焦乡土中国20世纪演变过程中切实的历史景观和现实怪状时，虽然他们在技术上仍坚守着先锋的潜行姿态，但是，叙事上的“破坏”并非唯一目的，此时的他们希望呈现可读的乡土经验。于是，我们看到在故事、人物、逻辑、语言等方面都出现了明显的转型。

比如，在他们20世纪80年代的乡土小说里，导因于形式的大行其道或观念的主宰先行，故事常居于被压制和被瓦解的地位，情节也凌乱不堪甚至完全被弱化，以至于出现了许多叙事空缺。到了20世纪90年代特别是新世纪以来的先锋式乡土小说里，经由反常、变形、夸饰化笔法的驱使，他们依然奉献出了不少怪诞吊诡的情节。不过，故事自身相对而言是可读的，而且在乡土大地本就葳蕤庞杂的历史和现实景观中，我们还看到了乡村故事悬念迭出的一面，在重新打量每一块历史碎片和审视每一张现实拼图时增加了故事性与阅读性。从文本逻辑来看，身处20世纪80年代，导因于“破坏”与“反叛”的诱惑，作家们对小说的逻辑链条进行了前所未有的瓦解，随意性的拼贴比比皆是，甚至，作家们将那些非逻辑的话语进行强行组合和建构。在这番废黜逻辑的情况下，我们很难厘清故事的发展线索，更遑论去细探鲜活的乡土经验。20世纪90年代尤其是新世纪以来，顽童悍将们在叙事时间、空间、视角、语言等维度依然进行了种种违背生活逻辑或物理逻辑的设置，构成了先锋叙事存在的重要基础。但是，从内在真实出发，都不难发现其中与乡土历史或现实紧密勾连的实质，而并非毫无逻辑的随意搭建。我们也能通过个性化的阅读来梳理出故事前后发展的逻辑。既然他们20世纪80年代的小说逻辑混乱无序甚至存在无逻辑的建构，那么，在此等情形下，故事本应有的人物也出现了各种变形。他们常常模糊不清，甚至在马原、余华等人笔下只是某个代号而已。也许，肩扛反叛的旗帜，作者想以群像或符号化的方式来寓言整体性的时代景观，但毕竟造成了缥缈之态，人物似乎只是作家进行文本切割或叙事变革的工具。到了新时代的乡土小说中，在夸张、变形式笔法的操纵下，人物恰恰变得非常鲜明和个性化，他们也不再成为作家的傀儡，而是发出了自己的声音。同时，人物自身的怪诞疯狂与乡村特定历史时期社会环境的吊诡、人性图景的变异等内容盘根错节般缠绕起来，李光头、库文轩、库东亮、保润、保润爷爷均如此，他们的乖戾荒谬都对应着某个具体时代的荒诞景观。先锋派作家在进行叙事变革时，语言哗变成为其披荆斩棘的重要途径，因为“每一次文学的变化，也都是从语言的变化开始的。”[10]他们在向西方小说流派学习的过程中，利用文学的手术刀切入小说语言的内部肌理，凭借重复、颠倒、错位、嫁接、碎片、切割等方式对语言进行了极致化的巅峰变革，荒诞不经的对话、破碎化的词句、反常性的搭配、跳跃性的语词、无标点的语句堆积等语言实验遍地皆是，带来了令人眩惑的审美体验，完成了他们“破坏”语言的初衷。不过，在交织错杂的语言花园里，作家们或多或少忘却了他们置身的乡土场域，诸多语言的变革在游戏性的色彩中并不能对乡土经验的表达产生增值性效用，反而阻挡了读者进入的通道，也让自己于疯狂解构的艺术中筋疲力尽。20世纪90年代以来，语言的更新和创造依然在进行，错位、狂欢、杂语拼贴等反常性的语言仍旧屡见不鲜，只不过不似先前那般激进。作家们一方面高度重视语言自身的意义，在余华、苏童等人那里，语言本身即构成内容，成为主体性存在。与此同时，语言的反常、荒诞性并非脱离文本而孤立存在，它们总是与近现代以来乡村大地上生发的重大历史事件和转型期波诡云谲的现实世相勾连起来，表达着与革命、权力、人性、情欲相关的内容。从意义消解走向意义重构，作家自身的文学观和语言观无疑都存在一定的嬗变。当然，从读者体验来看，20世纪80年代中期的先锋派作家并没有通过小说让读者主动参与乡土历史建构或现实探索的意图，他们凭借荒诞变形的技巧设置了一个个陷阱、迷宫和圈套，在佶屈聱牙中，与读者造成了难以对话的龃龉局面。但是，20世纪90年代之后，作家们在怪诞的艺术手段中并不排斥与读者的良性互动，甚至主动求变以吸引读者的关注，正如余华所说：“写的越来越实在……因为你不能总是向你的读者们提供似是而非的东西。”[9]9当然，也许有批评家认为先锋派作家的这种“降低”姿态某种程度上源于自身的“不甘寂寞”，不过，如果这种变革并未造成小说形式的退化和内容的萎缩，反而可以激起读者去探索乡村社会历史长河中的怪诞景观和现代化转型期的复杂现实，那么，我们没有理由简单否定他们的转型。另外，从具体叙述策略来看，他们也于视角、时空、语言等维度贡献了汲汲探索的成果，在继承与变革中共同促进了这一时期乡土小说先锋叙事的多样化，建构并坚守中国当代乡土文学的“独特性”以及“原创性”。

