作为“火车头”的《春之声》

摘 要：王蒙的小说《春之声》采用了“意识流”的手法进行叙述，与20世纪80年代初对文学观念变革的要求相契合，同时预示了一种新的文体规范的形成。通过“意识流”叙述，作为形式的“感觉”在小说中显现，特别是作者对听觉独特的感知方式，使得小说富有一种流动的乐感。这与同样重视“感觉”的新感觉派有着某种形式上的相似性。同时，笔者认为，与中日新感觉派不同，《春之声》对现代化的未来想象，是一种与当时主流意识形态合拍的大叙事。

关键词：文体 大叙事 集体

20世纪七八十年代之交，“伤痕文学”“反思文学”等文学思潮风靡一时，成为诸多文学史叙事中的主流。而在1957年因《组织部新来的青年人》“走红”的王蒙，在20世纪80年代初期，却以另一种姿态向文坛投掷了“集束手榴弹”，发表了以《春之声》为代表的一系列“意识流”作品，从另一个角度获得了参与建构20世纪七八十年代文学想象的话语权。王蒙以“意识流”小说重塑了一种新的文学形式，这种对文学形式的实验在《春之声》中最为典型，直接暗示了一种新的文学导向。

一、文体意识的自觉

王蒙的意识流小说被学界称为“东方意识流”，最具代表性的便是《春之声》。小说用简短的篇幅，讲述了一个出国考察归来的工程物理学家岳之峰坐“闷罐子”车的所见、所闻、所思、所感。在“闷罐子”车中，岳之峰意识流的活动得到叙述，这种意识本身是隐秘的、运动的，其本身看似混乱无目的，实则是一种有逻辑的编排。王蒙运用关车门的声音“咣”和月亮的移动作为小说的“客观世界”与“主观世界”的分界点，以类似电影蒙太奇的手法让读者清晰地了解小说情节的发展，“表现人类的双重性——内心生活与外部生活同时并存”。有趣的是，小说以别具一格的“方方的”修饰语形容“月亮”，与后文女列车员把蜡烛放到“一个方形的玻璃罩子里”形成呼应，从而引发下文对“方形的光斑的移动”的联想，同时建构起小说的和谐美、整体美。

这种和谐美与整体美不仅体现在物的形态的相似性上，更体现在声乐的节奏性上。“意识流语言在追踪人的心理活动的同时，又不断诉诸人生理上的感受，即味觉、嗅觉、听觉、触觉和视觉带来的印象，因而把精神世界和外在世界联系起来。”在主体感知结构和创作动机方面，听觉在《春之声》中占有很大比重。作者不仅借主人公之口谈论音乐、歌剧等，还大量引用了与音乐相关的素材，如《泉水叮咚响》《春之声圆舞曲》《小鸟，你回来了》《五月的轮转舞》《第一株烟草花》等歌曲。这些叙事文本的引用，不仅代表了某种文化资源的使用，还隐含了作者的价值取向以及更深、更广的社会时代背景，比如20世纪七八十年代之交，西方文化大量涌入中国。《春之声》的创作来源于作者坐“闷罐子”车的经历，但小说将当时车上播放的邓丽君的歌曲，改成了约翰·施特劳斯的圆舞曲。这一更改暗含了作者对自己知识分子身份的体认；同时，将流行歌曲改为西洋音乐，以西方文化为主导的审美倾向其实是时代开放的表征。正如小说的题目借用约翰·施特劳斯《春之声圆舞曲》的名字一样，“春”不仅代表着希望、欢快、生命力，更意味着一种时代开放下的“百花齐放”。

二、对话新感觉派

中国文坛在20世纪30年代出现了一批注重“感觉”的装置与“技巧”的表现的作家，他们直接师承日本新感觉派，被称为中国新感觉派，如刘呐鸥、穆时英、施蛰存等，他们的作品早就对“意识流”手法运用自如。而王蒙在20世纪80年代发表的实验小说，既有对新感觉派的借鉴，也有他对文学的形式与内容的革新尝试。

“意识流”手法最显性的语言形式便是并置，如穆时英的《夜总会里的五个人》，组合式的并置语言呈现出新意：“亚历山大鞋店，约翰生酒铺，拉萨罗烟商，德茜音乐铺，朱古力糖果铺，国泰大戏院，汉密而登旅社……”小说将毫不相干的名词并置在一起，形成一个组合意义，即表现上海这一现代化大都市的繁荣。但这一组合意义透露出作者对纸醉金迷的都市生活的向往，并为人诟病。而如何让中国新感觉派流于形式的语言“重获新生”，王蒙进行了新的思考。他在《春之声》中，将朴素的生活词汇并置，如豫剧片《卷席筒》、羊肉泡馍、醪糟蛋花、三接头皮鞋、三片瓦帽子、收购大葱、中医治癌、结婚筵席、包产到组、自由市场、差额选举等。将现代化的物件与传统的民俗事物进行组合，展现了中国式的普通民众的生活，尤其是“自由市场”“包产到组”“差额选举”等经济、政治性语汇使得《春之声》的格局宏大起来，不再是中国新感觉派注重个人感官享乐式的小叙事，而是承载了整个国家的现代性想象的大叙事。

