作为“朦胧诗”论前史的“人民”诗学

2020-02-26陈星宇

求是学刊 2020年1期

摘要：在“朦胧诗”论争甫发生的1980至1982年间，论争的核心尚不在青年诗人的叛逆性问题，而在他们是否有资格忝列“人民文学”传统。公刘和谢冕都着意调整社会主义现实主义的文艺原则。公刘把握“人民的悲欢”以为评价原则。在对“人民”诗学的掘用上，谢冕较公刘走得更远。就理论本意而言，“人民”诗学建设意指诗法的“大我”原则对“小我”的容纳，“人民”群像之中可以出现表露特定类型的个人情感的“英雄”及“斗士”。在“朦胧诗”论争复杂的理论局面中，作为一种叙事策略，“人民”诗学有利于“朦胧诗”为主流诗坛承认，然而青年诗人在争论“人民性”传统的过程中，借用人道主义论改写“人民”的内涵，而与公刘、谢冕为之打开的理论局面相去甚远。

关键词：公刘；谢冕；“人民”诗学；大我；小我

作者简介：陈星宇，华中科技大学中文系助理研究员（武汉430074）

DOI编码：10.19667/j.cnki.cn23-1070/c.2020.01.016

“朦胧诗”的一代人初登历史舞台之际，并非以叛逆的面貌出现，反而是由《诗刊》出面，以新一代“人民诗人”的形象推介。青年诗人中普遍存在自觉以“人民”身份发言的心态，如杨牧：“没有爱就没有诗。心贴着人民，赞美和鞭挞都是爱。”①叶延滨：“万一某种力量挑动我们互相仇恨，谁也不要拿起武器对准人民。”②高伐林：“诗与人民就是这样的同呼吸共命运。”③江河：“我和人民走在一起，我和人民有着共同的命运，共同的梦想，共同的追求。”④然而自20世纪90年代文学史再审“朦胧诗”论争之后，对“朦胧诗”诗人群体的想象开始脱离历史实际，而固化为以早期《今天》诗人为代表的群体。文学史认为“朦胧诗”突出人道主义与个性主义精神，⑤打开了新的精神向度，⑥强调其对20世纪50年代以后当代文学精神的革新。

事实上，早期“朦胧诗”与“干预生活”诗共享着一种诗学意趣，政治现实观照和主人翁意识重建同样弥漫在“朦胧诗”中。诗人们尽管提倡“自我”，但“自我”也完全脱去意识形态客体的意味。评论家意识到了这个问题，孙绍振的《新的美学原则在崛起》一文就取消了青年诗人写作时的“自我”与“人民”的同位关系，以青年诗为批评对象，却只强调“自我”的高度主体性。①而实际上“朦胧诗”中也体现着“重写历史”这样一种作家使命在20世纪80年代前期的个人化呈现。“朦胧诗”诗人身上，真实存在着抹不去的自20世纪50年代以来的社会主义现实主义即“人民文艺”的审美遗产；就他们诗歌所追求的“文革”历史重写、对崇高美的崇拜而言，与“干预生活”诗群不吝同道。“朦胧诗”的叛逆性，本质是利用意象更新、语言腾挪遮蔽策略造成的陌生化效果，因此引发的诗坛激赏或惊愕情绪，方是后来评论展开的心理基础。那么，一个新的问题发生了：在“朦胧诗”初登历史舞台的时候，是否有过对它的“继承性”的真正揭示？答案是肯定的。因此本文试图通过对“揭示者”公刘、谢冕在“新时期”开端时诗学思想的梳理，指出他们对青年诗歌与“归来”“干预生活”诗的审美共性的认可，以说明在“朦胧诗”评价史上存在过将青年诗人收编进主流诗史的意图。

一、公刘“新的课题”和谢冕初提“崛起”

“朦胧诗”论争中的重要人物徐敬亚在他著名文章《崛起的诗群——评我国新诗的现代倾向》中写出了这样的现实：“诗人公刘是敏感而有眼力、有胆识的。他发表在《星星》上《新的课题》最先向诗歌界提出了青年诗的问题。”②《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》一文发表在1979年《星星》复刊号上，1980年1月《文艺报》转载之后产生全国性影响。

