谈发现诗的条件与途径

林 平

(四川文理学院文学与传播学院，四川 达州 635000)

一、发现诗的条件

要进行诗歌创作，不仅需要积累丰富的材料，还要在对生活体验的基础上有所发现，没有发现，再好的材料，也仅仅是一堆“乱砖碎瓦”。诗的发现是指被主体内在积累的材料所引发，并与主体当前由于某种“关注”而形成的心理趋向、优势兴奋中心相联系，突然间向外在事物、事件、现象的投射。因此，诗的发现是诗人在内在积累了相当多的感性材料的基础上，无意识依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视时所得到的一种独特的领悟。那么，发现诗情需要具备什么条件呢？

(一)艺术的感受力

要进行创作，必须有对生活的真切的感受和体验，真实的感受和体验是创作的前提。审美感受是审美体验的基础和条件，体验是感受的深入与提升，二者相互依赖，有了深切审美感受，审美体验才会深入，这既是一个认识的过程，又是一个情感深化和升华的过程。对诗人来说，只有引起审美感受的东西才会留下深刻的记忆，对事物的记忆永远是同当时对它的特殊感受连在一起的，而且感受愈强烈，留下的印记也就愈深刻。当记忆中积累的审美感受愈来愈多，并在某一方面形成一个“焦点”时，便会产生无法抑制的创作冲动。没有对生活深切的感受和体会，就如同在没有泥土的真空中一样，是绝对长不出诗的花朵的。“桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情”是李白与汪伦一段深情真实感受的表现，“朱门酒肉臭，路有冻死骨”是杜甫对安史之乱深重灾难的深切体验的写照，“可怜身上衣正单，心忧炭贱愿天寒”寄予的是白居易对烧炭老翁艰辛生活的深切同情，因此，“深切的感受”，是艺术发现的前提和基础，缺少了它，就像生命中缺乏氧气，土壤中缺乏水分和大自然缺乏阳光一样，对于从事诗歌创作来说，如果忽略了这一点，纵使你运用了巧夺天工的语言，也难以创作出打动人心的作品。

(二)敏锐的透视力

黑格尔在《小逻辑》中说：“假如一个人能看出当前即显而易见的差别，譬如，能区别一枝笔与一头骆驼，我们不会说这人有了不起的聪明；同样，另一方面，一个人能比较两个近似的东西，如橡树与槐树，或寺院与教堂，而知其相似，我们也不能说他有很高的比较能力; 我们所要求的，是要能看出异中之同和同中之异。”[1]要做到这一点，必须要有敏锐的透视力。在诗歌创作中，要善于发现别人没有(或不能)发现的东西，或能从习见的事物中独具慧眼地看出某种新成分或新特征，从别人熟视无睹的现象上察觉出潜藏的非凡意蕴，从平凡与平淡的旧形式中寻找到不同的排列组合，因此，诗的发现是诗人心灵的蓦然领悟，是独特眼光和非凡观察力的凝合，是观察能力瞬间的“天眼”洞开。周敦颐从莲花身上见出君子的本色，鲁迅从人力车夫身上透视出“小我”，茨威格从手指的活动中窥测到赌徒内在灵魂的挣扎和搏斗，他们都以独特的眼力，刹那间从常见的事物与现象上，发现了“不同”，因此，敏锐的透视力是发现诗的基础，是发现诗的“眼睛”。当主体打通了心与物的间隔，寻找到了心与物相聚的机缘，就会产生心灵的启悟，灵感之花就会在瞬间点燃，诗的闸门就会向你突然洞开。

