七律形式的重要探索

刘纯友

摘要：杜甫的《秋兴八首·其八》在七律的形式上进行了重要探索，其首联地名凡四见，为意象密集型七律开辟了道路;颔联则运用陌生化手法，对语言进行了巧妙的折叠，从而在句法上实现了诗歌的多义性;颈联则秋兴有春，虚实共生，同时为摆脱悲秋之风提供了契机;尾联四两拨千斤，七句怀念盛世而一句感叹衰朽，读之令人潸然，无愧于绝唱。

关键词：七律形式 陌生化 多义性

我目的七言诗出现得比较晚，七言律诗更是到初唐才定型。叶嘉莹先生曾指出：“唐诗七律一体，虽然在初唐沈、宋的时候就已经成立了，然而在杜甫的七律没有出现以前，以内容来说，一般作品大都不过是酬应赠答之作，以技巧来说，一般作品也大都不过是直写平叙之句，所以严守矩镬者，就不免落入于卑琐庸俗，而意境略能超越者，则又往往破毁格律而不顾。”①这充分说明了杜甫七律艺术的成就。杜甫不僅对七律的思想内容进行了拓展，而且对七律的艺术形式也进行了诸多突破，在形式的探索上，《秋兴八首·其八》可谓个中翘楚。

昆吾御宿自逶迤，紫阁峰阴入渼陂。

香稻②啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。

佳人拾翠春相间，仙侣同舟晚更移，

彩笔昔游干气象，白头今望苦低垂。

借助对这首诗的分析，我们可以略窥杜甫七律艺术形式成就之一斑。

一、首联：地名四见，经风入骨

在同一首诗中多次运用同样性质的词语往往会被讥笑为诗病，常见的如称杨炯为点鬼簿（尤袤《全唐诗话》）、骆宾王为“算博士”（尤袤《全唐诗话》）、李商隐为“獭祭鱼”（吴炯《五总志》）和彭利用为“掉书袋”（《南唐书·彭利用传》）等。由于这种观念，一股人写诗创作运用人名、地名、数字、典故等都是点到即止，否则就会犯“合掌”病，从而流于堆砌与晦涩。但同时也会有人明知故犯，铤而走险，意图“语不惊人死不休”。如王维的《和贾至舍人早朝大明宫之作》：“绛帻鸡人报晓筹，尚衣方进翠云裘。九天闾阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒。日色才临仙掌动，香烟欲傍衮龙浮。朝罢须裁五色诏，佩声归到风池头。”李白的《峨眉山月歌》：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”王维的诗五次运用了“衣服”性质的同：翠云裘，衣冠，冕旒，衮龙，五色诏，而李白的诗则用了五个地名：峨眉山、平羌江、清溪、三峡、渝州，但取得的成绩和效果却并不相同，褒贬也不一。《唐诗选脉会通》评《峨眉山月歌》云：“王右丞《早朝》诗五用衣服字，李供奉《峨眉山月歌》五用地名字，古今脍炙。然右丞用之八句中，终觉重复;供奉只用四句，而天巧浑成，毫无痕迹，故是千秋绝调。”③这个观点很具有代表性。这是为什么呢？

主要是因为李白的诗显得更加自然流畅，读来一气呵成，并不因为地名太多而造成阅读的困难。地名的存在主要是为了提供方位的信息，表达作者的行程所在。同时又用“人”“流”“发”“向”“下”等动词将地名巧妙串联，富有流动之气，因而不显得板滞和堆砌。《艺圃撷余》就曾说过：“谈艺者有谓七律一句中不可入两故事，一篇中不可重犯故事，此病犯者同多、拈出亦见精严。吾以为皆非妙悟也。作诗到精神传处，随分自佳，下得不觉痕迹，纵使一句两入，两句重犯，亦自无伤。如太白《峨眉山月歌》，四句入地名者五，然古今目为绝唱，殊不厌重。”④也许是受李白的启发，杜甫的《闻官军收河南河北》：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”便成功地借用了这一手法，并且大有青出于蓝之感。该诗连题目在内地名凡八见，即河南、河北、剑外、蓟北、巴峡、巫峡、襄阳、洛阳。人们对它的评价也很高，如朱翰云：“又地名凡六见（不计诗题），主宾虚实，累累如贯珠。真善于将多者。”（《杜诗详注》这首诗不但继承了李白以动词带动地点名同的做法，更是在尾联对仗工整，巴峡、巫峡、襄阳、洛阳四个名同构成了流水对，更难得的是两“峡”两“阳”对得精妙绝伦，表面看来是无意为之，细细想去却是匠心独运，堪称千古妙对，且又关合事实，并非横空孤造。

