“美”与“思”的无限靠近

2020-03-01裴蓓

名作欣赏·评论版 2020年4期

摘要：赵目珍的诗集《外物》诠释了他的诗歌观念：“诗歌是存在之思向美与哲学的无限靠近”。他的诗歌把“哲思”放在第一位，强调智性写作：从个体的生命体验指向超越的、形而上的人类经验；他从乡村逃亡至城市，又从城市反观乡村进行精神寻根。关于“诗美”，他强调古典与现代的有效对接，用古典语言和古典意蕴嫁接现代意识和现代辞藻，表现现代人在现代生活中的现代情绪。“诗美”可视为诗歌的外延，“哲思”可视为诗歌的内涵，二者之间的张力形成了诗人的诗歌在“隔”与“不隔”间的跳跃和“理智节制情感”的特点。

关键词：哲思诗美张力《外物》赵目珍

赵目珍是“80后”中具有代表性的作家及诗歌评论家，他于2014年8月出版了诗集《外物》，主要收录了其2006年至2013年的作品。该作后来获得了第九届“深圳青年文学奖”。关于诗歌观念，赵目珍是这样表述的：“如今我对诗歌的看法是，诗歌是存在之思向美与哲学的无限靠近。我以为诗人的最终书写必然导向这条归路”“我以为诗歌写作的最高境界就是达到‘美与哲学的浑融”。《外物》这本诗集正是诗人孜孜以求的 “美”与“思”无限靠近的最高境界的思想结晶。

一、哲思：智性写作

赵目珍在诗歌创作中特别强调“义理”“内涵”的重要性：“‘意——亦即情感、思理、内涵，无疑是第一本位的，语言次之。其实，文学写作的最佳境界无过于情感、义理与辞章相得益彰，颉颃为一。尤其是对于诗歌，更是如此。”而诗歌的“义理”“内涵”来自诗人的哲学思考和智性写作。赵目珍的这一创作理念直接承继了20世纪40年代“中国新诗派”的写作传统。“中国新诗派”强调诗是“知性和感性的融合”，他们“以逼视（直面）现实、人生、自我的矛盾（分裂）为主要追求与特点”，而且将“这种现实和灵魂的逼视上升为既保留个体的独特性，又是普遍、超越的人类经验和形而上的生命体验” 。

如果说“中国新诗派”诗人是将惨痛的战争创伤和深重的灾难转化为了“生命的沉潜”和“艺术的沉潜”，那么生活在物质丰富的和平年代的诗人赵目珍，则将对人类生存的最基本命题：“人从何处来？人往何处去？”“人生存的意义是什么？”的逼视转化为了诗歌创作中的自觉追求。经济快速发展的现代中国，对权力、金钱、欲望的崇拜在社会的各个角落沉渣泛起，琐碎庸常的生活逐渐消解了崇高、梦想、希望，底层人民手胼足胝只为一饭一食。有人说这是一个缺乏诗意的年代，也有人大声叫嚣：“诗歌死了！”赵目珍却秉持着知识分子的良知，默默地在诗歌园地里勤恳耕耘，对历史变迁、家国兴衰、人生际遇、庸常生活等细细咂摸，慢慢思索，并将之转化为刻有鲜明个人烙印的审美形态传达给大众，达到自我精神的升华和超越。莫言说：“思想的触角，只要伸展到这个层次，文学，也就贴近了本质。”

（一）存在之思：从个体体验到人类经验

赵目珍在诗歌中的“哲思”首先表现为对人存在的意义的思考。他说：“诗人应该有对万物存在的思索。”人为万物之灵，对万物存在的思索首先应从对人的存在的思索开始。在《外物》中，诗人对人的存在之思，由个体的、独特的生存体验出发，直指超越的、形而上的人类经验，试图对“人之为人”的思考发出自己的声音。在这本诗集中，诗人的思考主要從三个向度展开：历史的向度、个体的向度和“诗人”的向度。

关于历史的思索，诗人曾经说过：“自然冥想和史地之思乃是一个诗人走上成熟阶段的标志。因为诗人对诗歌的书写，不可能终其一生都停留于万象的表层。因此，走向自然，走向历史的内在是不可避免的途径。” 在《西北大歌》中，诗人试图寻找历史延绵千年、渗入自己血液中的根底，却只能痛苦地叹息。在《西湖记》中，诗人感慨历史变幻、朝代更替：曾经的金戈铁马，如今都已折戟沉沙；当年的碧血丹心，而今只剩下后人凭吊缅怀。在浩荡无常的历史面前，个人的身影总是显得孱弱渺小。诗人却目光敏锐地发现了弱小的个体生命在面对强大的历史威权时可以展现勇敢和“壮烈”。“让一切的书写，都与遥遥的历史概念无关。/管他怎么改朝换代，还是采用什么纪年”（《壮烈》）。

