王世贞的诗、书、画相通说

江 婷

(华东师范大学中国语言文学系，上海 200241)

诗、书、画发展到明代，有着丰富的创作实践，形成了诗、书、画一体的文人画形式；明代也有着深厚的理论积淀，在对前代理论进行不同角度的研究时，也在不断产生新的著述。明代文人对诗、书、画的深刻认识使得他们能够进行横向地比较论述，发现三者的异同之处。王世贞作为明代中后期主持文坛二十多年的文人，涉猎广博，著述宏丰，于诗文、书法、绘画的创作以及欣赏都有所得，在此基础上，他尤其注重三者的交叉论述。童庆炳关注到了王世贞对于诗、书、画相通的论述，但是只列举了两条材料[1]1395，其他学者偶引王世贞相关论述来论证“书画相通”理论，但都没有针对王世贞的诗、书、画相通说展开系统性的分析。本文拟从意象思想出发，从体用、品评、创作三个角度研究王世贞的诗、书、画相通说。

一、诗、书、画的体用

从诗、书、画的价值来看，王世贞对这三者有清晰的排序：“画力可五百年至八百年，而神去千年绝矣；书力可八百年至千年，而神去千二百年绝矣；唯于文章更万古而长新。”[2]7053这一句话基本概括了王世贞对此三者重要性的认识，三者之中，最为重视诗文，次而书，最末为画。王世贞从体用的角度进行了解释：“书画可临可摹，文至临摹则丑矣，书画有体文无体，书画无用文有用，体故易见，用故无穷。”[2]7053王世贞将书画归为一类，诗文单独被拈出来，书画有体而无用，诗文无体而有用。书画相比诗文来说，更为重体，学习时可以从临摹其象入手，摹写其象进而领略其意。诗文则不然，相比书画的具象而言，诗文之象是抽象的，不能直接临摹，而更重其意。

这种观点是建立在王世贞对书画本质认识的基础之上的，书画都是象的艺术。王世贞辑录了《古今法书苑》《王氏画苑》，收录了前代重要的书画理论。他在这些理论的基础上，从意象思想角度探讨了书、画的源起。从书“源”来看，在《古今法书苑》的序言与后跋中，王世贞明确表达了书法是意象的艺术：“羲画八方，人文所由萌，圣人取夬以代结绳，颉窥鸟迹而尽泄厥灵。爰析六书，指事、象形，及有会意、形声、转注、假借，旁出异名，以察百官，以治兆氓。赫赫六经，是冯是征，述书源第一。”[2]3445书产生于仰观俯察的取象活动之中，而具体的书形则是通过“六书”的方法产生。王世贞关于画的源起的讨论集中在《古今名画序》中，在此文中他猜测画出于八卦，是“形”的艺术：“考之画曰形也，一曰畛也，象田畛畔也，又曰挂也，以彩色挂物象也。然则伏羲之画八卦也，其画之所由防乎？画之通于画也，卦之为挂也，亦可思已。自六书之学行而其言曰画，不过其一耳，然而不然，盖颜光禄之训曰：图理而为卦也，图识而为书也，画所谓图形，鼎立而三者也。”[2]3449二者从本源上来说，都是从观物中取象而成，所不同者，书以“六书”的方法形成不同的字形，绘画则直接从自然中取象，“则悉取九牧之贡金而为鼎，而象其州之山川百物”[2]3450。