小说中的日常世界反映了作者对日常经验的思考，成为一种隐喻。日本新感觉派作家横光利一的《头与腹》与王蒙的《春之声》，都曾聚焦于“车”这一现代代步工具，并详述火车中途遭遇故障而停车、乘务员出面解释缘由这一情节。在《头与腹》中，乘务员出现在车厢口，满不在乎地回答乘客的疑虑。于是，“所有的人都倒霉。人们没有着落。但这种命运观从他们的头脑里涌现出来之后，这群人才像波浪似的溃散了。喧嚣声变成了切切絮语，变成了苦笑。不多久，他们都变得目瞪口呆了”。列车停开带来一阵混乱，乘务员立刻成为人群的中心，但乘客翘首以待的权威解释并不如人意，于是乘务员放弃对乘客们负责，人们失去了中心点，并溃散如灰。作者采用象征和暗示的手法，剖析了人与人之间的畸形关系和依存法则，表达了作者对整个社会和人生的无限感慨——个体的存在依附于一个中心，当这个中心被消解或自身选择消解时，作为个体存在的人就会像无头苍蝇般游走，无法形成和谐的整体。因此，与其说在日本现代化的过程中，人们的个体性得到强调，不如说在这一被动的现代化过程中，个体并没有获得自觉。个体的独立性一旦被需要，这种不成熟状态的缺陷就显露无遗，最终只会带来失望——开往目的地的列车只能中途停车，乘客们只能退票下车。而王蒙的《春之声》却并非如此，一个穿着民警服装的人拿着半导体扬声喇叭，告诉乘客，车厢里混入了两个坏蛋，因扒窃而被抓获。民警进一步提醒全体旅客，要提高警惕，密切配合，同犯罪分子做斗争。随后，“车开了。经过了短暂的混乱之后，人们又已经各得其所，各就其位。各人说着各人的闲话，各人打着各人的瞌睡，各人嗑着各人的瓜子，各人抽着各人的烟”。与《头与腹》中冷漠的乘务员不同，《春之声》中的乘务警积极地警示乘客注意安全，乘客也是统一地、积极地回应乘务警。这种有效的对话暗示了一种新的美好的想象，在这里，个体依附于集体，集体对个体负责，是一种对现代性方案的想象。或者说，在这个新的历史时期，个体与集体之间并不存在疏离的关系，个体依旧需要且依赖集体的权威，并以集体的名义搭上通往“实现四个现代化”的列车，这便是《春之声》中“短暂的混乱”之后的“各得其所”。共时性地看，《春之声》的感情色彩与当时占据主流位置的“伤痕文学”“反思文学”大不相同。正如王蒙自己所言：“年轻的时候我其实喜欢哀愁，作为审美范畴的哀愁。后来就喜欢坚强远见和无法摧毁的乐观了。”小说以乐观的视角看待过去，卸下历史的沉重包袱，走向世界和未来，呈現出一种积极的、进取的姿态，与当时人们的未来愿景、社会意识形态十分契合。

不同的社会、历史文化使得《头与腹》与《春之声》呈现出不一样的形态，但其根本原因在于作家们对命运共同体想象的方式不同。尽管集体内部还有不和谐、不平等，但集体总是被想象成一种深刻的、平等的志同道合者之间的爱。因此，处于改革转折期的《春之声》较之20世纪20年代的《头与腹》，呈现出一种更加奋进、团结的图景。

三、现代化的未来方案

建立在共同体基础之上的是一种互相隶属的关系，即韦伯所说的“建立在参与者主观感受到的互相隶属性上”的社会行动的指向。无论《春之声》的产生是否具有目的性，它都涉及情绪性的价值，成为超越功利性的文本存在。

“现代化”是20世纪80年代的“总号角”，“对现代化的社会共同体想象，生产出20世纪80年代的理想主义乃至浪漫主义”，《春之声》便是这样的产物。岳之峰在对春节的人流抒发感慨时，由衷地庆幸全国人民可以好好过年了。“过年”作为中华民族最具代表性的传统节日，它的“回归”意味着传统的回归，意味着对集体的体认。在新环境下，《春之声》承载了民众对未来的美好愿景。这一愿景以“现代化”的名义开启，而且获得了国家、知识界与普通民众的高度认同，可以说是一种自上而下的“共识”。尽管“闷罐子”车上人流拥挤、条件落后，偶尔还会有流氓扒窃，但是车上有学德语的女人，有人们对实现四个现代化的渴望。因此，岳之峰虽然看到了“闷罐子”车破烂的外表，但是他注意到火车头是崭新的、清洁的、轻便的内燃机车。“火车头”这一意象成为希望、前进的表征，是《春之声》构建主流话语的标志。

这一故事最初应该发生在何处？是中国广阔的农村，还是正在兴起的城市？王蒙巧妙地用“列车”回避了这一问题，或者说，王蒙用一直在路上奔驰的列车代表了整个集体。无所谓农村、城市，列车上的男女老少，便是心照不宣的集体，因此，他们会像小学生一样齐声回答乘务警的问话。与20世纪初期的文学叙事（如茅盾的《子夜》、中国新感觉派等）不同，王蒙对现代化的想象是客观的、乐观的。《春之声》既披露了20世纪80年代的问题，又展开了作者对现代化的美好想象，这与作者的文化心态有关。20世纪80年代的王蒙已经向现实妥协了一步，尽管他认为文学追求的是一种可能性，“小说的可能性实际上包含了人生的可能性，包含了精神世界的可能性，包含了精神现象的可能性”；但此时的他在有了一定的阅历之后，对现实有了更深入、更贴切的理解，“不可能再像二十多年前那样单纯地看待生活，也不可能再像二十多年前那样简单地描述生活”。因此，他自觉地契合主流意识形态，从而构建起一个想象现代化的未来方案。

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作 者： 黄红静，上海大学在读硕士研究生，研究方向：中国现当代文学。

编 辑： 赵斌 E-mail：mzxszb@126.com