《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》不掩盖作者面对以顾城为代表的青年诗人作品时“不胜惊骇”的心情，同时也不掩盖感受到的独特美感，即所谓“奇异的陌生的光芒”。震惊之余，公刘细细推敲了年轻一代诗人成长的政治和社会环境，对他们诗歌艺术风格的形成给予理解。公刘承认“新的一代是思索的一代”，只因为“文革”造成精神资源极度匮乏，“这一代年轻人”在大多数时候只能以幻想为饲，因而形成了“病态的早熟”。同时因为成长于“文革”却缺乏革命和战争的亲身经历，“这一代年青人”很难妥善区别“政治理想与革命欺骗”，故而有了诗中的愤激之语。但《新的课题》的意义并不止于呼吁理解年轻诗人，其更大的意义在于：面对年轻一代诗人的创作，由身为功勋诗人的公刘提出了对既往文艺路线的反思：“青年同志对我们诗歌创作现状的不满意见，也必须引起我们足够的重视。我们的诗是不是仍旧标语口号太多？当我们用诗来执行‘为无产阶级政治服务的使命时，是不是过于僵化？关于诗的艺术规律，关于诗的形象、技巧，是不是太不讲究？我们报刊上的诗的废品和赝品能不能减少一点？”③这一段反思实质指向文艺和政治的关系问题，这一点在《新的课题》中虽然没有说明却意味隽永。1979年11月，公刘答《诗刊》记者问时，在“过去了的诗与政治的关系”的话题下，明确指出“搞过多少次政治運动，就败坏过多少诗歌”的观点，批评既往文艺政策树立样板诗人的做法。

公刘在“拨乱反正”时文艺界揭批《纪要》的运动中，极善于从政治路线的角度论证“文革”时文艺路线的不合理。《新的课题》提出的“新课题”虽然是理解青年人并接纳诗人间的“代沟”的问题，但这问题实际指向的是“拨乱反正”以后的新诗诗法，更远则指向社会主义现实主义原则的调整。无独有偶，谢冕也是通过评论青年诗人带出了当前文艺原则调整的问题。

如文学史承认的，谢冕《在新的崛起面前》一文无疑是正式将“这一代年轻人”提上新诗评价的历史舞台的第一篇文章。但谢冕初提“崛起”却早于《在新的崛起面前》文章成稿。他第一次以“崛起”来形容青年诗人写作现象，是在1980年4月南宁举办的诗歌讨论会上。他的发言“新诗的进步”，将新生代诗人作为一种现象提示了出来。谢冕使用“朦胧”的中性意义来形容一些青年诗人的作品：“但显然，读得懂或读不懂，并不是诗的标准。有的诗，对生活作扭曲的反映，有的诗，追求一种朦胧的效果，应当是允许的。”①这说明至少在《令人气闷的“朦胧”》（章明，《诗刊》1980年第8期）发表之前，“朦胧”一词在诗法的意义上仍不含贬义。而且，谢冕有意把青年诗人看成“归来”诗人的继承者：

几乎所有的生者和死者都回来了。中国新诗的队伍，从来没有像目前这么繁荣昌盛……我们队伍的壮大不仅表现在失而复得的恢复，而且表现在生生不断的发展。在这里，我们绝对不应忽略了我们的年轻一代诗人。在动乱的十年中，一批青年诗人在成长。动乱的十年过后，又有更大的一批青年诗人在崛起……②

列出的“崛起”的“青年诗人”包括叶文福、李发模、张学梦、骆耕野、舒婷、北岛、江河、顾城。在对待青年诗人问题上，《新诗的进步》显出和《在新的崛起面前》的关联，据谢冕回忆，后者系回应《光明日报》记者在南宁会议期间提出的“组织一整版的文章”的想法形成的，成稿于“四月底五月初”。③所以《在新的崛起面前》承接了《新诗的进步》文意，良有其因。《在新的崛起面前》强化了《新诗的进步》中对诗法要“世界化”的主张，恰好是青年诗人承担了这一任务：

