《歌德谈话录》中的“自然”论析

柯 月 吟

(上海大学文学院，上海 200444)

西方对“自然”一词的理解，在古希腊时期就已出现，彼时自然与天赋密切相关；中世纪时，自然披上了神的外衣；之后的文艺复兴及启蒙运动时期，自然被揭开神秘的面纱，成为了人类社会中的客观现实；到了浪漫主义时期，自然才涵盖了大自然界这个对象，而不仅仅局限于人类社会了。

对经历了启蒙运动及浪漫主义时期的歌德来说，自然囊括了整个的大自然界和人类的社会生活，于他而言，自然即是客观存在的东西[1]。在爱克曼辑录的《歌德谈话录》中，歌德这一思想得到了更为深刻的展示：歌德在寻求、回归及顺应自然状态的过程中，总是将自己的政治倾向、科学研究特别是文艺创作与自然相结合并进行深入探讨。他多次谈论到文艺创作与自然的关系，并为文艺创作达到他理想中的自然状态配制了一副良方。

一、歌德理想中的自然状态

记录了歌德晚年思想的《歌德谈话录》中多处提到了一种自然状态，这种状态不应只涵盖原生态的、纯粹的自然状态，还应掺杂了人的因素在内、通过人这一主体表现出来的状态。人与自然相互作用后，自然在人身上留下的独特印迹以及人将印迹贯穿于自己整个生命活动后，就容易对自然产生一种向往，即向往自然中自由自在的素朴状态、循序渐进的平和状态、顺其自然的自适状态。

(一)自由自在的素朴状态

回归到与自然和谐共生且无拘无束的素朴状态，是符合歌德理想中的自然的。因此歌德对古希腊时期的艺术尤为喜爱，他所大为赞赏的希腊艺术家们在描摹客观事物时，既妙肖了自然，更超越了自然。这种自然状态体现在文艺创作中，即要求艺术家不拘于现实中的习套作风，要回到自由的素朴状态，以便最终创造出健康、愉快、新鲜的作品。因此，歌德向爱克曼谈到一幅细节描绘细致而整体毫无意义的画作时，才会批判该画家软弱到从宗教和党派中寻求力量，拘束于狭隘的习套风气，而不是像拉斐尔等人能够反习套、拘束而重自由、自然。

在古典诗和浪漫诗的争论问题上，席勒的《论素朴的诗和感伤的诗》从人与自然的关系角度切入，探讨了古典诗与浪漫诗(即素朴诗与感伤诗)的区别。席勒认为诗的素朴状态存在于人与自然和谐共处的古典时代，而这是与自然脱节的近代人所无法回归的状态，因而不可避免地会流露出一种感伤的心情[2]221。歌德更偏向于从客观世界出发的素朴诗，因为这种不被自身情感过分拘束而表现出的无所牵绊的自由，正符合他心中真正的自然状态。

(二)循序渐进的平和状态

泽尔特认为歌德不是“人民之友”且不适合为魏玛人民建立剧院，因为歌德反对暴力革命，即使暴力革命最终带给人民的是进步。歌德对泽尔特为自己所下的不是“人民之友”这一定义深感不满，他表示自己很乐意看到任何能使他看到未来远景的改良，却很反感使用任何不符合自然的暴力跃进。他认为自己只不过是憎恨革命暴徒和一切暴力颠覆，而倾向于符合自然的温和改良而已。

歌德另以玫瑰的生长作比，他只愿看到依照季节规律生长的玫瑰：四月嫩叶发青，五月出现花蕾，六月繁花怒放，而不是四月就花团锦簇。因此，歌德厌恶违反自然、突变求进的不符发展规律的行进状态，而倾向于顺应自然、循序渐进的和谐平稳状态，这些与他个人的性格、所受教养及所处阶级地位都有莫大关联。他在1825年10月15日的一次谈话中表明自己的思想在某种程度上已遁入了消极状态：“人生下来，不是为着解决世界问题，而是找出问题所在，谨守可知解的范围去行事。”[2]92

(三)顺其自然的自适状态

人与自然共处相安的素朴状态及万物发展循序渐进的平和状态在个人的具体生命活动中，就体现为一种顺其自然的自适状态。人只需依据自身的力量，在自己力所能及的范围内活动，从而使自己身心都处于最舒适的状态。

