论王绩山水田园诗的体式复变

摘 要：王绩在初唐普遍沿袭齐梁陈隋诗风的环境中，创造出自然疏野的山水田园作品，是对新艺术风格的开拓尝试。其中长篇山水田园诗通过改变句法体式着意求新，在革除绮靡、形成疏野风格的同时，未能真正脱离铺陈体物之弊，反而是短篇山水诗在遵循常格的基础上，注重情词相称与写景造境，一定程度上能回复陶渊明田园诗的平淡风格与深远意蕴，创作出以《野望》为代表的优秀诗篇。

关键词： 王绩 田园诗 体式

自然疏野是人们对王绩诗风的一贯评价。明清诗话如《四友斋丛说》云“无功能尽洗铅华，独存体质”；《石洲诗话》云“王无功以真率疏浅之格，入初唐诸家中，如鸾凤群飞，忽逢野鹿，正是不可多得也”；《载酒园诗话又编》亦云“东皋潇洒落穆，不衫不履”。贺裳还认为王绩是后世最接近陶渊明的诗人：“惟王无功差得其仿佛。”当代学者对王绩诗歌的艺术表现研究得更为深入，如徐尚定认为王诗受到北朝拟陶诗风的影响。葛晓音从田园诗派发展流变的角度，指出王绩继庾信之后，承续陶渊明田园诗的传统，为唐代田园诗派的发展做出了重要贡献，并认为王绩侧重在铺写田园生活的环境及细节琐事，特别是庄园中的林泉之美，使陶诗的由情、事见景变成由景、事见趣，田园诗重感受的传统因此而朝重观赏的方向转化，这就不但在题材上，而且在艺术表现上，使南北朝分道而行的山水诗和田园诗出现了合流的端倪。钱志熙从初唐诗歌沿袭齐梁陈隋诗风的角度，提出王绩诗歌实沿徐、庾之格，但去其绮靡之气，状物抒怀，一以自然为宗。同时，王绩五律虽常以疏野有别于梁陈、唐初绮靡之体，但还是以体物浏亮为主，缺少兴象深微的效果。

受上述观点的启发，本文拟解决以下问题：王绩田园诗在创造自然疏野风格的过程中，进行了哪些体式方面的尝试？这些尝试与前代田园诗，尤其是陶渊明、庾信及齐梁陈隋诗歌体式之间存在怎样的承袭与发展关系？体式的回复与创新，对王绩诗歌艺术成就产生了怎样的影响？在此过程中，山水诗与田园诗又是通过哪种方式实现合流的？

一

创造自然疏野的艺术风格，就要打破初唐诗人对齐梁陈隋诗风的普遍沿袭。在篇幅较长的田园诗如《被征谢病》《春日山庄言志》《春庄走笔》《春日还庄》中，王绩首先通过创新句法的方式来革除绮靡。

一个显著特点是以被省略的叙述主体（诗人）为主语的动宾短语在五言句中的比例增高。其中最为突出的是一种新句法的反复使用，即五言句中首字和第三字是两个动词，前二字和后三字分别构成两个动宾短语结构，且首字谓语动词的主语一定是被省略的叙述主体。一般来说后三字动宾短语会作为状语，用以补充前二字动宾短语的范围（如“拓畦侵院角，蹙水上渠漘”）、方式（如“浴蚕温织室，分蜂煖蜜房”）、位置（如“卖药开东铺”）、用途（如“剪茅通涧底”）等。抑或前后两个动宾短语形成顺递、并列等关系（如“卷帘看水石，开牖望园亭”）。这种双动宾结构叠加的五言句在魏晋六朝诗歌中很少出现，至庾信田园诗则有三处：“倒屣迎悬榻，停琴听解嘲”“穿渠移水碓，烧棘起山田”“决渠移水碓，开园扫竹林”。可见王绩取法于庾信，并将此句法更广泛地使用于田园诗创作中。除此句式外，以叙述主体为主语的单谓语动词五言句也较多，如“横裁桑节枝，竖剪竹皮巾”“约略栽新柳，随宜作小园”“傍山移草石，横渠种稻粱”等。