平庸、琐碎的生活会麻木我们的神经、模糊我们的思想，把我们物化为纯然的“工具的人”，丧失了“美”与“思”的能力。诗人始终带着警惕的目光打量生活：“他们毫无庄严地飞起，如是反复/他们循规蹈矩地觅食，如是反复/如是反复，他们从觅食逐渐迷失/如是反复，他们从飞去逐渐废去”（《又一代》）。诗人振聋发聩地喊道：“我们用它来欺骗一个少年曾经的狂野/从奔跑到跛足，我们逐渐成为懦夫”（《懦夫》）。一如当年的鲁迅想要打破“铁的黑屋子”的旧中国，唤醒全体中国人。《论语·泰伯》中说：“士不可以不弘毅，任重而道远。”诗人继承了中国传统“士文化”中保留下来的“志道”精神亦即“承担精神”，警示我们勿做“懦夫”的同时，还应当对人类文明有一种担当感、责任感，以主动的启蒙者姿态对世界发生影响，“这个世界蕴藏着太多的毒”，我们不能只做“注视者”：“其实，我们更应该做一个朗读者/不仅要读，而且要读得抑扬、顿挫/让不明白这个世界的人/多少变得明白一些”（《朗读者》）。

诗人向往像“略有变换的飞鸟”一样“果敢”地“飞越应有的界限/现身另一个畛域/成为无边时空的王”，他“曾经以为/勇敢和怯懦都只不过是人性中很小的一部分/其实它们很轻易地就将人的命运改写/人生如若走调/自由的飞翔便杳然黄鹤”（《语言》）。引领我们自由飞翔，抵达生命真谛的彼岸的通道有二：永不停息的奋斗：“真正的伟大，不在于停留的那一刻”“在于沙行，并且永不停息地沙行”（《沙行》）；对理性神的追求：“真实的生存中/我们应当与什么相依为命呢/应当与思索，与理智/而不仅仅是由衷的热情”（《结局》），“事实上我们都遵循着自己的逻各斯/但却鲜有对努斯——理性神的追求”（《呈现》）。

作为一名诗人，“诗人应该有对诗本身和‘诗人身份的虔诚”。“一个经年写诗的人必须而且应该对‘如何看待诗人这个问题有一个交代，这是一个避不开的话题”。虽然法国超现实主义者坚持“我们每一个人都是诗人”的诗人泛化论观点，但是真正的诗人要有无畏的勇气，排除世俗的干扰，灵敏地捕捉“美”与“思”，他们的精神世界博大而丰富，然而寂寞和痛苦也时时来扰：“无数诗人在悲怆中行走”，“关于忧虑、死亡和醒悟/诗人带着孤寂的形容/无声无息的深长的哀怨到底何为”，但最终，真正的诗人会超越个人的哀怨、悲伤，把个体存在的生命体验上升为整个人类的生存经验，所以，“这并不十分完美的夜晚/月光闪烁其词/大海里涌出星星/诗人们的内心啊，单纯而又超越/但他们渺小而又长久”（《悲歌》）。

（二）精神寻根：从城市到乡村

韩少功在《文学的“根”》中说道：“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂” “一个无根的民族是没有生机的，一个无根的国民是没有灵魂的”。世人的眼光大多聚焦在西方文化的时代，回眸生于斯长于斯的故乡大地，向内探寻刻入我们文化基因深处的故土之根显得尤为重要。一位从山东郓城“一个名叫赵家垓的地方”走出来的诗人赵目珍，在他的诗集《外物》中深情绵邈地倾诉了对家乡的热爱，完成了从城市到乡村的精神寻根历程。