一些老诗人试图做出从内容到形式的新的突破，一批新诗人在崛起，他们不拘一格，大胆吸收西方现代诗歌的某些表现方式，写出了一些“古怪”的诗篇。④

《新诗的进步》在提出“西化”问题的时候，是将其置于中西诗艺融合这一思路之中的。在谈到诗歌艺术的“第二次解放”时，谢冕提出新诗有“自己的新的传统”，这便是一股自“五四”而来的向浪漫派等外国流派学习的传统。《在新的崛起面前》承续此意，一开头即提出，“当前这一状况，使我们想到五四时期的新诗运动”，在轻轻提一句“旧体诗词也是不能消灭的”以后，文章下了重笔描绘“五四”到1930年以前，“出现了新诗历史上最初一次（似乎也是仅有的一次）多流派多风格的大繁荣”。《在新的崛起面前》强调这一次新诗繁荣中的外来因素，以“五四”为新诗精神源头，做出了它著名的判断：“我们的新诗，六十年来不是走着越来越宽广的道路，而是走着越来越窄狭的道路。”“三十年代有过关于大众化的讨论，四十年代有过关于民族化的讨论，五十年代有过关于向新民歌学习的讨论。三次大讨论都不是鼓励诗歌走向宽阔的世界，而是在左的思想倾向的支配下，力图驱赶新诗离开这个世界。……有趣的是，三次大的讨论不约而同地都忽略了新诗学习外国诗的问题。”⑤与这一段话对应的讲述是：“在刚刚告别的那个诗的暗夜里，我们的诗也和世界隔绝了。我们不了解世界诗歌的状况。在重获解放的今天，人们理所当然地要求新诗恢复它与世界诗歌的联系，以求获得更多的营养发展自己。”⑥在诗法西化的理论意图之下，《在新的崛起面前》方才树立起不仅仅包括青年人在内的实践的标杆：“因此有一大批诗人（其中更多的是青年人），开始在更广泛的道路上探索——特别是寻求诗适应社会主义现代化生活的适当方式。他们是新的探索者。这情况之所以让人兴奋，因为在某些方面它的气氛与五四当年的气氛酷似。”①

謝冕认可老诗人的“突破”，也认可新诗人的“崛起”，他实际上着意建设一个关乎新诗“方法论”问题的答案。在1980年，谢冕曾阐释“五四”诗人戴望舒，提出诗人的“重要成就在于吸收了象征派的手法，又融入了中国古典诗歌的形象和韵调，使他的诗具有浓丽动听的色调以及中西合璧的风格”，指出戴望舒的诗意象突破了“中国古诗词中所习见的形象”。②类似的评价又施用在郭沫若、闻一多、胡适等人身上。到了“崛起”一代，这一批青年诗人复承担起谢冕对新诗“世界化”的期待。

二、“人民”诗学：“新的课题”和“世界化”背后

公刘和谢冕可能是在无意之间却又恰好共同建设了一个问题的一体两面：作为一种创作力量，“朦胧诗”诗人与他们之前的新诗历史即“传统”的关系，是内生而又断裂的。而两人一致赞同要保护这股力量。又为了这一致的目的，公刘和谢冕都向前追溯新诗史，以证明新生力量身上的传统与使命。

公刘认识到，这些刚刚浮现出创作地表的青年诗人在反思精神、思考路径、表达路径上都与前辈诗人断裂开来。一方面，青年诗人与“文革”时流行的浮夸漫饰诗风对立；另一方面，他们与“拨乱反正”后重获赞美的“归来”一代创作之间仍有距离感。那么如何来阐述青年诗作的正当性与合理性？公刘是这样说的：

还应当充分肯定的是，这些新的所谓名不见经传的作者，他们的悲欢是和人民大众的悲欢熔铸在一起的。他们不仅仅是止于思索，必要时，他们就挺身而出，起来抗争，震撼世界的天安门事件就是有力的证明。仍以顾城为例，他写的悼念周总理的一些诗篇。如《白昼的月亮》《啊，我无名的战友……》等，就都跳荡着激昂的音符。③