但杜甫终究是杜甫，“为人性僻耽佳句”的他最不满的便是“递相祖述”，这首诗同样在首联就用了四个地名，即昆吾、御宿、紫阁峰、渼陂，但却走了与李白不同的道路。这回他仅用了一个动词“入”将紫阁峰与渼陂联系起来，却硬生生地将昆吾和御宿给堂而皇之地并列了。那么老杜究竟意欲何为呢？

首先我们得明白四个地方的来历。昆吾：汉武帝上林苑地名，在今陕西蓝田县西。御宿：即御宿川，又称樊川，在今陕西西安市长安区。紫阁峰：终南山峰名，在今陕西户县东南。阴：山之北、水之南，称阴。渼陂：水名，在今陕西户县西，唐时风景名胜之地。陂，池塘湖泊。紫阁峰在渼陂之南，陂中可以看到紫阁峰秀美的倒影。所以我们大致明白，昆吾和御宿是去长安的必经之地，而紫阁峰与渼陂则是诗人当年的游玩之所。诗人身在夔州想象着自己经过了逶迤依旧的昆吾与御宿，回到了紫阁峰阴山好水美的渼陂。诗人故意将意象弄得密集主要是为了表达情感的强烈，同时在客观上也延长了读者的感受和欣赏的时间。正如什克洛夫斯基所说：“艺术的手法是事物的‘反常化（陌生化）手法，是复杂化形式的手法，它增加了感受的难度和时延，既然艺术中的领悟过程是以自身为目的的，它就理应延长。”（5）艺术领悟的过程一旦延长，那么感悟的深度自然而然也就被增加。

事实上，我们可以说李白和杜甫分别代表的是“风”与“骨”的形式构造，刘勰《文心雕龙·凤骨》云：“怊怅述情，必始乎风;沉吟铺辞，莫先于骨。故辞之待骨，如体之树骸;情之含风，犹形之包气。结言端直，则文骨成焉;意气骏爽，则文风生焉。……故练于骨者，析辞必精;深乎风者，述情必显。”⑥言下之意是“风”重视的主要是作品的情感与“气”，而“骨”重视的是思想与“筋道”，前者要求读起来流畅上口，而后者则要求耐咀嚼堪琢磨。而李白所创的以动词带“故事”的做法明显是倾向于以风化之、不着痕迹的，杜甫所用的静态聚集则明显是以之为骨、逼人寻思的有的放矢。我们可以说，从最初的病再到“风”以至于“骨”，乃是七律形式的一次大突破，它使得律诗从“故事”的相对疏松中突围出来，最终为李商隐的意象密集型七律奠定了先驱，为《锦瑟》与《无题》这类诗的兴起创造了条件。

二、颔联：语言变形，意味丰富

这首诗的颔联历来是杜律解读的热点。它最妙的地方是对传统句法的突破，对日常语言实施了“有组织的强暴”。这一联打破了常规，通过不同的选择、配置、加工、改造，使日常语言变形、扭曲，从而实现“有意味的形式”。在高友工先生的《唐诗三论》一书中，关于这一联的解读被总结为三种意见，也即三种潜在结构（7）：

A.香稻//啄余/鹦鹉/粒，碧梧//柄老/凤凰/枝，、

B.香稻//鹦鹉啄余/粒，碧梧//凤凰柄老/枝。

C.鹦鹉//啄余/香稻/粒，凤凰//柄老/碧梧/枝。

第一种结构认为“香稻”“碧梧”是主语，而“啄余”与“鹦鹉”都是用来修饰“粒”，“柄老”与“凤凰”都是用来修饰“枝”，“啄余”与“栖老”是形式上的谓语，实际上与“鹦鹉”和“风凰”共同修饰“粒”和“枝”，即“粒”不只是“啄余之粒”，也是“鹦鹉之粒”，“枝”不只是“柄老之枝”，也是“凤凰之枝”，而这“粒”自然是“香稻粒”，这“枝”也就是“碧梧枝”。第二种结构则认为“香稻”“鹦鹉”同然是主语，但后五字却是倒装。即“香稻乃鹦鹉啄余之粒，碧梧则凤凰柄老之枝，以鹦鹉、凤凰形容二物之美，非实事也。重在稻与梧，而不重鹦鹉、凤凰”。第三种则倾向于将倒装还原之后再进行理解，认为“鹦鹉”与“风凰”才是实际的主语，因为香稻不能“啄余”，碧梧也无法“柄老”，“啄余”的只能是鹦鹉，而“栖老”的也只能是凤凰。