《八月，从村庄逃亡》是诗人逃离乡村的伊始，他背负了“村庄里裹着小脚的奶奶们”的切齿咒骂：“指着我软弱的脊梁/骂我是不孝的孽种”。庄稼在愤怒，土地在咆哮，迷惘的“我”却坚决将“目光开始转向一座座高傲的城”。诗人被外面世界的喧闹与精彩所吸引，载着疼痛，逃亡到了南方的大都市。但现代化的大都市并不总如表面看上去的那样光鲜明亮，当诗人真正身处其中时，城市阴暗的面孔也暴露了出来：“猛兽成群，商议着如何瓜分地界/或者密谋如何让弱小者贡献更多食物”（《迷城》），“我看不见这城市的黑暗/但它无疑有一团是灰暗的”（《钟声》）。城市生活的疲累和社会的规训还损害了人们的友谊：“依稀二十多年不见/见面时我们已经形同陌路”。诗人迫切需要寻找到安全感和情感的慰藉，于是故乡成为最好的精神避难所：“我要向着我的故乡/持续地抵达”（《持续抵达》）。艾青在《我爱这土地》中咏道：“为什么我的眼里常含泪水？/因为我对这土地爱得深沉。”赵目珍对故乡的深情亦是如此，所以才会“泪水开始了瓜分每一个四季”（《尾声》）。

所谓爱之深责之切，当诗人用批判和反思的眼光审视故乡的风土人物时，他冷峻地、理智地发现并不全如世外桃源般纯净美好，父老乡亲们身上还有着许多根深蒂固的痼疾。漂泊异乡的游子满怀深情，与他们同歌同哭，吟唱出真挚的关切和忧虑。故乡的人们生存技能还很单一，赖以存活的唯一资源就是土地，“一旦失去了它/他们会无助地泪流满面/甚至死亡”（《土地》）。人们的思想还处在混沌懵懂的原初状态，他们转圜于几千年来“日出而作，日落而息”的农业社会的传统，“很多人其实与鸟兽一样/他们并没有考虑明天”（《村庄》）。他们身上还残留着奴性，还没有明确的自觉意识，麻木被动地在历史的风起云涌中挣扎打滚：“镢头，铁锹，拼命地刨挖/悲哀的，永远都只是为了粮食”（《农民》）。

故乡虽不完美，却是诗人精神丰饶的最初的也是最深厚的来源。故乡的风物人情、文化传统在日复一日年复一年的浸润中，渗透了诗人的血液神经，内化为诗人内心图景的基本底色，终其一生都对诗人的思想发生着悠远绵长的影响。赵目珍对故乡的歌咏并不出于写作上的策略考虑，他真正是怀着一颗赤子之心，贴近生他养他的齐鲁大地，源源不断地挖掘土地、田野、家人、乡亲给予的精神滋养，这是一位诗人，也是一个民族、一个国家保持思想丰赡、独特个性的立足之基。故乡有善良慈祥的母亲（《母亲》），有勤劳沉默的父亲（《父亲》），还有血肉相连的手足兄弟（《兄弟》）。漂泊在南方大都市的诗人敏锐地意识到“南方的阴晴圆缺、悲欢离合/不属于像我这样白驹过隙的蓬客”，“其实，只有寄居在故乡的那些细节/始终让我怀着朴素的修行”（《故乡，归来》）。在诗人心中，故乡延伸出来了他的生命之根和精神之根，“我的故乡有一棵常青树/那是母亲不朽的寓言”，诗人的终极梦想是做故乡的守护者（《故乡的寓言》）。

二、诗美：古典与现代的有效对接

闻一多在给臧克家诗集《烙印》作序时说：臧克家“咬紧牙关和磨难苦斗”，“这样的生活态度不够宝贵的吗？如果为保留这一点，而忽略了一首诗的外形的完美。谁又能说是不合算？”赵目珍也多次表达过类似观点，认为诗歌的“义理”“内涵”乃是第一要义，语言和形式倒在其次。但同时，他们都认为诗歌如果能够达到内容与形式的完美融合则是艺术的最高境界。闻一多认为，诗歌的价值论（着重于诗歌的意义和宣传效果）和诗歌的效率论（着重于诗歌“文字与技巧的魅力”），从“正确的态度上说，是应该二者兼顾的”。闻一多还进一步提出新诗的“三美”原则：“诗的实力不独包括音乐的美（音节）绘画的美（辞藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。”赵目珍也认为“诗人之诗应该有对诗意的凝聚”。“诗意”是对“‘美的一种并置和延伸”“‘言而无文，行之不远始终应该作为诗歌的一个劝勉。从对美的延伸而言，它应该融自身于哲学之中”。由此可见，诗歌的美学形态并非微末小技，固然不能“以辞害意”，但是忽略技法和语言，空谈价值殊不足道。

