论粤剧排场的类型及其核心传承要素

杨 迪

（广东开放大学文化传播与设计学院，广东广州510000）

粤剧排场是指由固定的角色行当、锣鼓点、音乐、唱腔、曲牌、身段、舞台调度组合而成，用来表现特定的情节或情境的表演片段。它所表现的情节或情境是程式化的，一般来说具有普遍的借鉴价值，通常可以被用于多个相同或相似的戏剧场面，但也有些是专戏专用。1962 年《粤剧传统排场集》将排场分为文行、武行、丑行三种，书中所列排场类型名称却不够准确，如果按照主演行当进行分类，小武主演的“十奏”排场、武生与小武主演的“献美”排场、丑行主演的“抢大仔”排场等不合行当的排场就不应该被纳入“文行排场”之中。而且，因为粤剧排场中未必只有一个主要角色，如“杀妻”（包括“杀奸妻”和“杀忠妻”）排场，扮演夫妻二人的两位演员需要紧密配合才可以完成演出，所以使用“行当”的概念对排场进行区分是不够科学的。《粤剧史》中，将排场分为通用排场、文行排场、武行排场三类。这种分类的优点是，注意到了有些排场属于通用排场，但是因为其中收入太多武功程式，准确来说并不能算作排场。总之，之前的研究中对于粤剧排场的分类都比较粗糙，存在着划分标准及其内容不清的问题。

站在粤剧传承的角度来看，应该根据排场所表现的情景性质和核心传承要素进行分类。所谓的情景性质，就是剧情情节、文武场次；核心传承要素，则是由戏曲的唱、念、做、打在排场中所占比例及其重要程度来确定。由此，粤剧排场的类型可分为文场排场、武场排场和通用型排场三种类型，其中又有不同的核心传承要素。

文场排场，通常表现一些日常生活和宫闱生活的情节和场景，多使用于文戏，其核心传承内容是唱腔、念白和身段。武场排场，通常表现战争或武打的情节和场景，有时也因为主演有较为复杂的武功技巧动作而划分为武场，多使用于武戏，其核心传承内容是唱念和武打程式套路。除了以上两种排场，还有极少数排场适用的场景较多，并不以文、武场为限，所以称为通用型排场。文场排场和武场排场都有自己不同的表现形式，通过对它们的整理，我们可以将排场更好地运用在粤剧剧目编演和粤剧教学之中。如属于文场排场的有：点翰、考文试、逼宫、游花园、摆酒定席、望月楼、月楼赏雪、打仔、哭灵、拦路告状、击鼓升堂、一滚三猋、闹公堂、拜寿、唱拜堂歌、睇相、拜月、献美、窥妆、凤仪亭、表忠、搜诏、骂曹、抛绣球、伏马、三击掌、别窑、回窑、大登殿、猜心事、西河会妻等；属于武场的排场有考武试、投军、比武、起兵祭旗、点将、偷营劫寨、借兵、会宴、回朝搬兵、大战、夜战、水战、三战、斩三帅、打三山、困谷口、过山、过桥、打虎、打擂台、打和尚、打闭门、乱府、献剑（献刀）、送嫂、挂印封金、推墙填井、单刀会、鬼担担、表功、沙滩会、碰碑、救弟、罪子、卖酒、取金刀、狮子楼、打店、醉打金刚等；通用排场有排朝、洗马、配马、大凌迟、自刎、投河、自缢、斩带、问情由。我们可对这三种类型的排场及其核心传承要素进行分析。

一、文场排场及其核心传承要素

文场排场一般使用在文戏之中，但是并不排除在新编剧目里借用在武戏中，因为戏曲剧目一般文武相结合，很难对文、武戏做严格地划分，只能根据文、武场占有的比例进行大概区分。在文场排场中，最典型的特征是以唱、念、身段的表演为主。一般来说，唱的内容有两种，一种是叙事，一种是抒情。叙事唱腔主要是辅助人物叙述剧情而用，如《拜月》排场，该排场出自传统粤剧《吕布与貂蝉》，讲述的是东汉末年，由于太师董卓专权，司徒王允整日在家闷闷不乐，被府上歌姬貂蝉看见。貂蝉受王允大恩，为了帮助王允排忧解难，便在后花园烧香拜月。这个排场没有什么特殊的技艺展示，貂蝉拜月时的唱腔主要叙述了自己的身世与烦恼，也成为了粤剧中许多深闺女子角色拜月时的程式。