歌德向爱克曼谈及自己的生活和创作时，认为自己生平各个时期的成功无不归功于对理想的适度把握。他能沿着自然发展的路途来培养自己的创作能力，按部就班，不做力所不及之事，因而他的创作最终都有所成就。

二、文艺创作与自然的关系

歌德谈及自然时涉及政治、科学、宗教、哲学等方方面面，但谈论较多的还是文艺创作。他多次谈到文艺既要合乎自然，更要超越自然，其创造出的“第二自然”要铸造出优美的且生气灌注的整体。

(一)合乎自然

艺术创作中的合乎自然，即主观要符合客观，整体、细节要符合现实。

1.主观符合客观

无论是在创作文艺还是欣赏文艺时，人们都不应该脱离现实生活。从抽象观念或主观情感出发，都会有损文艺作品的自然美感。

爱克曼对席勒长篇剧作中违反自然真实的场面表示不满。他谈道，席勒作品中的哲学倾向过于明显，其理念常凌驾于自然之上，这种高于自然甚而消灭自然的理念使得他的创作并不尽如人意[2]13。诚然，席勒过于醉心哲学抽象的理念，常使自己处于焦思焦虑的状态中，因此他的作品也就缺乏一种忠实自然的美感。

歌德让爱克曼看一块宝石雕刻，上有一个男孩双手捧壶想要喝水，并期望倒水给他喝的人能把壶倾斜一点儿。歌德对这种自然朴素的构图深感满意，他认为近代人主要靠理智来行动，而这种理智能使人认识和了解作品，却无法创作出美好的作品。在歌德看来，只有符合客观现实而不是依靠抽象观念的作品才是理想的、具有美感的作品。

2.整体、细节符合现实

歌德要求艺术家在观察自然、感受自然、临摹自然时，文艺作品的整体和细节两方面都要按照事实真相来刻画，他所创作的《威廉·麦斯特的漫游时代》正体现了这一要求。他学习画画、研究科学的经历使他对客观事物的细节把握尤为细腻，也因此，他在文艺创作中才能遵循事实真相、符合自然要求。

荷兰画家吕邦斯的画技也得到了歌德及爱克曼的认可，吕邦斯所画的一幅夏日傍晚的风景图整体安排融洽，细节惟妙惟肖，在临摹自然时显得非常真实。歌德赞叹吕邦斯感受自然和观察自然的方式已经无人能及，因为无论是在小的细节还是在大的整体上，他所具备的高超记忆力让他皆能轻而易举地差遣自然。

至于黑格尔派美学家亨利克斯的希腊悲剧论则违背了自然的要求。亨利克斯完全从理念出发来考察希腊悲剧，这种纯凭主观的思维方式使他失去了对细节真相的把握和对整体情况的全面观察。因此歌德认为亨利克斯不再具备以自由自在的形式去洞察事物和思索事情的本领，所以无论是在思想上还是表达上，他的作品风格都显得虚假做作和佶屈聱牙[2]121。

(二)超越自然

文艺创作虽然要求艺术家的主观要符合客观、作品的整体和细节要符合现实，但却不是说文艺创作就要流于自然主义，对自然只顾生搬硬套，而是要站在自然的高度上并对其有所剪裁和熔铸。

吕邦斯的风景画便是合乎自然而又超于自然的绝好写照。在他的那幅夏日晚景图里，画中的物体从两个相反的方向受到光照，这在现实生活中明显是违反自然规律的。歌德却认为吕邦斯的过人之处正在于此，他能凭借自己的自由创造，依据自己更高的目的来处理自然，从而在自然的基础上走得更远。虽然他承认光从相反的两个方向照射是违反自然的牵强歪曲，但他依旧赞赏这种富有创造性的高于自然的天才处理方式：吕邦斯的大胆手笔展示了艺术自身的发展规律，而不是遵从自然界的一切法则[2]136。

歌德又接着谈到艺术家与自然的双重关系：艺术家一方面是“自然的主宰”，另一方面也是“自然的奴隶”[2]137。作为奴隶，艺术家需要忠实地摹仿自然，从客观现实中获取素材；但作为主宰，艺术家则需凭借自由大胆的精神进行艺术虚构，以达到超越自然的艺术创造的较高境界，并能最终为自己的更高目的服务，使文艺作品表达出自己的志愿或理想。