公刘以“人民的悲欢”作为诗学标准，看重青年诗人对崇高美学的贡献，这应当说为早期“朦胧诗”为评论场域接受打开了空间。舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》受到的评论“好运”，就是主流诗坛以“人民”诗学衡量的结果。不仅是舒婷，更有江河、杨牧、骆耕野等人的诗，并不单单面向个体自我独语，意象中还有耸立在“小我”之上的“大我”，因而实际上以青年诗人为对象也可以阐释出一条与新中国成立30年诗歌中的爱国热情和革命精神共振的曲线。

谢冕为“朦胧诗”开辟言路的方式与公刘一致。他为“新的崛起”张目，固然因为他们重现了他所渴慕的“五四”时“与世界连接”的诗歌写法，也因为他观察到“新的崛起”之中保留了为“伤痕”文学和“干预生活”诗歌表征的反思精神：真实与敢言。他为之建立的言路，是先由天安门诗歌运动中提炼出“求真”且充满战斗精神的“人民”诗学，再在主张诗人应反映现实、“干预生活”的同时把个性化的情感抒发称为“人民的真情”，最后论证“崛起”的一代正是在这一条诗歌传统上成长起来的一代。

谢冕在建设这一种逻辑链条之时，着力论证了两点：其一，“四五”天安门诗歌运动清扫了此前诗歌的“变异”风气；其二，“四五”运动之后，诗歌中的现实主义精神再度燃发，这种“现实主义”在“诗歌反映现实”的内涵之外，还包括了对人的真情和真心的袒露——后一种“真实”便是融入“大我”之中的“小我”。④第二点的重要性在于，它不仅为容纳个人化抒情打开了空间，还为新的诗歌法则争取到了合理性，正如谢冕在《通往成熟的道路》中说的：“诗歌创作中出现了新的迹象，有的诗人于弃绝‘假、大、空之后专注于再现内心的真实；有的诗人感到原有的艺术手法不够用了，出现了新的追求，他们大量地运用通感、透视、打破时空秩序等手法，为着扩大诗歌的思想容量而注意潜意识和瞬间感受的把握。”①

仅《在新的崛起面前》一文，当然不能涵盖谢冕在“朦胧诗”意义建设上的所有努力。谢冕对“朦胧诗”意义的提升可归纳为“世界化”的诗法和“反传统”的情感和理智模式，而这两点理论目的也是借由谢冕长长的“人民”诗学建设之路方才到达。

1977年谢冕开始写作《北京书简》时，将首章命名为“诗与人民”，初次流露了他的“人民”诗学意味：“一九七六年萌起于天安门广场的伟大诗歌运动，告诉我们一个真理：诗属于人民。”②这未尝不是他敏感于政治气氛变化、先时代而动的调整社会主义现实主义原则念头的初次显露。又是通过阐释天安门诗歌运动，谢冕确定了诗评的“人民”立场牢不可破。1979年2月，在“诗与人民”的初步联系建立起来之后，谢冕发表了正式围绕这一核心展开理论建设的首篇文章——《人民的心碑——论〈天安门诗抄〉》。文章可谓注释了1978年11月下达的“天安门事件”平反决定的精神，即“人民胜利了，真理和正义胜利了”，同时树立起“人民”诗学再造的历史起点。③文章既热烈赞扬天安门诗歌的“战斗精神”和“民间色彩”，又揭示说，诗歌作为“武器的现实作用”在于实现它的“政治内容”，行文将尽时还肯定“但其主流，却是民族文化传统的继承和发扬”。④谢冕又总结新中国成立30年的诗歌成就，成文《和新中国一起歌唱——建国三十年诗歌创作的简单回顾》，论及20世纪60年代以降“标语口号化”的诗时，文章这样说：“但即使在光明的时代里，我们也有缺点和错误，难道对缺点和错误也唱颂歌？何况，有时我们的时代也充满了阴云。如果这样，我们的诗就失去了人民的信任。”⑤接着说：

天安门诗歌运动给我们的启示非常丰富，有一点是突出的，这就是诗必须传达出人民的心声，必须代表人民的思考。它的思想性，仅仅在于要能表达人民的思想。……随着人们对历史和现实的认识的加深……诗人们在探究造成这一历史性悲剧的原因，他们决心不让这样的历史倒退重演，于是，呼唤社会主义民主和法制的声音，就成为当前诗歌的强音。⑥