从20世纪初胡适等新诗的先驱者创作白话诗歌以来，“什么样的新诗是美的？”这个问题一直存在着争议。是不是真的如同施蛰存在《现代》诗刊上发表的《又关于本刊中的诗》中所说：现代的诗应该是“现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代的辞藻排列成的现代的诗形？”是不是一定要决绝地割断与传统文化千丝万缕的联系，义无反顾地投奔到向西方学习的诗歌浪潮中去？赵目珍在诗集《外物》中，对古典文化底蕴如何有效对接“现代的辞藻”“现代的诗形”，表达“现代生活”的“现代情绪”方面做了切实而有效的探索。诚如著名诗评家赵思运所说，赵目珍“在诗学如何接续传统方面”“可以给我们一些有益的启示”。

（一）古典语言承接现代词藻

纯粹的古典诗歌在现代文明的背景下已经失去了生存根基。著名诗人杨克认为：“道法自然的旧体诗是农业文明背景下的产物，诗的韵味、意境、境界几乎被前人掏空了、穷尽了……此外，词与物在今天也失去了呼应，单音词极少，词组多，很多新事物无法用限定的五或七个字来表达，当下性很弱，较难表现现代环境和城市生活”。但是，古典与现代之间的沟壑不是不可跨越的，它们是可以通过汉语、汉字来勾连的。杨克给我们指出了一条路径，古典意蕴的汉语、汉字可以进入到诗歌的创作视域中，它们应当而且能够与现代辞藻无缝连接，精确传递现代人在現代生活中的微妙感受，因为从根底上讲，古典语言和现代辞藻都是诞生于同一母体——中华传统文化的。

再看新诗的发展历程，胡适的《尝试集》是白话诗歌的发轫之作，其书甫出就备受质疑，其中很重要的一点原因就是语言缺乏诗歌的蕴藉美、含蓄美，故而废名在评价《尝试集》中的《梦与诗》时说：“这只可谓之在诗国里过屠门而大嚼了。”当然，胡适等人的新诗创作是在封建传统根深蒂固的年代，积弊深重，非采取“矫枉过正”的方式不可，所以他们以故意的、对抗的姿态切断与古典式语言的联系，也是可以理解的。到了20世纪90年代，诗歌“变成由朦胧诗和第三代的现代主义二者发展而来的病句诗一统天下的局面”“后现代主义也在20世纪90年代兴起，形成所谓的薛蟠体”。至此，诗歌在语言创作上越来越趋于口语化，对语言之美的敬畏心消失殆尽，千锤百炼、推敲字句的打磨功夫被视为陈腐、落后的。许多人纷纷加入口语诗的创作大军，乐此不疲地制造着“诗歌”。张德明先生愤怒地斥责：“当下泛滥成灾的……生活话语直录式写作”，完全就是“难度的放逐、反讽的过剩、叙述的冗赘、语感的夸大、结构的随意、诗语的泛化、张力的缺失、思想的贫乏、对读者的愚弄、对新诗形象的损毁”。

如何实现“口语诗的救赎”？赵目珍在《外物》中尝试做出回答。毋庸置疑，《外物》中的所有诗歌都是表达现代人在现代生活中的现代情绪，所使用的语言是白话文，诗形也是纯然的新诗，不讲究平仄、对仗、押韵，但其诗歌透露出来的古典意蕴和气质让人印象深刻。著名诗评家吴投文这样评价：赵目珍“对语言有一种理性的节制和尊敬，几乎没有那种乖张的暴戾，而是语言之美和某种古典情怀能达到较好的结合”。不必说“铩羽暴鳞，复见翻跃”“风行草偃”“旗靡辙乱”等经典成语出没其间，翻阅《外物》的每一首诗，古典语言与现代白话文浑然天成，嫁接出更摇曳生姿的诗美之花。来看《达生》这一首。这首诗歌用了大量的典故，“抱关击柝”出自《孟子·万章下》，喻职位卑下；“然然，可可”出自《庄子》卷九上《杂篇·寓言》，比喻处世的态度唯唯诺诺；“卷娄者”和“有膻行”均出自《庄子·徐无鬼》；“抱柱悲歌”出自《庄子·盗跖》；“得之也生，失之也死，得之也死，失之也生”出自《庄子·徐无鬼》。虽然典故众多，读来却不觉得佶屈聱牙、曲折难懂，最妙的是结尾两句“谁能够舍弃掉那固陋的生活/并且弃得决绝”，以白话文回应前面的文言文，恰似站在几千年历史时光后面的诗人赵目珍向庄子遥相呼应，现代人的生命观、价值观、宇宙观与老庄道家的哲学在这一刻交相辉映。

