晋祠侍女像的舞蹈形态研究

魏亚男

摘 要：三晋之中最为显胜之处在晋阳地区，而晋阳地区堪称灵杰之地的一定是晋祠。晋祠文化底蕴深厚，风光旖旎，历经千年岁月的洗礼后，很多遗存都成为国宝级文物，其中圣母殿就是晋祠内最主要的建筑之一。圣母殿呈东西走向，坐落于中轴线末端的显赫位置。殿内的43尊彩塑姿态各异，神态形象十分生动自然。文章的概述是以两条明线来进行探究的：一条是纵向的历史路线，另一条则是横向的文化理论探究。作者从舞蹈艺术的角度考察这些侍女像的基本形态与舞蹈动作。

关键词：晋祠侍女像;舞蹈形态学;形态特征

1 晋祠侍女像的历史文化溯源

说起晋祠大家一定不陌生，其实它又被称为“唐叔虞祠”。被认作为“神祠”的它，经历过显赫荣耀的岁月，也度过荒凉败落的时光。历史上有对叔虞“剪桐封弟”传说的故事①，虽有不少人提出过质疑（唐代文学家柳宗元写过一篇《桐叶封弟辩》怀疑故事的真实性），但叔虞的确是唐侯已成定论。

传说叔虞死后就葬在晋水之南，也就是我们今天所说的晋王岭，位于晋祠西南角。叔虞的后人为祭奠求思，在悬翁山下的晋水源头立下碑祠供后人祭拜。最早对晋祠进行笔录的是北魏地理学者精修的《水经注》，文中记载：“沼西际山枕水有唐叔虞祠。”②北齐的史学家魏收在《魏书·地形志》里也记载：“晋阳西南有悬翁山，一名龙山，晋水所出，东入汾，有晋王祠。”③这里所说的晋王祠就是晋祠。晋祠的历史大概可以上溯至公元前11世纪的西周时期。自创建以来，晋祠经过多次修葺和翻修，样貌也不断变化，保护工作也一直在进行。“晋祠”这一名称仅仅是自魏以来的一种，还有我们熟知的“晋王祠”“汾东王庙”等。由于时代的需求不尽相同，对晋祠的保护和修葺也在不时地进行着，包括在北宋和马超时期的增建与扩建，使它成为集儒家、释家、道家于一体的大型建筑群。晋祠汇集了天地的精华，有和谐的人文环境，是国家文化和旅游部鉴定的三大国宝级建筑之一，拥有“中国古建筑博物馆”的美誉。

雕塑是晋祠文物中不可或缺的一部分，从中轴线上的4尊铁铸武士，到圣母殿内的43尊宋塑侍女像，以及每座殿前的盘龙雕塑，都精妙不已，让人为之感叹。这些保存完好的宋塑雕像不同于其他雕塑的呆板与冰冷，更多的是从现实生活中走出来的具有思想情感的社会中人。雕塑作为一种刻画型艺术，比其他艺术更加凝练。仔细欣赏这些侍女像的神态、面貌及体态，便不难看出她们的喜怒哀乐和举手投足间的造型美感。从舞蹈艺术的角度出发，对宋代侍女像的研究需要更多地立足于每一位侍女的体态特征，也就是把这些静态的舞蹈造型运用舞蹈形态学的理论更生动准确地衍生出符合当时历史背景的、动态的、活的形象，将其搬上舞台，用舞蹈艺术诠释新的晋祠侍女像，从而更好地展现独具魅力且历史深远的晋祠文化。

2 晋祠侍女像的审美特征

彩塑作为造型艺术中雕塑的一个大类，具有空间性和视觉直观性。基于彭吉象教授在艺术学理论中的论断而言，艺术的最初目的是模仿事物的外表，最直接的便是实物物质的外在形态，也就是我们视觉直观感受到的外表形态;另一个是“理性外表”，是边线与事物内部本质的主要特征性存在。在客观表现下，艺术家运用一定的客观素材创造出观赏者可以直接感受到的艺术形象。雕塑是用最原始的泥土、木块、石头在三维空间中创作出一种实体的实在性艺术形象。每一件雕塑作品都还有其直观造型的特性，可以是表现瞬间的造型，可以是存在永固的造型，他们都具有内在的写实特性，也同样具有艺术再造后的再现型人物形象特征。雕塑算得上是人类文化史上最古老、最具文明特征的传播型艺术种类之一，秦汉时期我国古代雕塑艺术达到了一个高峰，魏晋时期带有宗教色彩的雕塑也相继繁荣起来，文明至今的山西北部大同市云冈石窟就是其中的个例。