四、从“破坏”到“建设”的精神转变

艺术从来都是一种“有意味的形式”[11]，当先锋派作家的写作重心和技术操练都发生变革时，在荒诞变形的叙事技巧之下裹藏的作家的真实观、现实观、精神取向皆会或多或少地出现更迭。就精神立场而言，20世纪80年代是他们“从生活方式到精神世界全面拒绝”的时代[12]。此时，在其先锋式乡土小说中，透过形态各异的技巧，我们感受到的是作家无边的绝望与虚无的气息。小说于意义的解构、戏谑的言辞、反常的逻辑和支离破碎的语句中堆积的是暴力、死亡、算计、偶然与残酷。在某些作家那里，荒诞不仅是形式，在内容上它还构成了本体性存在，预示着世界整体的荒诞和人类存在的无意义性。因此，我们看到的只能是作家对这个世界的拒斥，而看不到他们试图变革乡村的愿望。事实上，在他们的乡土小说里，乡村自身已经断绝了发展或改变的可能性。到了20世纪90年代以来的先锋式乡土小说中，作家们把目光转向坚实的乡土大地，利用光怪陆离的怪诞艺术去打探乡土中国的历史本相和现实景况，聚焦的常常是乡村历史和社会现实本身的吊诡之处，当然，本体性层面的荒诞也没有彻底消失。在这里，无论是乡村历史的迷局还是转型期现实的奇谲，都与特定历史时期的局部形态相关联。因此，从理论上来看，它能生发变革及改善的因子。当然，从实际文本来看，先锋顽童们并未给我们提出突围之路，在夸张、变形和扭曲的艺术中，小说也依然昭示出绝望的色彩。不过，在对乡土历史记忆的重新打捞及对现实经验的细细咂摸中，他们并非只是用暴力、虚无、荒诞来看待这个世界，而是于绝望中增添了几许温情和从容，这或许可以看出他们试图转变精神姿态的决心，也能发掘作家们力图改变的信念，尽管有时难以让人看到希望，甚至遮蔽了某些精神病症和现实雾霭。

