山西古代道教壁画《巡幸图》文化生态学研究

武丽敏，姚 羿

（1.晋中学院美术学院，山西晋中030619；2.中南民族大学文传学院，湖北武汉430074）

20 世纪50 年代，美国学者斯图尔德最早提出了文化生态学的概念，即用生态学的方法来研究文化学，是“从人类生存的整个自然环境和社会环境中的各种因素交互作用来研究文化产生、发展、变异规律的一种学说”［1］2-3。而政治、宗教、道德及风俗等观念形态的文化则是文化生态系统结构中最能对人产生直接影响的重要部分。

作为宗教宣传和烘托氛围的一种手段，山西古代道教壁画所蕴含的本土宗教意识、政治观念、信仰体系、地方历史和精神文化等内涵十分丰富，自上世纪末始已引起学术界的高度关注。目前的研究成果主要集中在对壁画诸如绘制年代、主神身份或神仙谱系等基础性考证以及大量的艺术学研究上，个案研究的成果较多。也有对壁画中所出现的某类题材的关注，但成果寥寥。

本文将以山西元、明、清道教壁画《巡幸图》为例，将其置于人、自然、社会和文化等交互作用的文化生态学的语境下，并与山西特定的历史背景相结合，研究彼时彼地的社会、人文和价值观念，努力挖掘世俗生活和民间信仰等风俗内涵，以寻求和阐明特定地域的地方文化特征和型式。

一、卑高以陈：《巡幸图》中的政治秩序

“巡幸”二字较早出现于《汉书·郊祀志上》“上（武帝）始巡幸郡县，寖寻于泰山矣。”［2］3751这里的巡幸指的是古代帝王巡视各地，这种礼仪活动和制度一直延续到清代。如清宫细绢画卷《淮河巡幸图》和《康熙南巡图》就是该题材宫廷画中高规格的代表作品，画中风土人情、地方风貌及经济文化景象的纪实性描绘彰显了极高的历史价值。在民间，类似的题材和场景多以宗教壁画的形式得以呈现。山西现存的古代道教壁画名为《巡幸图》或内容相近的图像主要遗存有：汾阳五岳庙五岳殿和水仙殿的元代壁画《五岳出行图》《五岳回归图》和《水仙出行图》《水仙回归图》；汾阳圣母庙圣母殿明代壁画《迎驾图》和《巡幸图》；晋祠水母楼明代壁画《水母出宫巡幸图》和《水母回归图》；河曲岱岳庙圣母殿清代壁画三霄圣母《巡幸图》和《回归图》；稷山稷峰镇苑曲龙王庙清代壁画《巡幸图》等等。上述所举体例或大或小，均是表现道教各路神祇有若人间帝王出巡、回宫之场景。为陈述方便起见，我们暂且冠之以《巡幸图》系列。

《巡幸图》系列首先在构图上给人以强烈“礼”规则下的“秩序感”。譬如：汾阳圣母庙明代壁画《巡幸图》中，圣母、侍女、神将、土地、城隍的高度从80厘米、60 厘米、40 厘米到20 厘米不等，因人物的主次给予了身量大小的区分，尊卑高下，一目了然。此外，这些画面在构图上体现的是上、中、下即天、地、人的“三才”观念：作为神祇的五岳大帝、水官、后土圣母、水母、三霄圣母等多于云端之上俯瞰众生；城隍、土地、地方官员及百姓们则受宠若惊，诚惶诚恐，顶礼膜拜；更有龙王、鬼卒等积极献宝，以表虔诚崇敬之情。

其次，《巡幸图》系列不同程度地出现了元、明、清各代皇家的仪仗车辂制式，是古代别等差、序人伦的卤簿制度的体现。画面内容虽有想象成分，但亦有现实的依据。汉代始，藩王分封制出现，并延续至明清。以明代为例，从明太祖朱元璋“树蕃屏而与之公天下”［3］133“大封宗藩”的目的明确“所以广磐石之安大封土疆，所以眷亲支之厚”［4］141，即据明藩，控要害，巩固江山，维护皇权，同时也是论功行赏、分配权力和财产的一种方式。明代初年山西有三大藩府：晋藩、代藩及沈藩，府邸遍布晋中、晋北和晋东南。从第一位皇子晋恭王朱棢开始到之后将近三百年的繁衍发展中，各藩府历十几王之后，山西诸藩就明代共封郡王73 位。乃至于皇帝都非常放心，直言道“山西分封宗室独繁于他省，亲王郡王将军至郡县等主毋虑千余”［5］1839。因此可以想象当时的山西王府可谓随处可见。对王府的管理虽是“亲亲之道”，但亦有明确的等级区分，如“国家稽古法，对同姓，王二等、将军三等、中尉三等，女封主君五等”［6］98。此外，从王府建制、舆服仪仗到处理各种事务的大小属官等，都有非常具体严格的规定。在此意义上，王府就是皇权的地方象征。