诗评的“人民性”标准明显显露出来，继承了《人民的心碑——论〈天安门诗抄〉》的判断，明确地将天安门诗歌事件断为新诗“重新出发”的起点。

公刘“新的课题”指出了可能对“年轻一代诗人”达成理解的政治语境，谢冕则将这种语境具化为“人民”诗学。“人民”诗学的核心内容，一是诗为“人民”也是为社会主义服务的功能定义，二是落在政治性与个性的微妙平衡之上的艺术标准。围绕第一个核心发生了诗要“代表人民的思考”“表达人民的思想”这样的要求；以第二个核心为依凭，一定程度上有“个性”意味的“小我”得以植入其中。在《和新中国一起歌唱——建國三十年诗歌创作的简单回顾》一文中，谢冕就表露了对在正确的政治路线前提下呈现“小我”这种诗法的支持。文章把1976年以后带有新诗风的诗称为“光明赞歌”，称诗人因之被赋予了“新的生命和新的灵感的光。诗人们在经过黑暗之后重新发现了这奇妙的‘没有重量而色如黄金的物质，他们歌颂这物质，并且把自己也融汇入这燃烧的运动之中”。⑦1980年时，谢冕论1979年的新诗，“诗的觉醒，是思想理论展现关于实践是检验真理的唯一标准的讨论唤来的，这种觉醒集中地表现于对人民的歌颂”，“把无产阶级领袖头上的灵火撤走，恢复他庄严的人的地位，诗歌为此作出了贡献”。⑧

谢冕《和新中国一起歌唱——建国三十年诗歌创作的简单回顾》等一系列以“归来”诗人为对象的诗论，真正地成就了一批“人民”诗学下的批评实践。如将李瑛定性为“共和国的战士”的评论文章《一个士兵的歌唱——中国当代诗人李瑛》，便很注意通过修辞突出诗人主体与政治语境的契合，“他寄托了对兄弟之邦被人为地分裂而感到的痛苦”，“这是人民之子向伟大母亲献出的爱。李瑛把这种诚挚的爱，融化在他的抒情诗中，这成为他诗歌的基石”。①殊为难得的是，在大量强调政治环境和写作路线的话语之中，谢冕还提出李瑛“有他自己的抒情个性”：“李瑛以自己特有的抒情个性来写豪迈的、粗犷的生活与斗争，他把雄丽、刚柔这些看来对立的特点揉合起来，形成了他自己的艺术风格。”②通过阐释李瑛诗歌，谢冕初试了他在正确政治价值取向的前提下主张诗人个性的理论话语的可行性，也即是“人民”性和“个性”二者逻辑打通之后的话语形态。在稍后1980年评价公刘的诗歌时，谢冕就《边地短歌》而论公刘彼时“创作个性还未形成”，认为公刘早期的艺术贡献在于“把自然美与心灵美契合起来的努力”。③那么，到何时公刘的“创作个性”形成了呢？谢冕认为是进入20世纪50年代之后。他举例说：

这个时候，他吹着欢快而带着乡土气息的唢呐，但也不曾忘却叶笛，他说，“我仍然有梦幻和情思，因为我啜饮过南方的泉水”。他把唢呐的喧嚣和叶笛的柔和结合了起来。这个时期，他的诗不仅保留了原先的奇幻色彩，而且具有了豪迈与豁达的气度。④

这种对诗风“刚柔并济”的主张与评价李瑛的模式如出一辙。这种同质性固然说明谢冕固定的个人趣味，另一方面也证明他的一种论证模式已经形成，写作主体的个人特征已经有可能在名为群体实则模糊的“人民”甚至“集体”的笼罩下存在下来。这一种理论思维在谢冕建设“朦胧诗”身上的“传统”时又一次得到使用。

三、辩护的必要：“人民”内涵之争

显然谢冕意图描绘出的是一种紧随时代政治精神、充满光明面的诗人精神，同时是具有同样特征的诗论话语。在时代语境之中，谢冕通过专论数位“归来”诗人，在个别案例的狭小空间内做出了在“集体性”威权之下令“个人”特征得以幸存的批评实践，而这一番批评实践的合理性与合法性的来源，谢冕认为是“艺术规律”：