王世贞在《古今名画苑序》中从体、用的角度更为细致地论述了书画关系，其结论是：“是故，画之用狭于书，而体不让也。”[2]3452“体”在先秦典籍中的拟象意义指的是卦体，《周易略例》谓：“寻名以观其吉凶，举时以观其动静，则一体之变，由斯见矣。”[3]409王世贞也从这个角度理解书画之“体”。画体为“形”，“考之画曰形也，一曰畛也，象田畛畔也，又曰挂也，以彩色挂物象也”。书之体为圣人之言：“其识者曰，圣人之立言，与书相表里者也，言无体以书为体。”[2]3450圣人之言出于字，字源于俯仰取象：“夫画法之源流，自庖羲氏观天地人物，始作易以垂象焉。及仓颉见鸟兽蹄迒之迹初作书。象形而有文，形声相益而有字。字孳浸多，著于竹帛而有书。”[4]1即书画之体都从取象中来：“且夫有仓颉，则有史皇神禹之告成功也，而见于书者，若钟若调，戈若峋蝼之石，而至于画，则悉取九牧之贡金而为鼎，而象其州之山川百物。”[2]3449-3450但是书画之用有所区别：“书之用圆，圆则广；画之用方，方则隘。”[2]3450书可以用在政治、观察、纪录等方面，“今夫百官以治万民，以察八荒，以同六籍以纪，皆书为之也”[2]3450。但是画的用处较为狭隘，“神奸而置之魏阙之上，不亦略于书而详于画哉”[2]3450，用以画出形象，辨识能害人的鬼神怪异之物。尽管“用”的范围有所分别，但是用的效果能够相通，能达到物我相通、情景交融的效果，如：“今夫睹古圣喆之懿，宁不翼然而思齐者哉？其于淫慝，宁不懊然而思戒者哉？玩仙释之逍遥，而不寄惊于尘外者哉？即小乘报应之微，而不惕然而内自讼者哉？山郁然而高深，水悠然而广且清，而不悦吾之性灵哉？夭乔飞走之若生，而有不动吾之天机哉？”[2]3450在书画的比较之中，“意”与“象”的关系又有所不同，论书强调象在意先，倡导学习魏晋书法，重新重视象在书法中的本源地位，“书法至魏、晋极矣，纵复赝者，临摹者，三四刻石，犹足压倒馀子”[5]286。论画则根据不同的题材处理意象关系，如“人物以形模为先，气韵超乎其表；山水以气韵为主，形模寓乎其中，乃为合作。若形似无生气，神采至脱格，皆病也”[2]7055。从中见出王世贞复古思想在书画领域中的不同倾向，王世贞有自觉的历史意识，认为书法有时代优劣，应该取法前朝，尤其是纠宋书“尚意”之偏而应该宗法魏晋；论画则有所调和，关注不同绘画题材中的优点：“书法故有时代，魏晋尚矣。六朝之不及魏晋，犹宋、元之不及六朝与唐也。画则不然，若魏晋，若六朝，若唐，若宋，若元，人物、山水、花鸟、各自成佛作祖，不以时代为限。”[2]7054-7055可见王世贞意象思想之灵活细致。

诗文则与书画不同，诗文之体不可见，王世贞论书画强调具象，而诗文之象与其有别。自然之物象不能以具体可感的形象呈现在诗文作品之中，而是经过诗人的想象创构之后成为拟象。《周易·系辞上传》说：“圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。”[6]576自然之象幽深难测、造化无穷，诗人通过主体想象力的发挥，神与物游，虚实结合，创造出与主体情意交融的整体。王世贞对这种创造的过程有精炼的描述：“才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界。”[7]39通过创作者主体的“才”与“思”对自然之象进行提炼后，创造形成具有“格”与“调”的拟象，融入了主观情思，完成对形式的超越，最后呈现出完整的审美境界。王世贞论书强调由象入意，论画则根据不同的题材处理意象关系，论诗文则欣赏“意象协矣”的圆融境界。他在为汪淮所作的《汪禹义诗集序》中称汪氏于诗能“意象协矣”[8]卷四十三。在《青萝馆诗集序》也赞赏盟友徐中行的诗“意象合矣”[2]3320。诗文要达到“外足于象，而内足于意，文不减质，声不浮律”[2]3147的谐和境界，达到意与象合、物我交融的融适之境。

在此基础上，王世贞从体用方面综合比较了诗、书、画：“书画可临可摹，文至临摹则丑矣，书画有体文无体，书画无用文有用，体故易见，用故无穷。”今道友信的解释比较契合，他认为王世贞所言之“体”是“有形的物体”，其“用”是“意义作用”：“书画是有形的物体，故易见，与物体共存亡，文章则以意义作用为主，装载功用的文体，代代变化，其功用本身却永无止境。同是艺术，书画与诗文却有这样的差异。”[9]54书画之体为具象，诗文之体为拟象，其用有所不同，但是三者相通无碍。