由此，我们就不难理解在《巡幸图》系列中各路神祇出行、回归场景的频繁出现首先是对古代统治者巡幸出游的现实写照，是一种彰显威仪、强调“秩序感”的政治典礼。这其中还存在着一种巡幸者和临幸者之间的情感互动。因为作为巡幸者来讲，车马仪仗，前呼后拥，浩浩荡荡，强调的是“普天之下，莫非王土。率土之滨，莫非王臣”的领地主权意识，获得的是一种自我炫耀、民众崇拜的满足感。另一方面，他们近距离地和地方官员及老百姓进行接触，亦带着天下承平、访民疾苦的情感色彩。同时，作为临幸之地的民众，因深受“君权神授”“皇权至上”思想的影响，对统治者奉若神明，把观天子或藩王之威仪作为一种幸运和荣耀，或夹道跪迎，或奔走相告。在这样的交流过程中，双方之间既生发出了审美愉悦的观感，又有了体味、理解的审美体验，因而具有了一定的政治美学的意义。

今天看来这些名不见经传的乡野小庙，据相关碑刻记载，大都是当时王府“专属”的祭祀场所，而王府又往往是这些场所的捐资者或重建者。因此，绘制于庙中的《巡幸图》系列，虽都出自于民间画工之手，但在内容和风格的选择上一定会受到王府之类大笔出资者意愿的影响。众所周知，山东泰安的岱庙是历代帝王举行封禅大典和祭拜泰山神的地方，而《巡幸图》系列与其天贶殿壁画《启跸回銮图》在结构体例上非常相似，只是有规模大小、画技优劣之区别。因此，我们就不难理解壁画中圣母威仪、朝冠点翠、仪仗轿舆、华盖鼓吹、神将护卫、判官鬼卒等等，带上浓郁皇家气息的同时，亦是对抽象皇权和等级制度的视觉分析和形神皆具的生动表达。当把至高无上的权力变成了一种可观、可触、可感的艺术魅力时，权力结构悄然地进入了情感结构，古代官位等级的政治体系被审美价值体系所取代。于是，政治卑高以陈的“秩序感”和艺术活动愉心悦目的“审美感”就这样不期而遇了。

斯图尔德认为：“文化核心包括像社会、政治和宗教那样的型式，它们在功能上是彼此相互依存的。”［1］2-3显然，从文化生态学的角度看，《巡幸图》系列中体现的是封建时代宗教与政治的密切关系。换言之，宗教常常被统治者用来作为统治人民的精神工具。此时，宗教本身就是政治的一部分。而当宗教、政治的内涵用艺术的形式表现出来时，文化生态的一体性特征也就鲜活地跃然于观者面前了。

二、绝地天通：《巡幸图》中的远古崇拜

生态学的核心思想是探讨生物在生存、发展中与周围环境的相互作用，而文化生态中宗教文化的环境印记可谓无处不在。在山西古代道教壁画《巡幸图》系列中，其主神分别为五岳大帝、后土圣母、水母、水官和龙君等，这些神祇大都属“绝地天通”时代远古的自然神即水土神崇拜。

首先，以汾阳五岳庙元代壁画《五岳出行图》和《五岳回归图》的五岳崇拜为例。画面中五岳已被人格化和世俗化，表现为头戴幞头、身穿袍服的官员形象。五人并列骑马出行，手举华盖和旌旗的侍从和持有兵器的武将十余人组成了放射状队伍，紧随其后。

五岳是以中原为中心，按方位来命名的。五岳崇拜起源于原始山岳祭祀的巫术活动，实则就是远古的山神崇拜。《山海经》中的《山经》已透露出先民对山川的崇拜意识，殷卜辞中明确记录了殷人已将山神作为求雨、止雨、祈福的对象，到汉代时五岳观念基本形成。古籍云：“山，产也。言产生万物。”［7］208又云：“山，宣也。谓能宣郁气，生万物也。”［8］437先民把山的蕴生万物和崇高博大视作生命的始基和创生的本原，继而赋予其神格与人格，形成了强烈的崇拜心理。