艺术的典型化规律，同样制约着诗。诗歌的典型形象，当然也是诗人对于客观世界的再创造，而这种再创造的诗歌，很大程度上，是掺入了诗人对于自我形象的再创造的。也许可以这样认为：不论诗人在诗中表现什么，他总不能不表现自己。……它责无旁贷地要求表现“大我”和“我们”的努力，一般要通过“小我”，即充分个性化的“我”来体现，这就是文艺的典型化规律在诗中的特殊体现。⑤

“大我”和“小我”各自的内涵是什么，它们在外延上是否存在交结之处？逻辑性的前提显然并非不证自明——只是，它又并不需要证明。谢冕的话语锻造是一场劝说：他在变动的政治-文艺互动的环境中，需以恰当的语势、语态，恰当的词语触发，来为自身实际上以个性为核心的评价主张求得洽适性。

与1976年之前的诗论比较，谢冕的“归来”诗论贡献出的是诗论标准、诗论话语模式的一种变动，而它的启后之功是肯定的。謝冕的诗论是一种改良后的“现实主义”话语，他是在强调诗歌话语对“现实的生活”的映射关系的前提下，方才支持的诗歌在意象上的个性化呈现；而即使承认了这种“新”诗法，也强调伴随着语言创生应有的诗人的“真情实感”——吊诡的是，即使是“真情实感”，也不意味着诗人可以抒写纯然的个人体验，或者说，疏离了政治意义的只对个体而言有意义的意象。在论公刘诗歌的时候，谢冕赞赏公刘对诗歌肩负存真使命的认识，他多处引用公刘《诗与诚实》一文的片段，并评论道：“诗必须对人民诚实，诗不能对人民虚伪，这是公刘的创作所信守的，他在履行这一神圣的职责。”①

一股“求真”的热情弥漫在公刘和谢冕两人的诗论之中。“求真”也是时代的共识。1979年，张志新事件、遇罗克事件的披露，将“真实”和“真话”抬至道德上的崇高地位。公刘写下《刑场》一诗和散文《刑场归来》，谢冕也屡屡在诗论中塑造两事在政治和社会风气上的断点地位。谢冕的“人民”诗学在“真实”原则上与公刘相遇，令诗和小说一样肩负起“向人民说真话”的道德义务。而什么是“真话”，“真话”由谁来说？答案将引出与“归来”并起的“崛起”一代的出场。公刘和谢冕都是率先为年轻诗人争取话语的人，他们两人之所以成为同道，早在认“真实”为诗学准则的时候就种下了种子。

在“朦胧诗”论争甫发生的1980至1982年，青年诗人面对的主要评价困境，并非是他们的叛逆性问题，而是他们究竟有没有资格忝列“人民文学”传统。孙绍振赞扬的核心写法是“表现自我”，文章以潜意识理论来描摹创作过程，②在理论自觉的意义之外，也可以看出作者强调创作主体的私人情感具备正当性。这样建设起来的诗学标准用以评价舒婷、王小妮未尝不可，然而置于江河、北岛等人身上，显然会遮蔽他们身上服膺历史主义的部分。孙绍振文章的影响，导致“一些同志认为：有些青年诗人的一部分作品过多强调了自己的哀伤和眼泪，带着个人的忧伤和偏颇的愤激。……思想上是二三十年代个性解放的回声，形式上是外国现代派、象征派的翻版”。③李元洛文章连发两问：“社会主义诗歌要不要表现时代精神？”“社会主义诗歌就是‘自我表现吗？”指出单纯只表现自我的是“表现个人心灵的感觉和幻觉为特征的象征主义”，是“既脱离现实又脱离群众的主观梦呓”。④程代熙撰文将表现自我与表现历史规律视作对立，主张后者而非前者，认为孙绍振提倡的“根本不是什么‘新的美学原则”，其赞扬的艺术手法实际上步了西方现代主义文艺的足迹。⑤为孙绍振辩护者则从人道主义传统入手，论证“自我”在新时期的前沿性质，“今天所提倡的诗歌的‘自我表现虽然也是主张表现人的内心世界，但与往昔的‘自我表现已有‘质的不同，它追求‘人的自我异化的积极的扬弃和‘人的本质的真正占有”。⑥由此，“自我”之辩脱离了青年诗人的创作实际，走向了文艺路线之辩。