二、诗、书、画的创作

在对诗、书、画的价值进行论述时，王世贞认为其中一个重要原因在于“书画可临可摹，文至临摹则丑矣”，这是三者在创作中的异同。从创作方法及取法对象看，文章不能临摹，其体不可见；而书画都是“象”的艺术，不论是自然之象，还是前人之作，都有体可以临摹。王世贞对诗、书、画的宗法对象持不一样的看法。王世贞论诗倡导复古盛唐，论书则尚魏晋，二者所要反对的共同对象是宋代之风，反对宋诗受理学影响而抛弃以“象”达“意”的路径，反对宋书的尚意倾向而导致“意”与“象”离。但王世贞画论中的复古意味并不强烈，于各个时代皆有所取，更能见出王世贞对不同艺术形式的把握。

除了取法对象不同，诗、书、画在创作过程中还需处理取“自然之象”与“古人之意”的关系。就书法而言，王世贞认为应该由“象”入“意”，但是就绘画而言，王世贞的态度则没有那么一以贯之。文字源于象，在发展过程中渐渐符号化，对于书法家来说，符号化的书失去了仰观俯察得来的象之生气，所以王世贞强调书法应该由象入意，侧重于书的“象”。而绘画则与书法不同，画家直接面对自然之象，象的生气直接展现在画家眼前，不需要再去强调“象”的存在感，所以画家可以在深味前人之意的积累上再灌注己意。王世贞论诗歌的重点不在“形似”问题，而认为应该要“假象见意”。明代诗歌因受阳明心学的影响，如唐宋派等人认为文章以明道为主，作诗文应直陈胸臆，企图在诗歌创作中抛去物象而直陈其理。王世贞在《明诗评》后叙中直接批评唐宋派之王、唐二人：“黜意象，凋精神，废风格。”[10]100认为王、唐过于强调主体之精神，为了突出理而损害文，尤其废黜了文中之意象、风格。可见，王世贞对诗、书、画创作过程中的意象关系有比较清晰的认识。

在诗、书、画的具体创作过程中，王世贞注意到不同艺术创作过程中意象的瞬间性特点。在不同的艺术中，创作主体发挥的时间节点都不一样。总体来说，艺术创作过程中，思维过程都是瞬间的，这与“知觉”的思维过程并不一样。萨特认为：“在知觉中，认识是缓慢形成的；而在意象中，认识是瞬间性的。”[11]28朱志荣关注到了意象创构过程中的瞬间性特点：“意象的创构是主体在审美活动中瞬间达成的，是主体以虚静之心在瞬间即景会心，是一种当下的直觉活动，审美经验在其中起着支配作用。”[12]王世贞也认识到了意象创构过程中瞬间性的特点，并且更为细致地区分了这三种类型中的用意时间之不同。他在《艺苑卮言》中说：“书道成后，挥洒时，人心不过秒忽；画学成后，盘礴时，人心不能丝毫；诗文总至成就，临期结撰，必透人心方寸。以此知书画之士多长年，盖有故也。年在桑榆，政须赖以文，寂寞不取资生，聊用适意，既就之顷，亦自斐然。乃知欧九非欺我者，少学无成老而才尽，以此自叹耳。”[2]3451-3452从时间长短看，在技艺成熟的基础上，书法在创作过程中，物我交融的时间只需“秒忽”，绘画稍长。二者在面对具体的感悟对象时，瞬间以情会物、迁想妙得，获得创作过程中的畅神感受。王世贞戏言，这或许就是书画家长寿的原因吧。而诗文创作过程中，审美经验的积累更为重要，主体对“象”加以提炼，还需要经过心意的酝酿，在“临期”的高峰中表达出来。尽管不能立刻物与神会，需要调动以往的审美经验，但是诗文耗费心力的创作所达到的效果也更为深刻，能够“透入心方寸”，也呼应了“唯于文章更万古而长新”的价值高度。针对这一点，朱志荣有中肯的论述：“所谓的瞬刻永恒，实际上是指意象创构超越了现实的具体时间，体现主观的时间，并且与具体空间及其背景相结合。在审美活动中，主体的高峰体验，肯定会有一个时间上的点。高峰体验具有偶然性和突发性的特点。妙悟正在于此刻瞬间。”[12]