（梅香摆香案，点香烛。）

貂蝉：月里嫦娥在上，待貂蝉跪拜呵！

（慢板唱）忙躬身礼上苍双膝跪下，请嫦娥与月老细听端详。都只为那奸贼横行霸道，毒小帝占君妻扰乱朝纲。因此上到花台把香来降，望神灵显法力保佑尘凡。一来是保江山雪佞诛奸，二来是救生灵免受灾殃，拜罢了众神圣抽身站起，抽身站起，又听得谯楼上二更鼓扬。（1）

《拜月》是一个非常有代表性的文场排场，在粤剧中经常有小姐在后花园拜月求姻缘的场景，花旦需要陈述背景故事和人物的烦恼，然后许下愿望，一般来说，这个排场需要由梅香和花旦配合演出。在《吕布与貂蝉》的《拜月》中，貂蝉仅陈二愿，但是在很多剧目借用中，花旦先说出两个愿望，由于害羞不敢说出自己真正的心愿是“成就佳偶”，这时候，梅香就会帮花旦说出这个心愿，然后花旦许下第三个愿望。《拜月》排场中的唱腔内容通常都按照这个模式进行编写。

除了叙事性的唱腔，还有抒情性的唱腔，这部分唱腔通常是人物情绪的宣泄。如《长亭别》《抢大仔》《闹公堂》《十奏》《教子》《割肱疗亲》等排场中都有大段的抒情唱腔。以出自粤剧传统戏《大红袍》的《十奏》排场为例，其《十奏》唱段就是武生演员学习的素材。该排场表现的是忠臣海瑞在金殿为民请命的情节，剧中海瑞抬着棺材上殿意为“死谏”连奏十本，产生了非常有节奏感的唱段，特别是奏第五本到第十本之时，要求演员的演唱一气呵成：

海瑞：听了！（接唱）第五本奏严嵩奸人重用，容党羽施爪牙罪恶重重。第六本奏严嵩欲谋一统，调回了张志伯还把爵封。（介）第七本奏严嵩全无惊恐，他府茅那款式俱仿皇宫。（介）第八本奏严嵩不知轻重，视民众如草芥自私不公。（介）第九本奏严嵩党徒日众，拥戴着他自身欺侮九重。（介）第十本奏严嵩横行举动，他有心谋皇位罪实难容。（快中板）为臣爱国心常痛，嫉恶如仇怒冲冲，惟望吾主休迷懵，快些降罪杀严嵩。（1）

这段唱腔表现了一位忠臣的嫉恶如仇，在表演时，需要在每一奏搭配锣鼓做手，增强“十奏”时的气势。粤剧文武生任剑辉（1913-1989）（2）就以表演这个排场闻名剧坛。

除了以上所论述的唱腔，文场排场中，念白也是核心传承要素的一种。戏曲行内向来都有“千斤话白四两唱”的传统，在粤剧排场中也不例外。如《隔帐纱》《读家书》《逼仔上马》《绑子》《上枷锁》都是有着精彩念白的文场排场。以《读家书》排场为例，《读家书》排场出自传统粤剧《金叶菊》，讲述“周贵显带书童周贵方回家，准备命他抚琴唱曲，给母亲周淑英解闷。林月娥将一封家书缝在周贵方所穿衣裳背后，嘱咐他到京城交与周淑英，告知家中变故”［1］400。《读家书》排场就表现了周淑英取出周贵方身上的家书直到读完这封信的过程，中间最感人的部分就是读家书的26 句念白。

（书童奉剪刀上，淑英在贵方衣背剪下书函介）周淑英：待奴一观。（两槌）打开书信来观看，月娇拜上妹红妆。当日花园把菊赏，谁知祸起在萧墙。姐随翁姑回家往，中途遇着那贼强。将我公公来踢死,受伤吐血丧黄梁。婆媳流落寒窑上，产下娇儿名贵方。夫君求名京都往，多感贤妹结鸾凰。奸贼云光真凶悍，梅花涧上杀夫亡。夫魂不息回家往，婆婆吓死在当堂。家道贫穷无钱葬，迫于无奈卖儿郎。（1）

这个念白原版26 句，全部需要用官话表演，演员需要配合念白表现出得知噩耗之后的悲痛，粤剧男班时期的花旦千里驹（1886-1936）（3）就以擅演《金叶菊》一剧而为人称道。

另外，还有一部分文场排场以身段为核心传承内容，这部分排场的唱、念都非常少，有时候甚至没有唱念，但是却以虚拟的身段表演来塑造人物。如《双映美》排场，其表演就以身段为主，排场内容主要表现“两姐妹到荷花池采莲，水中倒映两个美丽的少女。恰遇两位少年公子出游，姐姐与其中一位公子相互产生爱慕之情，被妹妹发现后含羞下场”［1］410。这个排场以花旦表演为主，中间有很多身段如拗腰、碎步、企单边等，表现了划船、赏花、采莲等虚拟程式，我们可以从孙颂文口述的《双映美》排场中得见一二。