应当说，谢冕与公刘改写出的“人民”诗学原则，比起孙绍振的标举“自我”，方是青年诗人最有力的盟友。因为从合法性上讲，拥有新样式的诗只要处在“人民文学”传统中，就拥有了稳定的书写权利——它在个人可以作为集体的合法代表的前提下，服膺于一种以“人民的真情”为核心的文学理论，这样一方面个性的尖刺可以消弭于群声，另一方面借助人民与历史的必然关联而争取到书写的权利。

“人民”诗学对“朦胧诗”早期意义建设的重要性，在论争的复杂局面下或更能解释。针对青年诗人“传统”的争议，在20世纪80年代初呈现这样的面貌：一种观点认为他们违背了社会主义现实主义原则而服膺现代主义，另一种观点认为他们属于新生的社会主义现实主义，还有一种观点则将他们技法上的源流远溯至古典诗歌，实质上是希望通过对民族特征的强调而实现辩护。前两种观点的对立引出关于青年诗人究竟能否属于“人民文学”传统的论争。1981年，老诗人黄雨撰文《新诗向何处探索》，将有“纯诗”主张的顾城作为重点批评对象，质疑他说，“诗中的‘我，就很容易流为‘超人的‘我”，其诗美是“虚无缥缈”的，其“为艺术而艺术”的主张和“人民”性原则之间“永远也无法谈得拢”。①黄雨显然将顾城的为美而美的倾向完全与社会主义现实主义原则对立起来。文章认定的“核心问题”是：“所谓革新，并非只是在于风格和表现方法，而是要从革命传统和现实主义的道路游离开去，另外去追求什么新的道路。”②针对黄雨的指责，青年诗人林英男却指出老诗人在新且复杂的文艺现象面前，“脚下的地却从现实的大陆分离出去”。林英男的依据是“文革”历史的结束，认为“历史的灾难”造就了一种进步，“以往的一切都要用实践和理性重新审理”，在这样的语境中，应当觉醒于“人民”观念的变异，进而努力“使人成为人”。③

这一种通过纠正“异化的人”而重写“人民”诗学原则的做法，进展到徐敬亚写作《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》时，体现为重提“普遍人性”论。“人性论”讨论自20世纪50年代中期发端，戛然而止于60年代中期，“人性论”被认为与延安确定的社会主义现实主义原则严重对立。徐敬亚的重提则换了一种角度：

我认为，在目前世界上纯粹的个人心理是没有的。……从每个人的角度看，社会化了的“人”的凸现，甚至使集团性的意识观念直接侵入到人的潜意识之中……即浸泡着全部个人意识（外在的、内在的）那种时代感。这样，社会的、个人的时代局限（或时代的赋予、哺育）决定了我们的“自我”必然带有较强的历史感、民族感和普遍人性。④

徐敬亚试图辩护的是“我们的‘自我”的正当性，所谓历史感和民族感，代表的无疑是他们对前代诗学精神的服膺，而“普遍人性”论，则将“自我”置于一种共名的文化状态之中，巧妙地掩盖了它的个体特征。

