现实主义、审美情怀与历史化困惑

张志忠，首都师范大学文学院教授，博士生导师。从事中国现当代文学研究和教学。出版《莫言论》《中国当代文学艺术主潮》《中国当代文学60年》等学术论著、教材、译著多部。中国新文学学会副会长，中国当代文学研究会副会长，北京文艺学会副会长。国家社科基金重大招标项目“世界性与本土性交汇：莫言文学道路与中国文学的变革研究”首席专家。

王西强（以下简称王）：张老师好。谢谢您接受我的第二次采访。按照我们的约定，这次主要是围绕着中国现当代文学研究中的现实主义、审美情怀与历史化困惑展开。

对经典现实主义的执着与坚信

王：阅读您的文章，有个感觉，您最近二十年对现实主义可谓是情有独钟，从1999年起，您先后发表《融裁经典开生面索隐钩沉意翻新——张德祥著<现实主义当代流变史）简评》（《文艺评论》1999年第6期）、《不离不弃，芳龄永继——当代文学50年的现实主义问题》（《东方> 1999年第6期）、《现实主义文学的新启示——兼评<痛失>和<英雄时代>》（《南方文坛》2002年第1期）、《建设“充分的现实主义”——世纪之交的社会生活新变与作家的自我更新》（上）（下）（连载于《文艺评论》2003年第4 5期）、《重建现实主义文学精神——路遥<平凡的世界>再评价》（《文艺研究》2017年第5期）、《经典现实主义创作及理论的启迪》（《文艺报》2018年8月10日）等。这还是从标题上直接论及现实主义的文章，在您的许多文章中，现实主义都是您所钟爱有加的一个命题。是什么原因让您反复陈述、乐此不疲呢？

张志忠（以下简称张）：现实主义，我觉得就是我们描述中国新文学，描述中国当代文学的一个着力点。为什么这么讲？并非凡是写生活现实的，就是现实主义，那样的话，现实主义的层级就太低了。我强调的这种现实主义，是从巴尔扎克、托尔斯泰、狄更斯、雨果、司汤达和陀思妥耶夫斯基这一批作家，以他们的创作为一个研究对象，马克思、恩格斯加上列宁做出的关于经典现实主义的这样一种阐述。我所理解的现实主义，有它规定性的内涵。做路遥《平凡的世界》研究的时候，我把这些理论又梳理了一遍，概括了几个要点：经典现实主义的第一个要点就是表现时代的变革，反映历史大转型时期的宏大景观。第二点，要求塑造典型环境中的典型人物。第三点，围绕着主要人物塑造，要具有社会的全景图画和百科全书式的丰富知识。第四点，从现实的脉动当中捕捉到历史的走向、社会的未来，具有一定的前瞻性。所以。我讲的现实主义，它是一个有蕴含、有相对清晰规定性的概念。我说到近三十年的现实主义回归，这也不是一个简单的回归，它又融合了现代派，融合了这些年来各种各样的艺术探索。

像余华，算是觉悟很早的。他在1985年左右表现出了那样一种先锋派，但是20世纪90年代华丽转身，《活着》也好，《许三观卖血记>也好，这不是现实主义的作品吗？但是，他又有了很多我们可以多方解读的内涵。这是一个大的历史的规定性。 这也就是我后来做莫言研究，会跟顾彬讨论中国人为什么要讲故事。而且，这会很好玩儿，现在顾彬被全职聘到汕头大学，将工作四年，2019年刚签了合同。我在汕头大学开会的时候，有一天，我的学生江涛请我们几个人吃饭，和顾彬坐在一个桌子上，就开始讨论中国文学。他还是他那个说法，认为现在世界上没有好的长篇小说，德国、美国、中国都一样。我说我可以跟你讨论这个话题，因为德国也好，美国也好，他们产生长篇小说的时代过去了，长篇小说正好是适合于表现时代转型、现代转型这样一种大的历史时段的文本类型，为什么现在中国有这么多的家族小说或者百年小说？德国也有啊！如《布登勃洛克一家》（故事发生在19世纪30年代至70年代的四十年间，布登勃洛克一家四代人的命运兴衰，由开始的繁荣走向了没落，正好反映了德国从“自由竞争”资本主义走向垄断资本主义这个历史过程。）和《铁皮鼓》不就是长时段的历史小说吗？当代中国正和当年产生巴尔扎克、产生托尔斯泰这一代作家的国家所处的历史语境很相近。我当时向顾彬先生提议，邀请他明年到山东大学青岛校区“莫言与国际文学艺术研究中心”搞一个对话，深度对谈。我也不是指望我就能说服得了他，但是我希望大家能够面对面地讨论问题，面对面地澄清一些东西，互相把自己的观点阐述得更清楚一点。