（【闹舟】牌子）

大小姐月娇、二小姐婉儿、二梅香自杂边摇船上。大、小两小姐分别作采莲表演。二小姐发现近船头处一枝独秀，俏步上前欲摘。大小姐拖住妹衣袖，哑关目，意指这花离我近，由我来摘。接着拉山、一洗面、二洗面、三洗面后即转手执勾反腰，逆单边至花旁，坐脚美人架以左手勾莲。一勾、二勾、三勾，拗腰作站不稳状。二小姐忙扶住。二人表演淌浪，互相扎架作嗅花状。（1）

从这段表演的描述可见，二位花旦演员主要是以虚拟的程式来表演两位少女采莲的过程，利用身段动作模拟了摘花、嗅花、摇船等场景。这也是文场排场表现游园场景时常见的一种方法，在做这些身段动作的时候，二位演员需要根据表演的节奏共同“扎架”（即粤剧的亮相）以凸显美感。总的来说，文场排场的核心传承内容为唱腔、念白和身段，虽然在上文所举例的排场中，每个例子只突出了其中的一个方面，这是为了更好地说明这三种核心传承内容的表现形式。

二、武场排场及其核心传承要素

武场排场一般运用在武戏中，其中包含有大量的武功程式以及相关的舞台调度，这是武场排场的核心传承要素。在武场排场中，有些排场含有丰富的功架和对打套路，根据人数可以分为单人武功表演、双人武功表演、一人对多人武功表演和群体性武功表演。

单人武功排场有《偷营劫寨》《推墙填井》《打虎》《战场写血书》等。如《偷营劫寨》排场，也是单人武功表演，这个排场是粤剧武行各行当都必学的单人表演武场排场，内容主要表现交战一方的主帅潜入敌营，杀死巡夜更夫，刺探军情，准备内接外应大破敌营。扮演主角的演员身段要轻，跟斗功夫要好，才能完成排场所规定的“乘夜偷营”的情景。

双人武功表演又可以分为双人配合型和双人对打型。如双人配合表演的《过山》排场，这个排场表现的是夫妻二人被仇家追杀，二人涉险攀过高山逃跑的场景。两位演员需要在表演中模拟出各种高山的险状，所以有多种特技表演，比如“冇手半边月”“高台大翻”“单脚”“探海”“起虎尾”等。相对于如《过山》《过桥》一类双人配合的武功排场，较为多见的是双人对打武功排场，如《比武》《撑渡》《请酒擒奸》《打店》《救驾》等。以《比武》排场为例，《比武》排场源自传统粤剧《狄青三取珍珠旗》中“怒斩黄天化”一折，叙述“宋仁宗命令狄青与黄天化在校场比武，以决高下”［1］375，中间“比武”的情节如下。

皇帝：上马比武。

（【冲头】上马，【单槌】度打大战【长锣鼓】孖公仔入场。）

皇帝：龙争虎斗哋!

（【帅牌】，开边，孖公仔出，【长锣鼓单槌】度打靶子，黄天化败入场。【长锣鼓三槌】，狄青车身关目拉山。）（1）

从这个排场的动作提示来看，中间的一些武功对打是演员之间“度”的，比如“度打大战”“度打靶子”，其他排场中还会出现“二人比武打手桥”“度打手桥”等，都是要求演员根据粤剧的武功程式和自身条件去设计动作。这体现了这部分武场排场的灵活性。另外，还有一些武场排场属于一人对多人的武功排场，如《困谷口》《杀四门》《困寺》《狮子楼》《打闭门》《乱府》等，这些排场都表现了英雄被围困的场景，在一些情况下可以互相借用。

除了以上三种武功排场，群体性武功排场的代表有《起兵祭旗》《大战》《水战》《考武试》等。这部分排场除了对打程式之外，其核心传承内容还有舞台调度，因为这些排场中演员人数较多，所以如果使用传统的表演程式表现两军交战、誓师校场的场景，需要高超的舞台调度技巧。以《起兵祭旗》排场为例，这个排场主要表现大将出征前的场景。

（元帅手持两杯酒，奠酒落地介，再用双手拿起中间一杯酒，奠酒下地。车身望衣边，再车身望什边，车身转回正面。）

手下：喔呵！

元帅：三军威勇，将帅如龙。人来带马!

（堂旦带马，元帅上马。“走南蛇”排场，【雁儿落】牌子。）

元帅（笑白）：喊也好，咿也好。呵呵!哈哈!