山西地处黄土高原，境内多山，主要有太行山、太岳山、吕梁山、恒山、五台山等，海拔均在千米以上，在史前就是人类繁衍生息和华夏文明的重要发祥地之一。其中，恒山作为“五岳”之“北岳”，其职责在古籍中有载“北岳者，主于世界江河淮济，兼虎豹走兽之类蛇蛀昆虫等属”［9］65，强调的是其掌管天下河流之重任。此外，山西境内冠之以“五岳庙”“东岳庙”“北岳庙”的元、明、清道教遗存较为常见，以此管窥五岳崇拜在山西民间的普遍性和历史性。同时，在山西众多的碑刻中亦常出现“感恩五岳”“提供资用”“供养一方”等字样。久之，五岳通天地、兴风雨、主万物生长等远古崇拜功能在不断满足民众生存功利目的的同时被逐渐清晰化，且对其崇拜之风延续至今。由此，汾阳五岳庙五岳殿元代壁画“巡幸”途中的“五岳”作平常官员打扮，旨在于表明他们已不是高高在上供人顶礼膜拜的神祇，更多强调和表现的是其巡游四方、了解民情、体恤百姓的亲和力。

其次，在中国古代，水作为“五行”之一，其世界本原的地位与创生功能始终被强调。至于道教的水神崇拜则是从早期的“三官”崇拜开始的，汾阳元代五岳庙的水仙殿内奉的即是水官大帝和龙王。其东壁《水仙出行图》和西壁的《水仙回归图》中水官大帝身着朱袍绿裳，龙王亦身着朱袍，项佩玉环，二人均束发戴冠。身后的侍从或持华盖，或抱笏板，或掌扇、印、卷册等，武将戎装，手握兵器，恪守护卫职责，再现了一幅古代官宦出行之场景。

在道教中，“三官”又称“三元”，指的是天官、地官和水官，起源于先民对天、地、水的自然崇拜。据东周《仪礼·觐礼》记载，诸侯觐见天子，就要举行祭天、祭地、祭水仪式。［10］146东汉张陵将天、地、水的自然属性人格化，称之“三官”，主掌三界的罪福考校，并与人们的生命之间构成了因果关系，是道教较早供祀的最食人间烟火的神灵。水官据说是由风泽之气和晨浩之精结成，统帅九江、四渎，主摄水中诸神。《梦粱录》载：“（十月）十五日，水官解厄之日，宫观士庶，设斋建醮，或解厄，或荐亡。”［11］66即下元节水官校戒罪福，为人消灾。至于龙王崇拜则更为远古而普遍。原始部落间在不断的征战、对抗、吞并、联合的过程中原有的图腾被解构和重构，久之产生了龙图腾。在中国远古神话传说中，龙王首先是以呼雷唤电、行云布雨、统领水族、治水消灾、职司一方水旱丰歉而著称。因此，在靠天吃饭的农耕时代，龙王庙遍布华夏，亦留下祭祀祈雨等不同民俗。历史上唐玄宗和宋太祖均曾设坛官致祭，以祭雨师之仪祭龙王，可见统治者对龙王祭祀的重视程度。

作为水神崇拜，汾阳田村圣母庙供奉的主神后土亦是一例。该庙明代壁画《巡幸图》和《迎驾图》中，后土圣母宛若人间帝后，在手执宫扇的侍吏和手捧宝物的宫女簇拥下或缓步前行，或乘坐龙辇，文官相随、武将护卫，更有马上骑吹，水中诸神跪迎之场面，尽显皇家威仪。后土崇拜源于母系社会自然崇拜中的土地与女性崇拜。《说文》释“后，君也”［12］186，意即后土初指母系社会本部落或部落联盟最具权威的族长，之后有了“后土皇地祇”“社神后土”“四御”之一等内涵的演变。尽管在后世的信仰中已然将其视为掌阴阳、育万物的送子娘娘，且“祷嗣辙应”，但在汾阳圣母庙遗存的嘉靖二十八年（1549）《重修田村里神母庙碑记》却有以下的陈述：“所谓含泽布气，钟一方之灵秀，触石吐云，兴百里之风雨，效捍御昭，感应默有，裨于兹土乎？故修饰庙貌，答神赐也。祈祷丰穰，庇神休也”［13］484。显然，这位后土圣母的初始形象也是以保一方水土丰盈的水神出现的，并与画中的城隍、土地等构成了至上而下的神仙谱系。

此外，绘有《巡幸图》壁画属水神崇拜的还有明代晋祠水母楼，此处原为祭祀唐叔虞，属祭祖之地。后因民间多次求雨“灵应”，于是改为祈雨之所，并祀奉水神为“水母”。壁画上水母造型灵动，侍女簇拥，祥云翻滚，风雨欲来，极富动感和实感。在此，主神“水母”之职变得对象化、具体化和直观化了。