五言句中动宾短语比例的增高，最直接的表现是动词和名词占据了五言句的大部，尤其在双动宾结构中，一句五字中至少有两个动词和两个名词，且后一个动宾短语中的名词通常是双音节词，动词和名词往往填满整个句子。因而，形容词在五言句中的份额被大大缩减甚至消失了。此前，齐梁陈隋诗歌的重要特征之一正是体物摹象，而形容词作为最具修饰性、描绘性的词类，被大量运用在形似写物的诗句中。这种现象不仅在山水诗中屡见不鲜，即使是南朝数量较少的对于庄园农物意象的描摹，亦离不开密集的形容词使用。如沈约《行园诗》“紫茄纷烂熳，绿芋郁参差。初菘向堪把，时韭日离离。高梨有繁实，何减万年枝”；谢朓《和沈祭酒行园》“霜畦纷绮错，秋町郁蒙茸。环梨县已紫，珠榴折且红”。此二诗的体物对象虽已变月露风云为更具农田生活气息的茄、芋、菘、韭、梨、畦、町、榴等，但每句多达三到四字的形容词修饰，仍给人以十分精致绮丽的感受。庾信“穿渠移水碓”等三处双动宾结构句式虽为王绩所吸取，但庾诗其实更擅长使用别出心裁的形容词以描摹物象的声色形态，如田园诗中“水蒲開晚结，风竹解寒苞”“圆珠坠晚菊，细火落空槐”等，方是庾诗本色。因此，王绩通过频繁使用动宾短语而削减形容词的比重，是对齐梁陈隋诗歌体物艺术的一次发展。

除此，王绩这类五言句中动词的种类和功能也较前代发生变化。齐梁陈隋诗歌中，如果以叙述主体为主语，则谓语动词基本皆为“看”或“行”的含义，诗句的表达重心在于诗人所观、所寻、所经景物之特征。如谢朓“傍眺郁篻簩，还望森柟楩”，诗句中心意图在于刻画山间竹木森郁的景象，“傍眺”“还望”仅起到提供观景角度的线索式辅助作用；“天际识归舟，云中辨江树”之“识”“辨”二字，则是为渲染归舟江树笼罩于天云之际的朦胧意境。且在山水诗的整体结构里，动词所在的诗联通常不是全诗的艺术高点，如谢朓《游东田》“寻云陟累榭，随山望菌阁”一联起铺叙引导的作用，是为了推动以下“远树暧阡阡，生烟纷漠漠。鱼戏新荷动，鸟散余花落”两联对客观景物的着意描摹。然而，在王绩此类田园诗由动宾短语构成的诗句里，“卖”“剪”“拓”“蹙”“分”“裁”等动词含义的多样性和具体程度明显增加，不再是提供观景寻景角度、方式的线索性辅助动词，而突出动词本身蕴含的意义，并以之为诗句表达目的。其描写的对象不是药、茅、畦、水、蜂、桑、竹等客观物象的形态，亦非观景或寻景的人，而是以诗人刈割茅草、开垦菜田、开铺卖药、养蚕育种之类鲜活的动作过程为核心，突出人与物之间具有互动形态的若干动态场景，且在整首诗的结构中，这些动宾结构的诗句成为主体或高潮的部分。

动宾短语比例增高、形容词减少及动词重要性的增强，使得王绩此类田园诗五言诗句主干多而修饰少。一方面，缺少形容词修饰的名词给人以意象密集且质实无华之感。另一方面，不流于辅助线索的、能展示动作过程的动词，其本身的平实含义给人以记录感大于画面感的体验，更像是人文纪录片而非风景照片，使读者关注人与物生发关系中组成的生活场景，而非景物自身的声色形态。因此，在此类田园诗中，王绩是通过尝试改变句法，革除齐梁陈隋延续至初唐的绮靡传统，使诗歌呈现出自然疏野的风貌。

二

创新句法的同时，王绩还对这类长篇幅田园诗的篇制结构做出调整，不满足于单线条游览的空间顺序或平面化的景物罗列，而是以动宾句式为基础，形成了一种内在逻辑结构。以《春日山庄言志》和《春庄走笔》为例：

平子试归田，风光溢眼前。野楼全跨迥，山阁半临烟。入屋欹生树，当阶逆涌泉。剪茅通涧底，移柳向河边。崩沙犹有处，卧石不知年。入谷开斜道，横溪渡小船。郑玄唯解义，王列镇寻仙。去去人间远，谁知心自然。（《春日山庄言志》）

野客元图静，田家本恶喧。枕山通箘阁，临涧创茅轩。约略栽新柳，随宜作小园。草依三径合，花接四邻繁。野妇调中馈，山朋促上樽。晓羹犹未糁，春酒不须温。卖药开东铺，租田向北村。梦中逢栎社，醉里觅桃源。猪肝时入馔，犊鼻即裁裈。自觉勋名薄，方知道义尊。所嗟同志少，无处可忘言。（《春庄走笔》）