诗、书、画在创作技法上也可互相借鉴。书画这两种艺术所观都是自然之象，观物而取象，然后通过书和画的不同技法表现出来。在对自然之象进行体悟的过程中，书家和画家有各自的取象方式，形成不同的技法，如书家所创的飞白、篆籀等，画家所塑造的“高峰坠石”“百岁枯藤”等。技法来源相同，所要表现的对象相同，二者的技法当然可以互相借鉴。王世贞就从技法方面列举了书画互相借鉴的多种用法：

语曰画石如飞白木如籀；又云画竹干如篆枝，如草叶，如真节，如棣。郭熙唐棣之树，文与可之竹，温日观之葡萄，皆自草法中得来，此画与书通者也。至于书体篆糠如鹄头、虎爪、倒薤、偃波、龙凤、麟龟、鱼虫、云鸟、鹊鹄、牛鼠、猴鹦、犬见、科斗、之属，法如锥画、沙印、印泥、折钗、股屋、漏痕、高峰坠石，百岁枯藤，惊蛇入草，比拟如龙跳虎卧，鼓海游天，美女仙人，霞收月上及览韩退之送高闲上人序，李阳冰上李大夫书，则书尤与画通者也[2]7062-7063。

绘画可以借鉴诗文“赋比兴”的创作方式。王世贞《古今名画苑序》中说：“自五代而上，其画有赋者，有赋而比者；五代而下，其画有赋者，有赋而兴者，拟于诗，则皆风雅颂之遗也。”[2]7062-7063赋比兴是文学意象创构的重要方式，通过比附与兴象的方式托物寓情、婉言胸臆，言有尽而意无穷。王世贞在批评汉赋时点出了“象”的艺术创作方法上承屈原，《神女赋》《登徒子好色赋》《洛神赋》精彩之处虽然在于赋中之“意”，但是汉赋假象见意的创作方法本于屈原：“其妙处在意而不在象，然本之屈氏‘满堂兮美人，忽与余兮目成。’‘既含睇兮又宜笑，子慕余兮善窈窕’，变法而为之者也。”[7]92可知，“赋”的艺术与象紧密相关。王世贞认为“比”和“兴”有所差别，比为比类，兴为意兴。王世贞在《何大复集序》中评何大复诗说：“其缘情即象，触物比类，靡所不遂。璧坐玑驰，文霞沦漪，绪飙摇曳，春华徐发，骤而如浅，复而弥深。”在评论王维的诗歌说：“凡为摩诘体者，必以意兴发端，神情傅合，浑融疏秀，不见穿凿之迹，顿挫抑扬，自出宫商之表可耳。”[7]80可见，五代之前“有赋而比者”，更为重象之比类；五代之后，“有赋而兴者”，更为注重意兴之发挥。这也跟绘画题材相关，“大抵五代以前画山水者少”，而以人物画为主，人物画重形模，山水画重气韵。在《重刻古画苑选小序》中王世贞重提了画与诗文的相通：“故夫画之用，饶才情者以为无声之诗，而爱纪述者以为无文之史，良有意也。”[8]卷五十四

三、诗、书、画的品评

王世贞作为后七子之首，在文坛享有极高的声誉，诗文评论在明代文坛有较大影响。王世贞于书画虽不能创作，但是作为收藏家，他与当时书画名家交往密切，或鉴赏作品，或赞助创造，品评也有独到论述。特殊之处在于，王世贞在品评诗、书、画时，经常将三者并举，论其相通之处。王世贞在推举诗、书、画之典型时，就同时列举三者：

坡老言诗至杜工部，书至颜鲁公，画至吴道子，天下之能事毕矣。能事毕而衰生焉，故吾于诗而得曹、刘也，书而得钟、索也，画而得顾、陆也，为其能事未尽毕也。噫，此未易道也[5]377。