（二）古典意象承接现代情绪

“意象”一词在文论中最早出现于刘勰的《文心雕龙·神思》：“使玄解之宰，寻声律而定墨；独照之匠，窥意象而运斤。”有学者认为：“就诗人的艺术思维来说，象，即客观物象，包括自然界以及人身以外的其他社会联系的客体，是思维的材料；意，即作者主观方面的思想、观念、意识，是思维的内容”“物质世界的‘象一旦根据作家的‘意被反映到一定的语言组合之中并且用书面文字固定下来之后，便成为一种心灵化了的意象”。诗人的情感、思想、观念总是要依托于诗歌的意象来传达，因为“意象”是诗歌艺术的最小单位。不同的意象选择，决定了诗歌呈现出来的面貌千差万别。

与现代口语诗的一些写作者倾向于选择“原生态”“现场感”“本真性”的所谓意象（比如肉体、垃圾等）不同，赵目珍在《外物》诗集中更青睐于古典意味的意象，这些在中国传统诗人手中圆熟自如地运用了几千年的意象，在他的笔下焕发出了现代性的光彩。这也并不奇怪，从本质上讲，基于共同的文化基因和民族血脉，古人与今人的感情并无二致，从前的山川河流、风花雪月仍然可以精妙地传递现代人的现代情绪。

整本《外物》集中，诗人特别偏好“风”“云”“日月星辰”“鸟”“秋”“土地”等这些中国古代诗人频繁使用的意象。这些意象打通了现代诗歌与古典传统的关联性，而且并不使现代读者在情感上产生隔膜，因为归根到底，诗人只是在用古典意象写出现代情绪。来看《晚秋》：“大地真干净/只剩下些阳光游移不定的微漾/我站立在无穷后退的秋天里/像一个吸足了水分的孩子/理解不了秋风残忍的扫荡/在由许多花儿编织的围城里/有低飞的鸟儿掠过草丛/另一些声音，窸窸窣窣/其实，你和我怎么知道呢/它们正在进行着仪式上的告别/有的正在开始，有的已经结束”，再结合《秋天的痕迹》看，诗人对秋天的感情是复杂微妙的，他苦恼于无情的秋风残忍地扫荡一切，万物发出“战栗的哭声”，然而秋天也意味着成熟、丰收的喜悦，以及“有的正在开始”的新生的希望。在《有风的早晨》中，“风”“植物”“我”以各自的方式敷衍对方，辜负了“青光无限的良辰”。其实，无论“秋”还是“风”，诗人的思索已经超越了表象本身，思考着亘古人生恒常不变的哲学问题：关于对立、转化、永恒、消亡……

三、张力：哲思和诗美的合谋

英国的罗吉·富勒在《现代西方文学批评术语辞典》中说：“凡是存在着对立而又互相联系的力量、冲突和意义的地方，都存在着张力。”赵目珍在诗歌评论中也特别强调“张力”之于诗歌的重要性。“诗的‘不知道因素在很大程度上恰恰是张力诗语运行的结果。在一首詩甚至在一句诗中，诗的张力可谓处处存在，比如在韵律的有无与语言的随意性之间，在诗歌要表达的特殊与一般、具体与抽象之间，在诗歌所要表达的善与恶、真与假、美与丑之间，在最朴素的比喻和口语写作一直未放弃的‘最后的修辞稻草——反讽中的各因素之间，在建构诗歌的各个概念之间”。“张力”讨论的是诗歌的外延（词语的词典意义）和内涵（词语的实际意义）对立呼应形成的审美效果。“诗美”可视为诗歌的外延，“哲思”可视为诗歌的内涵，二者之间的张力形成了诗人的诗歌在“隔”与“不隔”间的跳跃和“理智节制情感”的特点。

（一）在“隔”与“不隔”之间游刃自如

王国维在《人间词话》中谈道：“问‘隔与‘不隔之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。‘池塘生春草‘空梁落燕泥等二句，妙处唯在不隔。词亦如是。” 对此，钱锺书是这么理解的：“按照‘隔与‘不隔说讲，假使作者的艺术能使读者对于这许多情感、境界或事物得到一个清晰的，正确的，不含糊的印象，像水中印月，不同雾里看花，那么，这个作者的艺术已能满足‘不隔的条件：王氏所谓‘语语都在目前，便是不隔，所以，王氏反对用空泛的辞藻，因为空泛的辞藻是用来障隔和遮掩的。” 显然，王国维推崇的是“不隔”的诗，故意设置阅读障碍，追求“延迟”的陌生化效果的诗歌，在他看来，要属于次一等的了。当然，他也不得不承认，有时候，诗歌创作中的“隔”是必须为之的：“如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：‘阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。……欧词前既写实，故至此不能不拓开；若通体如此，则成笑柄。”