二诗篇制类似，首联为起句，次聯为山庄远景概写。从第三联起，上文所述动宾句式所在诗联与描摹客观景物的诗联间隔排列，通过动宾句式诗联中对诗人动作过程的叙写，开辟一个新的场景，而随后的景物联则作为对此场景中出现的其他意象的补充描述。之后，再通过下一个动宾句式诗联中新的动作而实现空间场景的转移。“剪茅通涧底，移柳向河边”叙述了诗人剪除茅草、移植柳树的劳作情景，同时实现诗歌空间位置向河岸这一劳作地点的转换，并紧接着描绘了河岸崩沙、卧石等其他景物。然后再回到动宾句式，用“入谷开斜道，横溪渡小船”叙述诗人开道渡船等新的探寻活动，同时将诗歌空间位置从河岸转移到更幽深的山水之间。可见，在王绩此类田园诗的篇制布局中，诗人从事田园活动的形象贯穿始终，以主体行为的变动带动着地理空间的转移，从而串联起若干生活场景与自然风光。庾信田园诗虽已出现三处动宾句式，但不仅数量有限，且并未将其自觉地运用到诗歌谋篇布局的深层逻辑中，仍以平面化景物罗列为主。以此观之，王绩对田园诗句法、篇制的着意求新是显而易见的。

此外，伴随动宾句式的增多和形容词的减少，以丰富多变的形容词修饰几个常见传统名词意象的方式已不合时宜。句法结构对于名词的大量需求，促使更多日常化、陌生化意象被纳入诗歌写作，如猪肝、犊鼻、胡麻、楚豆等。这也是王绩田园诗风格疏野的原因之一。

山水诗经过由晋宋到齐梁陈隋的发展，诗歌体制相比田园诗更为成熟固定。庾信的田园诗与山水诗艺术区隔明显，山水诗还是包括应制、游览、行旅、送别、游仙等题材，艺术上也基本承袭旧有模式。而王绩的部分山水诗受田园诗体式的影响，开始以诗人的行为活动为主要内容，减少用形容词修饰山水景物的方式，这成为王绩山水诗与田园诗实现合流的方式之一。例如《游山赠仲长先生子光》：

试出南河曲，还起北山期。连峰无暂断，绝岭互相疑。结藤标往路，刻树记来时。沙场聊憩路，石壁旋题诗。叶秋红稍下，苔寒绿更滋。幽寻多乐处，勿怪往还迟。

此诗与庾信《寻周处士弘让》皆为游山赠友诗，且起句非常相似，但对比主干内容便可见分别。庾诗为：

试逐赤松游，披林对一丘。黎红大谷晚，桂白小山秋。石镜菱花发，桐门琴曲愁。泉飞疑度雨，云积似重楼。王孙若不去，山中定可留。

显然，庾诗使用形容词、比喻句等对山间景物进行描摹，且结构偏平面化；而王诗以诗人结藤记路、沙场小憩、石壁题诗等游山活动为主线展开，风格趋于朴素自然。

再如王绩《寻苗道士山居》：

抱琴欲隐去，杖策访幽潜。青溪无限曲，丹障几重帘。水声全绕砌，树影半横檐。甑尘炊暂拂，炉香尽更添。短茅新缚荐，细藋始编檐。写咒桃为板，题经竹作签。紫文千岁蝠，丹书五月蟾。三山今近远，飞路幸相兼。

首联是招隐古题的写法，末四句是山水与游仙结合的陈套。仅从首尾看，此诗仍循传统的山水诗框架。而如果说第二联还在写山水远景的话，从第三联起，诗人便将镜头拉回了田园近景中。四至六联对炊饭、添香、编织草席屋檐、写咒、题经等农家生活细节的深入刻画，已经完全进入田园诗的写作方式，出现以诗人为主语的动宾短语，以疏野风格记录动作过程，呈现农居生活面貌。由此观之，王绩的一部分山水诗句法体式向田园诗靠近，并在山水框架中直接将诗歌主干更换为田园内容，这是其山水诗田园化的一种具体方式。

据上，王绩在篇幅较长的田园诗中，通过使用新的句法，革除绮靡，形成自然疏野的诗风，并在一定程度上改变平面化的景物罗列，形成更加有机的篇章结构，这是王绩山水田园诗在体式方面最明显的创新。