比如，余华在20世纪80年代的先锋式乡土小说中，最擅长的即凭借各种怪诞技巧建构“暴力”集中营，在乡村世界铺天盖地的残酷、血腥与死亡中，我们目睹了世界的荒诞与虚无，也对余华那极尽冷漠的手术刀感到不寒而栗，但是，现实的常态果真如此吗？经年之后的余华在梳理个人创作历程时自陈：“那时候要写一些很激烈的东西，比如杀人等，发现用冷酷的方式来写更好一点。”[13]20世纪90年代以来，当余华开始发生叙述重心和艺术技巧的转型时，由于奇观堆积、夸张变形的荒诞技巧，死亡、暴力、苦难、残酷的身影依然顽强挺立在文本中。不过，既然返回乡土现实大地，他并未将种种残酷完全归结为世界整体性的荒诞，而是从容地突入乡村历史及现实景观，去探求导致苦难的因素，比如人性之恶、历史之过和现实之罪。此外，对于无边的苦难，除了愤怒和发泄，他还希望寻觅救赎之路，而突显亲情和爱情等人世间的大爱往往成为余华为乡村小人物们设置的抵御苦难的方式。因此，从《活着》《许三观卖血记》中，我们看到他的小说里多了一抹光亮和一丝温情的存在，这也是批评家们认同的地方。当然，《活着》《许三观卖血记》与我们本文所论述的先锋叙事还存在些许差距，不过，即便是到了波诡云谲的《兄弟》中，依然荡漾着温情的笔墨，而且，在整体性的夸张和扭曲中，那种温情显得如此逼真。比如李兰与宋凡平短暂而又刻骨的爱情，宋凡平对李光头异乎寻常的亲情，宋钢与李光头越过血缘门槛的异父异母之间的亲情。在狂飙突进的革命时代，他们无一例外都陷入苦难的泥淖里，然而，爱情、亲情成为他们对抗苦难和消解苦难的武器。当然，我们不能否认转型后的余华为小说赋予的某种暖色与柔光，“作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善和恶一视同仁，用同情的目光看待世界”[14]。只是，这束光放射的光芒不够久远，缺乏思想的穿透力。之所以如此论断，原因在于：温情不能遮蔽生命中留下的阴影与创伤，尽管作者将温情化作他们苦难历程中的重要组成部分，但是，血腥、死亡仍接踵而来，直到彻底击垮他们，宋凡平、宋钢的死即为明证。另外，当温情成为他们在腾挪变化的乡村历史与现实中的安慰剂时，个体往往缺失了真正主动承担命运的勇气或在苦难中奔涌前行的斗志，而是于亲情和爱情的包围中被动、消极地隐忍。这样，既无法揭穿和抵挡乡村大地上特殊时代发生的极端事件，也不能真正寻觅突围路径以此在苦难中逃生或最终战胜苦难。换句话说，温情也许能让人苟延残喘地活下去，但并不构成一条积极的出路，甚至在精神上让本就善于屈从的乡村百姓变得越发麻木和萎缩，消磨了他们在困境生存下仅剩的锐气与锋利。不过，无论如何，与余华20世纪80年代先锋式的乡土小说相比，我们不能否定他在精神上的探索之举，它至少昭告着余华对乡村历史和现实的新认识和积极求变的决心。

不仅是余华，苏童、格非、残雪、吕新等人也都在叙述姿态上发生了嬗变。在先锋技术的续航中，他们依然强调荒诞变形的叙事方式孕育的批判性力量。之所以如此论断，首先由于先锋艺术自身的特质，它同样以彻底的批判和决绝的否定意义而先声夺人。作为批判性质的文学，它拒绝态度的骑墙，也排斥情绪的冰点，作家们要持守着亢直不挠的精神底色去看待历史和观测现实。然而，正所谓“不破不立”，先锋不仅是一种艺术手法，更代表一场“不平静”的美学旅行和一番先行者的精神姿态，彰显着他们参与乡村历史和介入当下现实的热情，正所谓，“在理性背后有对正义的激情……在批判背后有对更美好的事物的憧憬”[15]。质言之，在大多数先锋将领那里，批判与否定、破坏与绝望都并非终极旨归，解构或颠覆实际上也孕育着另一种叙说和重塑的可能性。他们不约而同地踏上荒诞变形的曲径，既反思关于村落变迁史的民族公共记忆，也在暗隅里打探散落的个体私人记忆，更听取公众对尖锐现实发出的异音，从而于二次组装和再度建构中呈示乡村历史的多面性或再现现实的复杂性，也打造出了另类真实的乡土中国形象。这种形象表面上也许具有破坏性或毁灭性，但在巨大的能量中蕴藏着复兴的种子，作家们始终不忘探寻村庄新生的质素，为乡土中国的未来出谋划策。站在这个维度上来审视，反讽、解构、颠覆的旗帜下同样烛照着作家们内心的大爱与理想，先锋或荒诞都不啻为一种呐喊的力量和催生的酵素。无论是挞伐乡村现实还是指摘人性，毁灭和扭曲中可能衍生的新力量及建构的新世界才成为作家们更想表达的旨意，这也是文学作品的功能之一。他们期待着“以文学之光照亮乡土中国”[16]，凡此种种，均和鲁迅以文学艺术作为“引导国民精神的前途的灯火”[17]这一精神遗产具有异曲同工之妙。也许，文学不能达到萨特口中所谓的直接改变现实的目的，但“文学是一面批判性的镜子”[18]，至少能引起人们对现实的警觉和追逼。因此，在此维度上，文学理应扮演民族的“麦田守望者”[19]。