(三)“第二自然”

艺术家应立足自然而又超越自然，从而才能创造出一种融入人的思想感情在内的“第二自然”，才能根据“第二自然”熔铸成一个“优美的、生气灌注的整体”。

朱光潜认为这种“第二自然”是“一种感觉过的、思考过的、按人的方式使其达到完美的自然”[3]456。“第二自然”也就是人化的自然，歌德有时把艺术作品也称为“第二自然”。

歌德让即席演唱家沃尔夫描绘一段回汉堡的行程，沃尔夫却只用一种主观化、程式化的习套作风表达出自己的情绪。歌德认为沃尔夫如果能抓住客观真相，并运用他固有的丰富想象力将客观世界表现出来，他就能成为一个真正的诗人即艺术家。爱克曼表示沃尔夫需要经过长期锻炼“才能熟悉客观事物，客观事物对他才成为一种第二自然”[2]96。因而，只有将客观世界与主观创造统一起来，用蕴含创造性的想象力加工和改造客观事物，才能使“第二自然”成为艺术的最高理想，即“优美的、生气灌注的整体”。

歌德在多次谈话中都提到了这种“整体”。他认为诗人的才能“正在于他有足够的智慧，能从惯见的平凡事物中见出引人入胜的一个侧面。必须由现实提供做诗的动机，这就是要表现的要点，也就是诗的真正核心；但是据此来熔铸成一个优美的、生气灌注的整体，这就是诗人的事了”[2]6-7。此外，他表示艺术“要通过一种完整体向世界说话。但这种完整体不是他在自然中所能找到的，而是他自己的心智的果实，或者说，是一种丰产的神圣的精神灌注生气的结果”[2]137。自然能提供创作的机缘和材料，但却无法形成一个生气灌注的、融入心智的“整体”。“整体”是多种因素的融合，它包含“理性与感性”“主观与客观”“自然性与社会性”“艺术与自然”的统一[3]459-460。整体的创造还需艺术家在立足自然与超越自然中把握统一，创作出属于自己的“第二自然”。

三、文艺创作如何达到自然状态

文艺创作在客观上要立足自然，在主观上要超越自然。但是要达到自然本身的素朴状态、事物发展的平和状态与个人生存的自适状态，歌德认为文艺创作还需合乎真实人性，表现健全道德，展示伟大人格以及倚赖先验思维。

(一)合乎真实人性

圣西门派学说认为，社会整体的幸福是个人幸福的前提条件，因此个人幸福应服从于社会整体的幸福。歌德对此极为反对，他认为圣西门派的学说明显与现实脱节，因为这种学说背离了自然，背离了人类社会的经验，背离了历史发展的整个进程。人只有先从自己出发，才能获得个人的幸福，继而达成整个社会的幸福[2]224。

歌德还对雨果的《巴黎圣母院》表示不满，他觉得雨果陷入了邪恶的浪漫派倾向，描绘了最丑恶不堪的事物。另外他还批判说，《巴黎圣母院》的荒诞无稽和违背自然本性之处在于，剧中人物不似活人般有血有肉，而是如同任人操纵的木偶般死气沉沉，雨果所描绘的木偶们“作出种种丑脸怪相”，却企图收获好的效果[2]248。

在歌德心里，圣西门派学说是违反自然的，这里的自然可以理解为人性。也就是说，这种学说不仅不合人性，还不合历史发展的规律。同样，他认为雨果创作的角色不是有血有肉的人而是被操纵的木偶，这些角色不具有现实生活中的人本应该具有品质和特征，固然也不符合人性，这些不符合人性的思想或虚构也就不可能达到他理想中的自然状态。所以，合乎社会生活中的人所应具有的思想、情感、心理以及行为的文艺创作才是合乎自然的创作。