然而，此类诗歌并不能代表王绩最高的艺术水平，原因有二。一是此类田园诗纵然改变了齐梁陈隋诗的句法结构，但依旧沿袭铺陈体物的传统，甚至在对偶方面更为严苛。齐梁体诗人尚比较注重破偶为散和骈散相间，但王绩此类田园诗因动词、名词增多，虚词减少，实词的严谨对偶导致诗歌虽用语自然，却缺乏空灵蕴藉的气质。二是双动宾短语结构导致五言句节奏过于紧凑，缺少意在言外的留白艺术。密集的句子主干不仅减少了描绘修饰，同时也削弱了表达情思的功能，诗人情感只在结尾处补充，出现了情词脱节的现象。从上述问题看，王绩对长篇幅田园诗的创新，未能完全摆脱齐梁陈隋诗歌铺陈体物、缺乏情致的弊端，与陶渊明的田园诗相比有较大差距。

这种伴随句法篇制创新而来的缺陷是合理的。一方面齐梁陈隋诗风之弊沿袭已久，初唐诗人对偶铺陈等体制不能一时尽除；另一方面在新的句法篇制创造之初，往往会因着意于具体词句而呈现语言繁复、节奏过密的特点，从而伤害了诗歌的整体意境。随着诗人对诗歌艺术的不断摸索，会渐渐简化对语言形式的追求，更多顾及其背后的情感脉络。

三

王绩在第二类田园诗中对上述问题进行了调整，它们通常篇幅较短，在四至十二句之间，以五言八句体最为常见。篇幅的限制，要求诗人从罗列意象、纠缠句法、堆叠层次中抽离出来，化繁为简，以更凝练隽永的语言勾勒田园生活的整体风貌。这样一来，在意象、句法等方面的刻意求新便有所淡化。另一方面，齐梁以降，短篇幅的永明新体诗已经过长期发展，并由南入北影响了北朝、隋代诗歌体制。所以，王绩在放弃体式标新后的这部分诗歌，便又比较容易走回沿袭的轨道。

其一，这类田园诗基本放弃生新意象，回归到文人对园林风物的传统构想。如“小池聊养鹤”“琴曲唯留古，书名半是经”“琴伴前庭月，酒劝后园春”等。这当然与王绩的现实隐居状态有关，后文将会提及。其二，延续齐梁陈隋诗歌旧制，大量使用隶事。如“阮籍生涯懒，嵇康意气疏”“草生元亮径，花暗子云居”“不知今有汉，唯言昔避秦”“散腰追阮籍，招手唤刘伶”等。虽然诗人偏好魏晋故事，尤以阮、陶为最，这是与其精神意趣的追求相关，但在写法上，均是以隐士典故书写隐逸的惯用路径。其三，其五言八句体的篇章结构也属于齐梁格。钱志熙先生认为，《野望》“三联相对于次联虽然也是一种转，但在上下篇之间，却未构成明显的转折之势。一直到尾联，仍是紧透首联，所以是一线贯下的章法，正属齐梁格，与‘四杰等人的顿挫、转折不同”。其他五言八句体如《晚秋夜坐》《咏隐》《秋园夜坐》等皆有此特点，都是缺乏顿挫、转折之势的齐梁旧格。

可见，王绩篇幅较短的田园诗时常因缺少新变而流于齐梁陈隋旧制。但值得注意的是，此类诗中亦不乏艺术成就高的作品，能变体物摹象为写景造境，达到情词相称的效果。如代表作《野望》：

东皋薄暮望，徙倚欲何依。树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。

颔联“树树皆秋色，山山唯落晖”，“树树”“山山”叠词的运用，看似平淡，却有新意。此前的山水田园诗中，形容词叠用很常见，如陶渊明“暧暧远人村，依依墟里烟”、何逊“杳杳星出云，啾啾雀隐树”、萧纲“溶溶如渍璧，的的似沈钩”等，也有部分动词叠用，如江总“黄鹄飞飞远，青山去去愁”等。但名词叠用写景的情况比较罕见。在《野望》颔联里，状树树皆为秋色，是以名词重叠扩大所渲染的景色面积，给人层林尽染、满目秋情之感，画面显得饱满铺张；写山山唯有落晖，却是将群山万壑的大画面集中在落晖一个关注点上，山色万千，唯余晚照，意境反显得空寥沉寂。因而，不同于叠用形容词的修饰作用，叠用名词的目的不在于描摹每棵树、每座山的形态、色彩，而在于通过叠词和副词“皆”“唯”的配合，调整画面的整体视觉效果，并使诗句的意蕴不止停留在写景层面，而是深入勾连出诗人的内心世界，承接首联中眺望山景而内心无依的诗人形象，从而实现情词相称、意在言外的效果。