(三)对生活的激情与热爱

闻一多说：“诗人主要的天赋是 ‘爱’。”[2]伟大的诗人无不对生活怀抱着一颗激情澎湃的赤子之心，可以这样说，对生活的激情和热爱，是以审美的态度观察生活的前提，也是发现诗的先决条件。如果没有对生活的那份热情和爱心，也就缺乏发现美的眼睛。从一定意义上说，美是真和善的集中体现，发现不了生活中的美，也就发现不了生活中的真与善，或者说，作品中就缺乏真诚与善意的情感表达。而善的终极价值的体现是包含了极大爱意的人文关怀，因此，一个人心中充满了爱，那么，他一定会怀抱着深情的人道情怀去关心人、关怀人、爱护人，在生活面前，敢爱敢恨，充满真情与善意，并在作品中表现出来。因此，爱与诗同在，一个诗人必须具有对生活的爱，具有一颗泽润之心，热爱生活，葆有赤子的爱的情怀，才能发现诗情，面对生活中的真善美和假丑恶，真正的诗人绝非抱以冷漠的态度，而一个对周围世界冷如冰霜、心灵冻结成冰的人，不仅不能发现诗情，更是与诗无缘。因此，泰戈尔也说：“美啊，在爱中找你自己吧。”[3]只要心中充满了爱，就会发现一个诗意的世界。

(四)合适的时机与环境

环境和时机对于艺术发现和创造思维有着至关重要的影响。据袁枚《随园诗话》记载，隋代诗人薛道衡“登吟榻构思，闻人声则怒”，陈后山作诗时，“家人为之逐去猫犬，婴儿都寄别家”。因此，时机与环境对于发现诗十分关键。一般说来，美好的环境有助于形成良好的创作心境，并触发诗兴。写作的时候，最好选择一个较为幽静、便当的创作环境。同时，一定要把握好捕捉诗情的时机，时机把握不好，或者一旦受到外界的影响，往往让诗情稍纵即逝，很难再续诗情，或难以终篇，苏东坡《西湖》诗中有云：“作诗火急追亡逋，清景一失后难摹”，意思是作诗就像追捕逃跑的罪犯一样，情也好，景也罢，必须紧抓不放，放过很难再寻。宋代诗人潘大临在《寄谢无逸书》中告诉友人一件憾事：“秋来景物，件件是佳句；昨日闲卧，闻搅林风雨声，欣然起，题壁曰：‘满城风雨近黄昏’。忽催租人至，遂败意，止此一句奉寄。”这里的“败意”，就是灵感的消失，“思绪”被中断，再也难以为继，成为永久的遗憾。这些例子，无不说明环境和时机对于诗歌的艺术发现和创造思维的重要性。

二、发现诗的途径

诗的发现，诗感的捕捉，大致有四个途径。

(一)因外界事物的偶然触发而发现诗

诗的发现，往往是带有偶然性的，常言说“踏破铁鞋无觅处，得来全不费功夫”，“有心栽花花不发，无心插柳柳成荫”，诗人往往在无意之中获得了所要捕捉的对象，“文章本天成，妙手偶得之”，不期而遇，偶然而发。我们的感官常常被日常生活中一些细小的事物刺激，引起我们的一阵激动，一个偶然的顾盼，一个甜蜜的微笑，一丝飘飞的柳絮，一片金色的阳光，一轮皎洁的月色等，都可能触动我们的心灵，如果能及时敏锐地抓住和把握这种感觉，从而发现诗意，就有可能创造出一首好诗。例如，诗人柯岩看见一位小姑娘静静地坐在那里，用她那双小手刺绣周总理遗像的照片时，触发了诗人的艺术感受，便写了：《请允许──题照片〈深情〉》一诗：“假如我是一只鸿雁，/我将振翅飞上九天，/去看望两年不见的周总理，/为我们──/可又把白发增添？/……”徐志摩1924年随印度诗人泰戈尔访日，到达日本大阪后，泰戈尔受到日本妇女隆重的欢迎，泰戈尔在大阪妇女欢迎会上作了演讲，他精彩的演讲，给徐志摩极大地影响，联想到自己所见到过的日本妇女，写了赠别诗《沙扬娜拉——赠日本女郎》，成为徐志摩诗中的“绝唱”，为人们所传诵。如果不是泰戈尔的精彩的“讲词”，给徐志摩提供了灵感的偶然的触发，也就不会有这首传世之作。

法国微生物学家巴斯德说：“在观察的领域中，机遇只偏爱有准备的头脑。”偶然性中蕴含着必然性，这个必然性就是诗人长期的观察、积累和思考，胸中早已酝酿着丰富的情感蓄势待发，当在生活中与客观事物邂逅，受到触发，因而得诗，这偶然的机遇不过为诗人提供了一个喷发的口径而已。