所谓“诗无达诂”，这一联的真正含义我们可以暂时不去推敲，光从形式的可能意义这点来看，便称得上古今难得。这更是对一般日常语言一次成功的突围，正如形式主义文论家艾亨鲍姆所言：“读者从艺术家那里期待的不是这一情感本身，而是唤起这种情感的独特程序。这些程序越是精巧、独创、艺术感染力就越为强烈。它们越是隐藏，骗局就越为成功——这就是艺术的胜利。艺术就是隐藏艺术。”⑧从这方面来看，这一联不仅在形式上精巧且独创的，且确乎在“隐藏”的基础上而开辟了一个具有丰富的多义性空间。

中唐时期的韩愈曾将这一联理解为倒装句法并试图模仿，其《春雪》诗中有一句“入镜鸾窥沼，行天马度桥”，便被视为对杜甫的借鉴与学习。但遗憾的是，韩愈的做法不算成功，有点东施效颦的嫌疑。沈存中曾指出：“红（香）稻啄余鹦鹉粒，碧梧柄老凤凰枝，此盖语反而意宽。韩退之《雪诗》，‘舞镜鸾窥沼，行天马渡桥，亦效此体，然稍牵强，不若前人之语浑也。”并解释说：“盖以杜公诗句，本是‘鹦鹉啄余红（香）稻粒，凤凰柄老碧梧枝，而语反焉。韩公诗句，本是‘窥沼鸾舞镜，渡桥马行天，而语反焉。韩公诗，从其不反之语，义虽分明而不可诵矣，却是何声律也？若杜公诗则不然，特纪其旧游之渼陂，所见尚余红（香：稻在地，乃宫中所供鹦鹉之余粒，又观所种之梧年深，即老却凤凰所柄之枝。既以红（香）稻碧梧为主，则句法不得不然也。”⑨也就是说，韩愈的诗是为了倒装而倒装，在倒装之后非但没有实现含义的丰富性，反而使得声律不谐，读起来更不舒服了，但这恰恰体现了该联之魅力与成就。

三、颈联：秋兴有春，虚实共生

“佳人拾翠春相间，仙侣同舟晚更移”。这一联初看来并没有过人之处，但我们再仔细留意，会发现“春”与“晚”二字值得寻味。这首诗的题目是秋兴，但这一联却并非为秋而设，亦并非秋日之景，这恰恰应了诗法中所谓“虚实相生”的相反相成之法。金圣叹云：“着一‘春‘晚字，乃反击‘秋字”，可谓得此联神髓。另有评者如翁方纲曾从《秋兴八首》的整体上指出该组诗的“秋兴有春，虚实相生”的神光离合之妙笔，其评本诗云：“至于‘昆吾一章，则竞脱开，通幅以虚景淡染，碧梧栖老，并非为秋而设，而彩笔干气象，转于春字系出，此则神光离合之妙也。”并进而认为这种写法“以为实，则实之至，以为虚，则又虚之至，想象中波光凉思，沉切萧廖，弥天塞地……正收秋思矣”⑩。与此同时，这种“秋兴有春”的书写也许为悲秋之风的摆脱提供了契机，自屈原《湘夫人》、宋玉《九辩》开悲秋之风，秋天便带上了挥之不去的哀伤，然而本诗于寥落清秋中回忆春日佳人，为秋天增添了一些温暖与欢欣。也许后世刘禹锡正是南此得到启迪，并吟出了“我言秋日胜春朝”这样的豪爽之音。