颈联“牧人驱犊返，猎马带禽归”，主语从第一人称转换为第三人称牧人、猎马，采用主谓短语的句法结构，“驱犊”“带禽”是谓语动词“返”“归”的状语。这同样是一种以名词、动词为主，削减形容词修饰的句式。但在此主谓结构中，状语的位置在谓语之前，是符合古代汉语一般语法的散文式正常语序的。而前文所述双动宾叠加的句式如“卖药开东铺”等，后一个动宾短语作状语放在宾语之后，是不符合散文语法的、着意求新的诗歌语言，带来的是紧凑密集的节奏感。相比之下，“牧人驱犊返，猎马带禽归”的散文语序更加自然朴素，节奏更加舒缓，诗句着力点不集中在动作本身，而更重视对整体情景的渲染。同时，尾字落在“返”“归”这两个本身蕴含着闲适意味的动词上，引起超出此刻动作之外的更长时间线上的遐想，为读者开辟了想象空间。

由此可见，《野望》一诗在形成自然疏野风格的时候，没有采用句法求新的技巧，而是运用了名词叠写、副词点睛、散文叙述、动词传情等炼字、炼句方式，使诗歌在平淡朴素中寄意悠远，初步具备了盛唐山水田园诗写景造境的圆融风貌。

《野望》的艺术成就，既是对齐梁陈隋诗格之变，亦是对陶渊明田园诗格之复。陶诗以散句为主，即使铺排，节奏也比较阐缓。且不避形容词，反而重在炼字，常常选取精妙的形容词以构成隽永的意境。如“凯风因时来，回飙开我襟”“平畴交远风，良苗亦怀新”等。使用动词时也同样注重炼字以表达动作背后的情感意蕴，如“秉耒欢时务，解颜劝农人”“既耕亦已种，时还读我书。欢然酌春酒，摘我园中蔬”等。因此，王绩田园诗尤其长篇幅一类，沿袭齐梁陈隋铺排体物的特点，从体式上是与陶渊明相差较远的，近庾远陶。王绩虽在诗文中屡屡表达对陶渊明隐逸生活的向往，但在艺术上却始终未能望其项背。独有《野望》一首因其平淡风格和深远意蕴，在王绩诗歌中最能接近渊明《饮酒其五》的境界：

结庐在人境，而無车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。

除了在意蕴真淳方面接近渊明，《野望》还体现出王绩在田园诗中融入山水因素的特点。第一部分末尾已述，王绩山水诗的田园化采用在山水框架下替换田园诗内容、应用田园诗句式的方法。而田园诗的山水化则与之不同，抛弃了前代山水诗、田园诗固有的体制模式，不拘泥于南朝以来山水田园的分界，以诗人自身真切的所见、所感出发，吟咏山水之间的田园牧歌。这其中不乏对陶诗采菊东篱而南山自见意境的借鉴，是唯有隐者方能创造的、去酬赠化的、具有鲜明个性的山水田园诗。

《野望》以外，还有两首五言四句短诗能写景造境，达到回味无穷的效果：

北场耘藿罢，东皋刈黍归。相逢秋月满，更值夜萤飞。（《秋夜喜遇王处士》）

石苔应可践，丛枝幸易攀。青溪归路直，乘月夜歌还。（《夜还东溪》）

综上，王绩对山水田园诗的体式进行了创新与回复的尝试。其中，在长篇幅田园诗中运用了比较复杂的新句法结构，一定程度上改变了齐梁陈隋以来的绮靡诗风，但仍未能真正脱离铺陈体物之弊，艺术成就一般。短篇幅田园诗在遣词造句上不刻意求新，在遵循常格的基础上，以《野望》为代表的少数诗歌在写景造境、情词相称上有所突破，能追陶渊明之真淳，见唐五律之圆融，成为王诗中最具有艺术成就的佳作。与此同时，王绩的山水诗和田园诗趋于合流，具体方式或是在体式上相互更替，以山水诗之名写田园物象，显得拘泥断层；或是从诗人生活本真出发，融情于景，渲染山水田园之整体意境，较好地实现融合。

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作 者： 郑佳琳，北京大学中文系在读博士研究生，研究方向：魏晋南北朝隋唐五代文学。

编 辑： 曹晓花 E-mail：erbantou2008@163.com