晋祠圣母殿中的43尊彩塑侍女像中有2尊是明代作为补充彩塑作品的造像，位于殿内龛中，其余的彩塑都是宋代保留下来的原始塑像。这组彩塑是我国难得的一组宋代生活写实雕塑作品，1尊主像即圣母邑姜，剩余42尊为伴从侍女像。主像圣母端庄慈祥地盘坐于凤椅之中，天庭饱满、地阁方圆的她头饰橙红色凤冠，身披红岐绣满珠缨，沉着大气的装束包罗帝王之气。侍从像不仅是侍女伴从塑像，还有4尊身穿男装的女侍像，身旁守卫着5尊官侍女像，其余造型各异的33尊侍女像才是我们今天要重点研究的对象。这些宋塑侍女像各司其职，各功其位，守護在圣母周围，可“宫”、可“仪”、可“食”、可“寝”、可“功”，不同的身份形象也千差万别，她们的一举手一投足都是贴近现实生活的写照。

细细端详其中的几位侍女像，有一位手捧封印的侍女（图1），神态庄严矜持，不苟言笑，体态端正，不偏不倚，似乎少些灵动，全神贯注于手中的职责所在。看得出这位侍女应该在群体中担任着一定职务，老成持重，眼神坚定略含威慑力，嘴角稍稍有力，面部表情十分淡定，不露声色。其外形稍显丰满，体态敦实稳重，流露出坚毅果敢的性格。

3 晋祠侍女像的舞蹈形态特征

舞蹈形态学从字面意义上讲是通过规觉表多所呈现的外在动作形态，运用艺术化的手段将其改造、发展为相对固定的模式。它事实上是指某种人体运动的状态。这一名词的出现是基于新自然主义美学创始人T·门罗和美学理论发展现实问题的M·卡冈对于传统美学应该立足于艺术实践的概念进行组织和研究的。它注重美学的主客观统一，利用哲学的系统方法把艺术看作某种内部组织起来的、合乎逻辑的整体，并强调把艺术学理论和社会学体系高度融合起来。舞蹈形态学的体系建立正是基于这些理论的归纳总结。舞蹈形态学的建立是立足于舞蹈是艺术的一个门类，它需要不断推陈出新，汲取各种文化精髓，不断促成新的舞蹈形态发生。就艺术学理论而言，一件艺术品是倚靠它所处的时代背景与风俗精神面貌，其实也就是环境影响下表现出来的每一个部分的相互联系。晋祠侍女像的外在表现形态是源于舞蹈形态学中的一种客观逻辑性的模仿艺术，它近乎宋代历史背景下的侍女风貌，又加上了一些工匠主观能动的塑造性。

舞蹈形态学由两部分构成：一是“风格化原则”，是基于历史文化形态的研究方向;二是“生命化原则”，主要是对舞蹈的创造形态做相应探究，针对所研究晋祠侍女像的舞蹈形态，可以先从其舞蹈历史文化形态特征的研究中客观分析晋祠侍女像的艺术形态。

4 山西民间文艺对晋祠侍女像的影响

山西民间文艺涵盖的范围十分广泛，包括山西锣鼓、山西地方戏、山西剪纸等。历代生活在黄河边的山西人民创造了灿烂的黄河文化，形成了独特的风土民情。如我们今天在民间还可以看到的串街型威风锣鼓，从名称上就能知道它在打击的时候气势有多么恢宏，其以各种民间花样的打击乐促成一体，形式花哨绚丽。当然，历史悠久的山西地方戏也颇有名气。由于山西独特的地理环境，以高山和黄土最为著名，自古交通极为不便，这些不利的外在环境因素却没有影响原始剧种的诞生。大批民间艺术群体在此地不断壮大并慢慢初具规模，如晋北的“赛戏”（又名“赛赛”），晋南的“锣鼓杂戏”，晋东南的“对子戏”。这类戏属于民间社火的大类，没有固定的唱词与曲调，很大程度上是源于民间老艺人的即兴编创，但有很大一部分仍保留了有“竹竿子”出场的表演形式，“竹竿子”根据表演内容的大致情景，总结性地表达这出将带给大家什么样的表演。还有就是我们熟知的“耍孩儿”，也叫“咳咳腔”，流行于山西北部地区。晋南地区的眉户戏也是源于陕西地区眉县和户县的民间剧种。而秋歌戏发展渗透到山西各个地市县，多达16种。这些秩歌戏不是同一个类型，有的是秋歌体，有的是板腔体，有的则接近民间歌曲的演唱形式。有的剧种夹杂着些许丝弦乐器作为伴奏，如同“繁峙秩歌”等;有的没有一点点伴奏夹杂，单凭一副好嗓门，如汾阳、孝义的干板秩歌等。归根结底，秋歌戏的种类最多，但大都是没有流传开的剧种，仅限于当地自己的娱乐节庆表演。

参考文献

[1]焦艳军.“晋祠圣母殿彩塑”研究—兼论我的彩塑创作[D].南京：南京大学，2017.

[2]张翔.“舞”从“歌”中来—论组舞《山西情歌》的编创[D].北京：北京舞蹈学院，2016.

[3][佚名].晋祠“三绝”[J].语文学习，1983（8）：2.

[4]丁灏，谢枫.宋代世俗雕塑的典范一一晋祠宋塑侍女像[J].文物世界，2007（4）：44-45.

[5]于平.舞蹈形态学学科研究之我见[J].北京舞蹈学院学报，2001（1）：1-12.