(二)表现健全道德

何为艺术？歌德认为它是自然事物的道德的表现。他在读中国传奇的时候与中国人的思想情感产生了共鸣，并认为与他所处的社会相比，中国的一切都更为明朗纯洁。在中国，一切都显得平易近人，没有强烈的情欲和飞腾动荡的诗兴，人和大自然紧密联系在一起。中国在道德、礼仪等各方面都有着严苛的节制，中国的一切更合乎他心中的道德。相比法国诗人贝朗瑞用不道德的题材进行诗歌创作，法国小说家雨果喜爱描写社会中的丑恶现象，而中国作家恪守道德规范，在思想情感、行为处事上都不逾矩，其创作出的作品也更为平和、适度、节制。

是以朱光潜认为歌德的道德观点表现在要求美与善的统一：即提倡文艺理当刻画健全光明的、于人类大有裨益的方面，不当刻画颓废软弱的、消极阴郁的东西。雨果善于描绘世间存在的丑恶现象，这是他所极力否定的[2]284。诚然，歌德心中的道德是和谐的、美好的、温和的、有节制的，文艺创作若能表现出这种道德那么也就表现出了自然。

(三)展示伟大人格

从歌德的多次谈话中可见，古希腊艺术家们是一座座不可逾越的高峰，因为他们是运用自己伟大的人格去认识并超越自然的。他批评那些有着软弱人格和无用才能的守旧派艺术家们过于自命不凡，他们愈是摹仿自然，他们愈是低于自然。要想创作出伟大的作品，还得向希腊人学习，提高自身的文化修养，将“猥琐的实际自然”提升至自己的“精神的高度”，表现出“自然现象中由于内在弱点或外力阻碍而仅有某种趋向的东西”[2]175。

在文艺创作中艺术家有无伟大人格在歌德看来尤为重要，艺术作品的风格实际上就是艺术家人格的体现。他对消极浪漫主义十分不满，多次提到近代文艺的通病在软弱，并且根源在于作家缺乏伟大的人格。因此他极力号召艺术家应具有伟大的、健全的人格和魄力，不仅要汲取历史流传下来的文化教养，还应培育自己刚强、纯真、自由、高尚的精神，展示自己的男子汉魄力和雄伟力量。他所推崇的莎士比亚、莫里哀、拉斐尔等人正具有这样的伟大人格。

(四)倚赖先验思维

歌德谈到橡树的生长时，认为生长在密林、洼地及高山坡的橡树都不美，只有长在沙土地或夹沙土上、有足够的空间能受到光线及雨和风的影响、长得健壮的橡树才是美的。他在回应爱克曼“自然永远是美的”这一论断时表示，自然虽有“可望而不可攀的魅力”，然其所表现出来的一切未必尽然是美的，因为“自然的意图固然总是好的，但是使自然能完全显现出来的条件却不尽是好的”[2]132。

当爱克曼问歌德达到了自然发展顶峰的事物是否就显得美，即事物生长到一定时期就表现出它的特有性格是否就是美。歌德则表示要想实现性格的完全发展，尚需“一种事物的各部分肢体构造都符合它的自然定性”，即“符合它的目的”[2]134。

万事万物只有符合其自然的本性，即符合它本身的目的(意图),使得它的性格得到自然发展的极致才是美的。世上的事物非但各有其原因，并且各有其目的，更不以人的意志为转移。歌德在此用一种先验思维去观照世界，明显是受康德目的论的影响。

此外，歌德还受西方唯心哲学的影响，对人能否认识自然归结于先验的甚至是超验的、超然独立于感性经验之外的理性。

作为一个泛神论者，一方面他认为大自然本身就是神，另一方面又把宇宙间最高的原理或“绝对理念”叫做“神”。他认为只有真实、纯粹、有能力的人才能认识自然，人若想接触到最高原理，还需要依靠理性而不是知性(知解力)。“知解力高攀不上自然，人只有把自己提到最高理性的高度，才可以接触到一切物理的和伦理的本原现象所自出的神。神既藏在这种本原现象背后，又借这种本原现象而显现出来。”[2]183

综观《歌德谈话录》一书，其中不少地方都烙下了歌德保守、消极的思想性格特征。即如恩格斯所言，歌德身上虽有伟大诗人的特质，但也有德国庸俗市民的特性。然而歌德对自然的体会，对文艺创作与自然之间关系的把握，依旧值得人们去阅读、思索和钻研。