就此可以看清，在文艺路线问题上，青年诗人并不愿意认为“朦胧诗”背离了“人民”，而焦点问题则是“人民”内涵为何。说出了新诗的道路“越来越狭窄”的谢冕，从未像后来徐敬亚《崛起的诗群——评我国诗歌的现代倾向》所做的那样，将“人民”诗学源出的延安文艺思想直接列成对立面。他于1983年写就的《论中国新诗传统》一文试图建立从“五四”新民主主义精神到“四五”天安门运动的一条中国新诗的创新且战斗的传统，論及延安文艺，他说：“由于延安文艺座谈会讲话的指引，新诗从那时起开始涌入一股激流……这股激流就是在为中国老百姓所喜闻乐见的命题下的民族化、群众化的强调，后来把这种努力概括为在民歌和古典诗歌的基础上发展新诗……在新诗史上似乎还不曾有过规模如此浩大的‘走向群众的行动，这就使新诗的多样化和丰富性顿增光彩。”⑤谢冕在“朦胧诗”论争之中先后以《呼唤多种多样的诗》《新诗的希望》《失去了平静以后》等文章多次为青年人张目时，最为人瞩目的是他借助“五四”传统来发言的做法，而在张“五四”大旗之前，谢冕维护“朦胧诗”的理论前提正是“人民”诗学。就理论深度而言，在对“人民”诗学的掘用上，谢冕较公刘走得更远；就理论本意而言，“人民”诗学建设意指诗法的“大我”原则对“小我”的容纳，“人民”群像之中可以出现表露特定类型的个人情感的“英雄”及“斗士”；而即使只作为一种叙事策略，“人民”诗学对“朦胧诗”早期接受的重要性也十分明显：它从以“人民的真情”为核心的文学理论之中引出了“伤痕”文学和“干预生活”诗潮的内蕴的精神价值在历史转折时期的正当性，又顺理成章地将“朦胧诗”所蕴之政治和文化上的双重精神意味编织到这一条新诗的历史脉络之中。

文学理论建设是理论叙事，同时也是一种社会叙事，叙事的形态并不完全自由，它受限于社会事实，即由写作的外部因素形成的一股“不得不如此”的力量，体现为社会在一段时间内可以接受的叙事结构，而且，写作者不得不考虑自身的能力、写作的规范，以及他所拥有的话语资源。叙事结构由于社会系统的涌现和系统要素的交互依赖，其发生剧变的可能性被限制在一定范围之内，事态的发展进而也受到限制，这时候事情发展的可能更多地寄托在写作者因素上。通过“人民”诗学来为“朦胧诗”设计一段理论和实践两种维度上的前史，这样的行为恰好发生在执论者面对既定的叙事结构，利用自身可以掌握的因素，与时代共识协商进而更改叙事形态的写作空间之中。针对“朦胧诗”的“人民”诗学表面上看强调新中国成立以来新诗史的连贯性，理论上继承的性征明显，然而更应注意到它对时代文学思潮矛盾发展趋势的敏感程度是远超其他诗论的。“人民”诗学之中，同样蕴含着话语资源的受限与突破、个人诗论与社会共识的妥协，这些无一不是在社会叙事的大系统中冲撞的产物。在历史的时间线索上看，正是“人民”诗学首先建设起“朦胧诗”的诗史意义，它对早期“朦胧诗”意义成立的辩护之功理应得到彰显。

①杨牧：《天安门，我该怎样爱你》“序言”，《诗刊》1980年第10期，第17页。

②叶延滨：《干妈》“序言”，《诗刊》1980年第10期，第8页。

③高伐林：《起诉及其他》“序言”，《诗刊》1980年第10期，第22页。

④江河：《诗二首》“序言”，《诗刊》1980年第10期，第15页。

⑤陈思和：《中国当代文学史教程》第十五章“新的美学原则的崛起”，上海：复旦大学出版社，1999年，第262—268页。

⑥陈晓明：《中国当代文学主潮》第十一章“‘朦胧诗开启的精神向度”，北京：北京大学出版社，2009年，第268—277页。

①孙绍振：《新的美学原则在崛起》，《诗刊》1981年第3期，第55—58页。

②徐敬亚：《崛起的诗群——评我国新诗的现代倾向》，《新叶》1982年11月，第62页。

③公刘：《新的课题——从顾城同志的几首诗谈起》，载《跨越代沟：和青年朋友谈诗》，合肥：安徽文艺出版社，1988年，第13页。

①谢冕：《新诗的进步》，载《新诗的现状与展望》，南宁：广西人民出版社，1981年，第35页。《新诗的现状与展望》一书系1980年南宁诗会论文集。《新诗的进步》在论文集出版之前，曾发表在1980年6月号《长江》文学丛刊上，题作“凤凰，在烈火中再生——新诗的进步”。

②谢冕：《新诗的进步》，载《新诗的现状与展望》，第34—35页。

③王尧：《“三个崛起”前后——新时期文学口述史之二》，《文艺争鸣》2009年第6期，第102页。