(二)在长期思考中发现诗

虽然诗歌属于主情艺术，是一种情感性极强的审美表现，诗的发现离不开激情的驱动，但诗歌构思并不排斥理性的思考。由于对某一对象的殚精竭虑，冥思苦想，几经山重水复，诗情才“千呼万呼始出来”。因此，诗的发现，往往得之于诗人长期对某个问题的专注和思索，是诗人理性思考与沉思的结果。一般来说，创作主体执着于思考某一事物或某一个问题，达到“用志不分，乃凝于神”的程度，总有一天会有结果，而且，思索得越深，问题也就越接近对象的本质。诗既是情感的，又是理智的；既是感性的，又是理性的；既是形象的，又是理解的。因此，诗是理智指导下的情感的江河，是理智与情感的共同的丰富与延伸，有了理性的加入，写出的作品才具有深度，对生活的揭示才深刻，才能上升到对宇宙、自然、社会、人生的真理性揭示和哲理的启迪。但诗歌创作中的理性思考不仅伴随着生动的感性材料，同时，也伴随着丰富的情感和想象，它被艺术的审美活动彻底融化，因而，理性思考的结果，不是导向抽象的概念、判断、推理，而是通向由活生生的意象所构成的诗的意境。从这个层面上说，诗歌创作不仅不排斥理性，有时理性还能帮助诗人发现诗情，在激情的作用下，使诗歌内涵更加丰富和深刻，更具感人的力量。据说，马雅可夫斯基曾经为了一个孤独的男子对他惟一钟爱的女人思考了两天两夜，直到第三天深夜，他在半夜中跳下床，用一根烧焦了的火柴棍子在卷烟盒上写下了《唯一的腿》：

我将保护和疼爱

你的身体

就像一个在战争中残废了的

对任何人都不需要的士兵爱护着

他唯一的一条腿

《唯一的腿》的表现的爱的情感是普遍的和共性的，但是表达的方式是独特的和个性化的，这正是诗人在理性的思考下，在激情的驱使下燃起的诗情的表现。

雷抒雁《小草在歌唱》一诗，也是诗人长期思考的结果。文革过后，当张志新坚持真理被枪杀的事迹披露之后，诗人手捧报纸，泪如泉涌，义愤填膺，情绪激动，久久不能平静下来。他去争论、去讲述，寻找发泄内心痛苦的形式，但一时找不到合适的形象，只有激情，缺乏思想。于此，诗人开始冷静的思考，在冷静思考的同时，诗人找到了形象——小草。他说：“我总看到一片野草，一滩紫血。在那一块刑场里，还有谁是罪恶的见证呢？在那一片暗夜里，还有谁比小草更富有同情心呢？草把各式的花献给了死者，在那个时期是需要胆量的；草把殷红的血吸进了自己的须根，使之放出芳香；草是不屈的。‘疾风知劲草’，‘血沃中原肥劲草’。我看到了草，我也找到诗，它来得那样自然。于是，我决心用小草的形象来完成这首诗。”[4]因此，他说：“诗，思索之树结下的金果！谁想品尝它的滋味，就得先学会思索。”[5]当然，作为诗人，应该将激情和理智统一起来，并协调在一个适当的“度”，只要保持好这个“度”，就不会出现激情有余，内涵不足，或徒有思想，缺乏感染力的现象。

(三)在脱离惯常的思维进程中发现诗

诗歌创作是一种极富创造性的审美活动，不打破定型的思维模式，一味沿着别人的老路上走，是不可能有什么新的创造和发现的。因此，这就需要脱离惯常的思维进程，从机械性、重复性的劳动中走出，进而大胆的求异和创新。所谓求异，就是从既定的信息中输出各种各样、为数众多的新信息，从而从不同的方面探求客观真理，发挥自己的创见。而要做到求异创新，就得从两方面进行训练：首先是调换位置或角度进行思考。位置或角度的改变，往往会导致不同的结论，或看出不同的侧面，所谓“横看成岭侧成峰”就是这种情况；其次，遇事进行逆向思维。比如，刘禹锡的《秋词》：“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”豪迈乐观，积极向上，一洗传统文人悲秋的习气。