从以上例证可以看到，在山西古代道教壁画《巡幸图》系列中，主神多为与民众农业生产息息相关的水土之神，这与山西大部分地区“十年九旱”的地理、气候环境有关。靠天吃饭的民众在这些古老的神祇们身上寄予了风调雨顺、庇佑一方的厚望。尤其遭遇大旱之年，更是企盼他们能体恤众生、出巡降雨，播撒甘露。当然，由于古代的山西有着封建体制和交通不便的双重封闭特点，因此这种远古的山岳崇拜和水神崇拜便在道教壁画中得以保存，代代相传。

事实上，人类早期的崇拜和信仰往往是受其生存的自然环境所制约和影响。生产力水平的极其低下使人类在自然面前甚为被动，只能用一种超自然的神秘力量或附会某种神祇来解释自然规律，并进而对自然产生了屈从和乞求。这种自然环境与初民人文现象的关系奠定了特定地域文化生态的基础，可谓是文化生态“自然观”的原始体现。

三、人神同一：《巡幸图》中的世俗生活

宗教作为人类社会机体的一部分，不可能完全超脱社会之外去追求独立发展的“纯而又纯”的最高境界。因此只要经过画工之手，宗教壁画无论人物形神、衣冠服饰、仪仗器皿、车马建筑等就必然会留下世俗生活的投影和他所属阶层审美的“集体意识”。

首先，作为叙事性较强的宗教壁画，人物的形神及人物之间关系的交代不但直接决定了壁画的艺术水准和成就，更重要的是影响着壁画内容能否做到较为直观形象地去布道传教，以辅助世俗教化。虽然《巡幸图》系列在构图形制上有一定的相近性，但因分布在山西的不同地域且创作时代不同，因此画面上人物在世俗化的同时，在形神上亦有个性化处理。如河曲岱岳庙圣母殿《巡幸图》一行队伍二十人，人物均朝向队伍的前行方向，面部呈四分之三侧面，但眼神却基本处理为正视状态，这样观者从任何角度看都会有与之对视之感。加之，人物的面部五官和神态都被描绘得平和自然，所以尽管圣母身着盛装，手握笏板，但不会产生强烈的宗教威压，反倒有一种邻里街坊般的亲近感。更接地气的是虽在行进途中，三位圣母中间的那位把头侧向了旁边，似乎想与同伴作简短的眼神交流，而其他两位圣母则一直固守着庄重的表情，以符合“巡幸”之礼。如此的处理方式正是基于现实性和世俗性，从而拉近了观者与神祇之间的距离，增强了人神之间的精神互动和情感沟通。

此外，汾阳圣母庙明代壁画《巡幸图》上的仕女和武士形象与孝义皮影之间有着一定的关联性。汾孝毗邻，习俗甚至人的长相亦相近。侯丕烈先生曾总结孝义皮影人物造型的地域特点“额头大、鼻尖、嘴小且紧靠鼻下，头饰上竖。生的眉上斜，旦的眉下弯”［14］35。壁画中仕女的整体形象与影人“旦角”相似，尤其是正侧面形象因透视使得其发型、头饰的表现较之他人更为详尽，而这与影人的表现手法几乎一样。壁画中的武士额头宽阔、眉宇舒朗、鼻梁不高（当地称“蒜头鼻”），“八”字状胡须均类似于影人的角色。这说明壁画作者善于从周边地区的民间艺术汲取造型上的一些特征，体现了一定的写实性和地方性。

其次，在《巡幸图》系列中，无论是主神还是侍从护卫，其服饰、冠戴具有强烈的世俗化倾向，具有历史感的同时还体现了一定的地方特色。如河曲岱岳庙圣母殿《巡幸图》，该壁画虽绘制于清代，但人物装束完全明式（这与寺观壁画粉本流传有关）。其中，圣母所穿“鞠衣”作为帝后及命妇的亲蚕礼服，从古代官制资料汇编的《周礼》到明代图文兼具的《三才图会》等史籍中均有详尽的记载。壁画中三位圣母“鞠衣”为典型的明式风格：上衣下裳，圆领袍衫，袖口也从前代的敞袖改成了明代流行的琵琶袖，且红色鞠衣与黄色大衫的组合亦与史书中明代皇后燕居服的固定搭配相近似。当然，“鞠衣”功能在明代已由原先帝后及命妇的亲蚕祭服和礼服变为了皇后的燕居服和命妇的等级服饰。此处，其大袖身的特点史书中有载“（明后期）衣则渐减短而袖则渐超宽大，有至三尺者……以至于拱手时因袖宽使袖底及靴，作揖时则袖堆于靴上。”［15］385至于《中东宫冠服》记录皇后所穿：“鞠衣红色，胸背龙文用织金或绣，或加补翠金，饰以珠，或素纻丝纱罗，并余色随用。”［16］273其中描金绣凤的细节则在汾阳田村圣母庙《巡幸图》圣母的“鞠衣”上表现尤为突出。此外，上述几位圣母的帝后装束与江西明代宁靖王夫人吴氏墓出土的“妆金团凤纹补鞠衣”也相类似。