四、尾联：七放一收，四两千斤

尾联很明白地点了题，追昔伤今之情溢于言表。从形式上看，尾联与前三联配合，最终形成了全诗“七放一收，四两千斤”的艺术效果。综观全诗，前七句全在写过去的美好，而仅仅只有第八句写如今的悲痛，这无疑彻底颠覆了律诗起承转合的常规，又完成了七律形式的一次突破。事实上，这种结构上不对称的做法还得追寻到某些绝句，我们又不得不提到李白和他的《越中览古》一诗：“越王勾践破吴归，义士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”《唐音审体》评此诗：“三句直下，句转出，此格奇甚。”《李太白诗醇》亦云：“上三句何等喧热，下一句何等悲感，但用‘只今二字一转，真有绘云汉而暖、绘北风而寒之事。”（11）就是说，这首诗妙就妙在转折的地方，三句说盛，一句说衰，其格独创。一般的七绝，转折点都安排在第三句，而这首诗的前三句却一气直下，直到第四句才突然转到反面，就显得格外有力量，有神采。

随后，杜甫把这种对绝句的突破挪移到了篇幅更夥的七律当中，并在律诗中使用了“6+2”的结构，如《吹笛》：“吹笛秋山风月清，谁家巧作断肠声。风飘律吕相和切，月傍关山几处明。胡骑中宵堪北走，武陵一曲想南征。故同杨柳今摇落，何得愁中却尽生。”又如《秋兴八首·其五》：“蓬莱宫阙对南山，承露金茎霄汉问。西望瑶池降王母，东来紫气满函关。云移雉尾开宫扇，日绕龙鳞识圣颜。一卧沧江惊岁晚，几回青琐点朝班。”《围炉诗话》曾认为这两首诗都运用了六句为“赋”，二句为“兴”的高妙手法，这无疑说到了点子上。但“6+2”的结构还不是尽头，老杜终于在本诗中成功地做到了“7+1”的结构，真乃妙绝千古。让我们再看一看整首诗，真的是构思精巧，结构巧妙。怪不得金圣叹曾点评尾联说：“以七句总之，具见盛时气象，故常笔之于诗赋也，而今安在哉！……八句收得紧密，一丝不漏，不唯收尽一篇之意，而八篇之大旨，无不统摄于斯矣。”（12）以一敌七而能旗鼓相当，诗人舍诗圣其谁！

五、结语

仔细考察了这首诗的四联后，不得不说这是七律形式上的重要突破。首联提供了地名（“故事”）连用的新形式，不但使“故事”连用从诗病中摆脱出来，同时也将对动词的依靠程度大幅度削减，最终为“故事”密集型的七律如李商隐《锦瑟》这类诗提供了借鉴。颔联则更是大胆地对日常语言实施了“有组织的强暴”，仅仅从句法上就实现了句义的丰富性，古今无双，堪称绝对。颈联则在“秋兴”诗中别开生面，大笔写“春”，为诗坛脱离“悲秋”窠臼提供了可能，开刘禹锡《秋词》之先。尾联则成功地借用了某些绝句的做法，运用结构的不对称与不平衡的反差来取得四两压千斤的效果。从绝句的“3+1”逐步到达七律的“6+2”，最终达到极致的“7+1”结构，不得不说是七律形式上的一次創举。综上，我们认为杜甫的《秋兴八首·其八》确实是七律艺术形式上不可多得的重要探索，其所取得的艺术成就亦是有目共睹的，与此同时，这首诗也充分地体现出了杜甫诗歌对后世的巨大影响，“子美集开诗世界”，斯言诚然。

①⑨⑩（12）叶嘉莹：《秋兴八首集说》，北京大学出版社2014年版，第21-22页，第362页，第32页，第377页。

②此处“香稻”有异文，或作红豆、红稻、红饭，叶嘉莹先生以为当作“香稻”，本文从之。见叶嘉莹：《秋兴八首集说》，北京大学出版社2014年版，第348页。

③④（11）瞿蜕同、朱金城：《李白集校注》，上海古籍出版社1980年版，第566页，第567页，第1292页。

⑤⑧[俄]维克托·什克洛夫斯基等：《形式主义文论选》，方珊译，生活·读书·新知三联书店1989年版，第6页，第36页。

⑥范文澜：《文心雕龙注》，人民文学出版社1962年版，第513页。

⑦参见[美]高友工、梅祖麟：《唐诗三论》，商务印书馆2013年版，第33页。