在日常生活中，孩子往往是最好的老师，他们不受思维的定势约束，突发奇想，异想天开。夜晚爸爸回家，看着孩子和妈妈正站在鱼缸前，爸爸正欲开口说话，孩子对爸爸说：“别说话，鱼宝宝睡觉了哩！”这天真的话语，难道不是最美的诗吗？

公刘有一首诗题为《扭柏》，写洛阳关林的一棵古柏，自根至梢作螺旋状，生态极为奇特。这种自然现象极为普通，与人类社会可以说根本没有什么关系的，但诗人却从古柏的形状发现了诗：

我想到了被扭曲的苦痛

我经历了挣扎着的上升运动

离心力和向心力保持危险的平衡

历史，行进得突兀而从容

这既是写扭柏，又不是写扭柏，诗人通过自然界的扭柏，来表现对社会历史发展的一种看法，传递出一个被扭曲时代的生活信息，诗人没有沿着习惯思维的老路上去思考，而是将自己对社会历史的感受和人生的经验投射在扭柏上，从而找到了心理对应和构型，发现了诗情。

(四)通过意象旁通发现诗

不同的艺术各自有各自的特殊性，彼此有分工，有区别。但同时它们又互相依存、相互渗透，有其共同的特征和普遍性。雕塑家罗丹说：“绘画、雕塑、文学、音乐、彼此的关系比常人所设想的更接近。它们都是表现站在自然前面的人的感情，只是表现的方式不同罢了。”[6]因此，在诗歌创作中，诗人往往在感受其他艺术形象时通过意象旁通而发现诗，这正是因为各种艺术有彼此相通的地方，虽然表现形式和方法不同，但艺术作为审美地掌握世界的方式，其核心就是表现人的情感，这一点却是相同的。诗的发现得之于意象的旁通，这种发现依赖的是作者的艺术感受力以及灵性和悟性。而感受力则源于诗人的艺术修养和生活底蕴的深度，一个缺乏一定艺术修养的诗人，是根本无法达到旁通的。朱光潜先生在《文艺心理学》中指出：“诗人艺术家寻求灵感，往往不在于自己‘本行’之内而走到别种艺术范围里去。他在别种艺术范围之中得一意象，让它在潜意识中酝酿一番，然后再用自己的特别的艺术把它翻译出来……”[7]在艺术创造领域，通过意象旁通而受到启发，从而获得艺术的灵感的例子不胜枚举。譬如，法国作家罗曼·曼兰的《约翰·克利斯多夫》是作者深谙音乐艺术，了解到音乐家贝多芬坎坷的一生，对贝多芬的艺术生涯有着深刻的感受，受到音乐艺术灵感启发而写成的一部伟大的音乐小说，唐代诗人白居易的《琵琶行》是在听了哀怨凄迷的琵琶声和琵琶女凄凉身世之后深受感染和触动而完成的，诗人公牛看到了摄影作品《最后时刻》，激动得“难以自持”，而写作《沉思》……

大凡优秀的诗人，都善于借鉴兄弟艺术之长，并且，他们之中很多人都具有多方面的艺术修养，既专且博，一专多能。同时，有些诗人本身一身二任，甚至多任。唐代的王维、宋代的苏轼、明代的唐寅，清代的郑板桥，既是诗人，又是画家；伟大的现实主义诗人杜甫不仅具有扎实的文学修养，而且爱好广泛，对书、画、音乐、舞蹈等艺术都有深湛的见解；当代诗人艾青先是学习美术，后来开始写诗，而正是绘画促进了他的诗歌创作，并带给他全新的艺术感受和灵感，他的许多优秀诗篇也是直接得之于其他艺术的启迪。

陆游给他儿子陆遹的一首诗中指出：“汝果欲学诗，功夫在诗外。”可见，要想发现诗，闭门苦吟是发现不了的，而要在诗外下功夫，这诗外功夫是指既要加强生活积累和专业艺术积淀，同时，也要加强各种艺术修养。总之，要在生活中发现诗情，必须具备和找到发现诗的条件与途径，由此，才会实现从审美认识到审美创造的飞跃。