当然，前文已提及绘画者或许与宫廷画师之间有着一定渊源关系，《巡幸图》系列不同程度地带有了皇家气息。但毕竟属于艺术创作，而非实录。因此，在尊重现实的基础上，亦有“创新”。如上述几位圣母大袖口的边缘处均装饰有锯齿状或尖状的绸类装饰带，就与史书帝后服饰的记载不相一致。与之类似的还出现在山西境内的其他寺观壁画（如太原多福寺）上，因此推测这应是山西妇女古时女红装饰常用的一种地方做法，画工信手拈来，世俗气息跃然于画面。

无独有偶，汾阳田村圣母庙壁画《巡幸图》中的青龙辇造型也极具“个性”。辇（辂）作为古代帝后出行的代步乘舆，不同的朝代有特定的形制和规格。参照明人编纂的《三才图会》，发现该青龙辇与“五辂”在总体的结构上很相似，譬如均会在车尾处插“旌”和“节”以及龙旗或凤旗等。［17］1163-1165但该青龙辇的车轮则造型特殊，即车轮的半圆为正常车辐，另半圆则是一块木质实体，上绘一双相向而居的金色腾龙纹。相较于《三才图会》“五辂”在整个车轮的最外一圈图绘飞龙［17］1163-1165，这种在半圆实体上描龙的方式显然更具视觉的表现力。显然，画者在创作时并未完全拘泥于现实或粉本，而是根据壁画艺术效果的需求进行了大胆的改革和创新，因此也成为了地方特色留存于世。

还应关注的有河曲清代岱岳庙圣母殿《巡幸图》中出现的四面云托日月纹长扇，这应是对该殿圣母“三霄娘娘”传说的佐证。据说，她们正是因为采集了天地之灵气，汇聚了日月之精华才炼就了一身的好武艺。在湛蓝的底色上，红日白月和绿色的如意云纹十分醒目而耀眼。这种图案和画风的宫扇在明代北方道教壁画及存世版画如《历代史略词话》《孔明上出师表》和《迁奎舆曹操秉政》中较为常见，甚至与首都博物馆馆藏明万历《水陆缘起图》中长扇的日月纹如出一辙，由此可见其鲜明的时代特色和皇家风格。

仅从以上，我们就可以有如此的感受：当宗教经过“祛魅”后，其本真开始回归现实，关注人间社会，神即人。这种世俗化可谓是维系社会结构、人们共同情感的全部社会意识形态，反映的是宗教在整个文化生态系统中的核心凝聚和普及前提。所以尽管绘制道教壁画的初衷是为了凸显信仰、教化民众，但只要它以一种艺术的形式呈现时，就必然体现了“艺术源于生活”的定律。山西古代道教壁画《巡幸图》系列从人物造型、形神动态到舆服车马甚或装饰细节等，都能体会到作者的对天上神祇的虔诚恭敬和对世俗生活的饶有兴味。人神同一，神仙的世界近在咫尺，宛若人间。

四、结语

斯图尔德的文化生态学认为，人的生物性基础、文化形貌与自然环境、社会环境之间应是一种对话的复杂关系。它们相互影响、彼此作用、互为因果，并决定了某一地域文化的发展和变迁。而道教作为中国土生土长的宗教，本身神仙系统庞杂，内涵丰富，这为学者们用文化生态学多元、发散的研究方法提供了相匹配的研究介质。山西古代道教壁画《巡幸图》系列如同帮助今人去全面了解本土历史的一扇窗，它形象地呈现出人们在长期适应自然环境的过程中逐渐构建的由政治、宗教、社会、风俗等组成的文化系统。在这共生的生存环境中既有鲜明等级尊卑的政治秩序，又有远古的自然崇拜观念；既有皇家风格的史实依据，又不乏民间艺术的借鉴出新，在折射特定社会现实的同时，表达的则是中国人亘古不变的对生命和生存的内在渴求。