关于“隔”与“不隔”，赵目珍把诗歌分为两大类：“澄明式写作”和“不确定式写作”。“所谓‘澄明式写作，即是在一种稳健、有效的书写中，将内心隐蔽的生命体验澄澈并且将之释放出来”“‘不确定式写作则常常因为某些因素而给阅读者带来诗之‘所指的不确定性”。从整体看来，诗集《外物》的创作理念倾向于“澄明式写作”，即“不隔”，但是由于诗人内心生命体验的不确定性、模糊性和跳跃性，有时候又非采用“隔”的方式不可。无论如何，诗人并没有人为地运用技巧“对本来‘澄明的内心体验作帷幕化和隐秘性处理，从而造成对诗之‘能指传达的阻碍”。在“隔”与“不隔”间，诗人把握住了恰到好处的度。如其《一只鸟突然来临》，这是诗集中别有意趣的一首哲理小诗，全诗清澈透明，颇符合“不隔”的原则。天地间，一人一鸟怡然相对、和睦共处，宁静、平和、返璞归真。但是，人类的思想情感变幻莫测，并不是每时每刻都能清晰描摹出内心感受，甚至在某一刹那，模糊、朦胧才是其最真实深刻的质地，诗人灵巧地捕捉到了这种质地，即使“隔”，也是必须为之，比如《无从选择》中：“霓虹灯，在女人的/乳房中颤抖，无从选择/把血液充满/把欲望充满/把满山的沟壑充满/然后，从午夜开始/河流截断大巴/河流截断大巴”，近乎癫狂的嘶吼，不管不顾的冲动，原始火山般的爆发，各种复杂的情绪纠缠在一起，说不清道不明，但你还是能明白在这个“乌黑的黑夜”，诗人不能言说的“无从选择”。

（二）“理智节制情感”

不用怀疑情感对于诗歌的重要性，“事实上，一切诗歌都是以情感作为表达对象的。‘夫情能动物，故诗足以感人。（明·徐祯卿《谈艺录》）所以，古人谓‘情辞易工（明·何良俊《曲论》）是有道理的”。郭沫若说：“诗的本质专在抒情”，并认为：“诗=（直觉+情调+想象）+（适当的文字）。” 这样的提法当然夸大了诗歌情感的作用，实际上，鲁迅说：“感情正烈的时候，不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美杀掉。”以闻一多、徐志摩为首的新月派也提出了“理智节制情感”的美学观念。诗歌与其他的文学形式相比，最大的特点之一就是要以情动人。缺乏了情感的浸润，诗歌的光芒就要陨灭。但是一味强调诗歌的抒情性，在创作中毫无节制地泛滥情感，可能演变为无病呻吟或是嘶吼喊叫，最终将会损害“诗美”。何况，诗歌除了抒情的感染之外，还需要厚实的生活内容和思想底蕴作为支撑。

趙目珍也认为：“情感的痛快驰骤，也必须有所节制，故而古人还有‘情贵隐的观点。如此，我们不单刀直入地去表达我们的情致，那么‘往而复还‘委婉曲折——‘隐和‘含蓄等便成为一种必要的手段。”这与诗人的诗歌观念不无关系，诗人认为“义理”“内涵”是诗歌首要之义，所有的诗歌都应该超越单纯的语言和形式的美感，上升为对人生、世界、宇宙的哲学思考，这种自觉的哲学意识会在诗人诗情涌动的时候成为潜在的把关者，抑制激情和冲动对诗歌的损害，在理智的范围之内使其沉淀为“哲思”与“诗美”的结合体。以《时光书》为例，诗人对故土亲人的感情深厚浓烈，但是澎湃的激情被理智所规束，外化为徐徐展开的静谧图画：贤惠的女人、勤劳的男人，诗人“隔着一段柔软的时光”温柔地打量他们，直至最后，诗人的情感起了一个波动，然而那也不过是“突然莫名地激动起来”。

陆扬说：“当诗人以他对生活的全部纯真来为自己的情感和艺术价值的实现愤而献身的时候，生存中无法解脱的空虚和荒诞便在一个超越现象界的更高的层次上被洞烛幽微了。”赵目珍正走在这条“洞烛幽微”的道路上。

参考文献：

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