吴中如徐博士昌穀诗，祝京兆希哲书，沈山人启南画，足称国朝三绝[7]331。

吴中人于诗述徐祯卿，书述祝允明，画则唐寅伯虎。彼自以专技精诣哉、则皆文先生友也，而皆用前死，故不能当文先生。人不可无年，信乎文先生盖兼之也[2]3931。

书法至魏、晋极矣，纵复赝者，临摹者，三四刻石，犹足压倒馀子。诗一涉建安，文一涉西京，便是无尘世风，吾于书亦云[5]495。

针对具体的人物，他也是从诗、书、画三方面进行综合性评价。王世贞对文徵明评价极高，认为其画有意味，其书有姿态，其诗有韵味：“文太史画，闲窗散笔，在有意无意间，是以饶意；其书在中年，是以饶姿；诗不作应酬语，是以饶韵。此十帧可谓文氏碎金，置山房中，敌吾家琳琅矣。”[5]377在比较赵孟頫与文徵明时，也是从诗、书、画三方面进行评价：“余尝谓吴兴赵文敏公孟頫，风流才艺，惟吾郡文待诏徴明可以当之，而亦少有差次。其同者，诗文也，书画也，又皆以荐辟起家。赵诗小壮而俗，文稍雅而弱，其浅同也。文皆畅利而乏深沉，其离古同也。书，小楷赵不能去俗，文不能去纤，其精绝同也。行押则赵于二王近，而文不能近，少逊也。署书则文复少逊也。八分古隶则文胜，小篆则赵胜，然而篆不胜隶。画则赵之入唐宋人深，而文少浅，其天趣同也。其鉴赏博考复同也。”[13]卷四

在具体评价标准方面能见出王世贞意象思想的体现，他在品评诗、书、画时，“古雅”“有意无意”以及“羚羊挂角，无迹可寻”的圆融境界是三者的相通之处，“象外意”则是三者有无穷回味的原因。

首先是“古雅”。“古雅”说是王世贞复古思想在诗、书、画领域中的体现。王世贞虽没有言明“古雅”的内涵为何，但是从具体品评中可看出与意象密切相关。

论诗文的古雅，欣赏其中流动之意：

《子虚》《上林》材极富，辞极丽，而运笔极古雅，精神极流动，意极高，所以不可及也。长沙有其意而无其材，班张潘有其材而无其笔，子云有其笔而不得其精神流动处[7]91。

论书法之古雅，深味其中幽深无际的趣味：

此表小法楷法，十各得五，觉点画之间真有异趣，所谓“幽深无际，古雅有余”，昔人故不欺我也[5]70。

论绘画之古雅，从柴桑之景见前人之意：

吴兴钱选舜举画陶元亮《归去来辞》独多，余所见凡数本，而此卷最古雅，翩翩有龙眠、松雪遗意，第少却“僮仆欢迎，稚子候门，三径就荒，松菊犹存” 一段柴桑景，当是兵焚时不免破镜耳[5]533。

其次是“有意无意”。王世贞论诗、书、画之优劣时，“有意无意”是一个重要的评价标准。创作者在创造过程中，触物感兴，于“有意”处创造，发挥主体能动性，灌注主体精神。在技法上不穿凿模拟，不须用力过猛，“无意”造之，浑然天成。

“有意无意”是文章之妙用：

王武子读孙子荆诗而云：“未知文生于情，情生于文？”此语极有致。文生于情，世所恒晓。情生于文，则未易论。盖有出之者偶然，而览之者实际也。吾平生时遇此境，亦见同调中有此。又庾子嵩作《意赋》成，为文康所难，而云：“正在有意无意之间。”此是？辞，料子嵩文必不能佳。然有意无意之间，却是文章妙用[7]121。