（车身，齐入场）（1）

从资料中可见，这个排场除了主帅，还有堂旦、手下若干人，当元帅说“人来带马”后，舞台提示为“走南蛇排场”（4），实际上这不是一个排场，而是一个粤剧舞台调度的专用名词，表示了演员们排队呈蛇形在舞台上快速移动。这种走动方式一方面可以展现大军开拨或者行军布阵的场景，另一方面可以显得人数众多，表达“三军威勇”的气势。

另外，还有一些武场排场运用在战争场景中，却以唱念为主，武功为辅。如《碰碑》《骂曹》《骂罗》等，都是以唱念为主的武场排场。这类武场排场一般表现英雄人物的豪情壮志，可以在表现武戏伸张正义的情节时借用。由于前面对唱功排场已有详细分析，在此不再赘述。

三、通用型排场及其核心传承要素

通用型排场的使用并不分文、武场，其核心传承要素是可依据剧情调整改变的单人表演，以及多种剧情通用的，无实指意义的群体表演。其中，“排朝”是群体性表演，表现文武官员上朝觐见皇帝的情景，只要是有宫廷场景的剧目中都可以使用。“洗马”“配马”“自刎”“投河”“自缢”都是个人表演，情节较为简单，但是可以根据演员的创造力进行扩展。“洗马”“配马”通常使用在将军出征之前，但是在一些文戏中也可以使用，如《打洞结拜》。“自刎”“投河”“自缢”一类自杀性排场通常表现剧中人或“因为忠孝节义观念的驱使，或者因为备受欺凌，走投无路而选择自尽”［1］378。在表演自杀排场之前，演员通常要用唱腔和念白表达自己临死之前的心情，或者回忆前情往事。以孙颂文、陈荣佳口述的“自缢”排场为例。

（【冲头】，林月娥上。）

林月娥：（哭相思唱下句）害得与我家散人离呀!（滚花）为着奸贼良心丧，害我爹爹一命亡，奴今悬梁把命丧，（解腰带欲挂上树, 因树高挂不上跌下，一看二看，见大石搬石至树下，站上石将腰带搭上树。接唱【滚花下句】）唉!舍了残生报爹娘。（1）

如上，除了“自缢”的过程之外，前面的唱念、关目都是可以根据剧情需要和演员自身条件设计的。《问情由》排场主要表现询问、查问的场面。传统剧目中的《问情由》排场通常接在《坐大石》排场之后，表现员外救助落魄秀才之后询问其家世的情景，在实际运用中，只要是搭救了落难之人，施救者都要询问落难人的身世，这种表演程式就是《问情由》。《大凌迟》排场，顾名思义，表现了古代犯人受凌迟之刑的场景。这个排场在表演时需要配合【雁儿落】牌子，表现犯人受刑的惨状。因为内容太过于残酷，所以逐渐被淘汰。现在舞台上如果有这种情节，都会做暗场处理。

综上所述，根据情景性质和核心传承要素，粤剧排场可以分为文场排场、武场排场和通用型排场三种类型，每一类排场又可以根据唱腔、念白、身段、武功等核心传承要素进行区分。在文场排场中，核心传承要素是以唱、念、身段的表演为主；武场排场一般运用在武戏中，其中核心传承要素指的是大量的武功程式以及相关的舞台调度；通用型排场的使用并不分文、武场，其核心传承要素是可依据剧情调整改变的单人表演，以及多种剧情通用的，无实指意义的群体表演。需要注意的是，以上分类并不是绝对的，根据不同作品所要表现的情节，需要具体问题具体分析。在实际运用中，所谓的“文场”和“武场”排场并不是泾渭分明不可互相借用的，之所以对排场进行分类并分析其核心传承要素，是为了更好地掌握粤剧排场的整体情况，在今后的粤剧剧目创作和粤剧传承中更好地发挥作用。

注释

（1）中国戏剧家协会广东分会、广东省文化局戏曲研究室编《粤剧传统排场集》，内部交流，1962 年，第107 页。

（2）任剑辉，原名任丽初，又名任婉仪，广东南海西樵人，著名粤剧文武生。代表作有《帝女花》《紫钗记》《李后主》等。

（3）千里驹，男，原名区家驹，字仲吾，广东顺德人，著名粤剧花旦，有“花旦王”之称。代表作品有《金叶菊》《三娘教子》《燕子楼》《再生缘》等。

（4）“走南蛇”：舞台调度专用名词。过程如下：一队演员（人数不限，以偶数为基础）从杂边上场，他们在舞台上以走圆台的步伐，成八字形线路调度。再由衣边入场，这时整队演员用最快的速度，在舞台后面由衣边跑步到杂边，重新按照原来队列次序在杂边上场。