就书法而言，王世贞同样欣赏“有意无意”之作：

昔人评赵吴兴“如丹凤脚霄、祥云捧日”，余谓正书不足以当之，独以尺牍行草得山阴父子撅拓法，而以有意无意发之，盖不负此评耳[5]101。

绘画作品中若有意若无意的审美意味如西子轻妆：

云林生平不作青绿山水，仅二幅留江南，此其最精者也。若近若远，若浓若澹，若无意若有意，殆是西施轻妆临绿水，不胜其态，仓卒见之，靡不心折[5]474。

最后是要达到“羚羊挂角，无迹可寻”的圆融审美境界。王世贞的《艺苑卮言》受严羽影响，在诗学上推崇盛唐诗歌：“盛唐诸公，唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[14]欣赏诗文作品空灵剔透、含蓄蕴藉之美。诗文的境界相通于书画，诗歌能揭示画的真味，画能传达诗歌的意境：“王右丞诗云‘江流天地外，山色有无中’，是诗家极俊语，却入画三昧。黄子久《江山胜览图》是画家极秀笔，却入诗三昧。”[5]472王世贞在跋吴地殳生之画时感慨其画达到了圆融无迹的境界：“昔人论诗‘羚羊挂角，无迹可寻’，噫嘻，岂惟诗而己哉，殳生其勉之。”[5]579鉴赏书法时，王世贞欣赏“无意”之作而否定“有意”之作。有意则伤：“王雅宜宠小行五绝句，是初变旧体者，遒骨颠姿，与冶态并见，而不免伤有意，然尚足压卷。”[5]218无意乃佳：“作书有全力而无先意，乃得佳耳。”[5]100“有意”能凸显个人风格，显示主体精神，但是留有痕迹，伤于刻露，“无意”的圆融姿态，更能显出书之韵味。

在此基础上，王世贞还欣赏诗、书、画的“象外之意”。诗、书、画都能于象外得意，突破物象本身的局限，离形得神，把握艺术作品的精神力量，使欣赏者回味无穷。王世贞在《艺苑卮言》中评论梅圣俞曰:“思之工者，写难状之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。”其诗文观点受严羽影响，诗歌之韵味不止在象内，不仅是对景色的客观摹写，还应该饶有余味。同样，他在品评王履吉的书法作品时，也注意到其“超轶象外”的特点：“第二十三册《庄子·逍遥游》，王履吉之从孙慎修书也，《逍遥游》横肆奇诡，超轶象外，而以圉圉未倚之笔纪之，殊不相当也。”[5]246王世贞对绘画中“意”的欣赏，体现为对“象外意”的体味，王世贞尤为肯定赵孟頫兼有“精密”与“象外意”的特点，如评《赵松雪画山水》：“赵承旨书画垂三百年，赏鉴家愈宝购之，以其能集大成也。此图布景设色极精密，而时时有象外意，不作残山剩水一笔，当于辋川、营丘间求之。”[5]531评《长江叠嶂图》：“赵文敏公此图冲澹简远，意在笔外，不知于李营丘如何，骎骎欲度荆、郭矣。”[5]470以及欣赏文徵明画中的象外意，认为文徵明的绘画“丹青游戏，得象外理”[2]3929，品评具体画作时认为“此三十六纸真待诏得意笔，闲窗散怀，出倪入赵，极有意无意之妙”[5]495。于明人还欣赏唐寅：“吾尝以七月望登赤壁，酒酣耳热，歌坡老所作二赋，飘然欲仙者久之。然坡后赋所纪及伯虎此图，俱与景不甚似，当相赏有象外意耳。”[5]555王世贞对诗、书、画三者的鉴赏不仅停留在物象本身，还能超越其艺术门类、艺术题材、艺术材质的局限，鉴赏三者超然的象外之意，在审美感受上相通。

王世贞的诗、书、画相通说是建立在他对各个艺术门类都有深刻认识的基础上的。王世贞出身名门，家有财资，加之吴地文风兴盛，王世贞得以与书画名家交往。参与文学复古运动，继李攀龙之后成为后七子之首，执掌文坛二十多年，对诗、书、画的创作与欣赏都有自己的审美标准。意象思想贯穿其中，王世贞从意象角度对诗、书、画的本质、创作和欣赏都有细致的论述，对我们进一步认识这三种艺术有所启迪。