王：莫言获得“诺奖”时的演讲词题目就是“讲故事的人”，您也说中国人爱讲故事，会讲故事。在您看来，我们中国人为什么要“讲故事”呢？

张：中国人为什么要讲故事？我跟顾彬讲，因为中国是大历史，我们的命运跟历史关联太紧密了。举个例子，高中生毕业考大学，这在全世界都一样，只要你中学读得还不错，你就能通过考试，通过选拔，进入大学。你这个就没有故事，全世界都是这种高考模式。但如果你听我这样的人来讲，那我们就有故事。我们从1966年到1976年大学没有恢复正常状态，没有招生，我们就上不了大学，上不了，你也没有别的选择，所能做的不过是自己努力自学，努力提升自己。我是1977年恢复高考考上大学的，我可以一口气跟你讲好几个高考的故事，都是讲邓小平。1977年夏季，开高校招生会议，当时就有人提出来说，我们这几年从工农兵当中选拔学生，只看他们的政治表现，选拔上来以后，很多学生的学习尤其是理工科跟不上，底子太差了，初中还没毕业，就让他学高等数学，太吃力，跟不上。所以，我们还是要恢复高考制度。但是，也有人讲，从技术层面上来讲，现在已经七八月份了，按照常规是九月份入学，现在要改也來不及了，是不是今年还是继续招收工农兵学员，把恢复升学考试制度放到明年？小平讲，恢复高考制度不能耽搁，今年赶不上，这个学期赶不上，我们延迟半年，恢复高考就从今年开始。这就是故事啊，我一口气讲了好几个故事。顾彬说，你太能讲故事了。我说，这你就明白我们每个人都有一肚子的故事，西方小说为什么不讲故事呢？西方作家看着一个苹果能写一百页，他日常生活太平淡了，他就向自己的反向、向自己的内心寻找一些东西，这是不一样的。

现实主义文学写现实，讲故事，写人物，写人物的命运，人物和时代，时代在变化，人也在不停地选择，这就是波澜曲折，它又符合艺术规律。现实主义强调一定要有现实社会生活的基础，仿真式写作，不能仅仅靠个人的良好愿望、主观愿望去写作品，这就是马克思和恩格斯讲的席勒化和莎士比亚化。现实主义可以矫正这样的现象，但是，另一方面它又可以矫正一个苹果写一百页的现象，矫正过于沉迷内心世界、过于沉迷艺术探索、过于沉迷于纯文学的那些创作，像我们20世纪80年代中期的先锋派、现代派、黑色幽默、荒诞派等。

最后，因为我们的现实对于每一个人命运的制约还是很强大的。即使到了当下，仍然如此。它不像西方，西方的资本主义体制仅仅是从“二战”以来就已经运行了七十年，如果再往前追，可能人家运行了一百年、二百年乃至更为久远，各种游戏规则都比较成熟，它的社会各种存在方式、一个人在社会当中的站位，相对来讲都比较固定、比较稳定。所以，在这个既有的框架之内，你去成长，风平浪静，不必经过大的波动，不必经过牵一发而动全身的历史变革。格非的《望春风》最后的落脚点就在这里，格非20世纪80年代学博尔赫斯也是学得惟妙惟肖啊！或者像马原，马原2010年以后写了几部长篇，写得好坏不说，全是现实当中的是非恩怨，一个是遗产继承纠纷的《纠缠》，还有一部是写修建高速路、城市改造的《黄棠一家》。现实有它的强大感召力。再像毕飞宇，他自己说得很清楚，当年追随现代派，但是毕竟觉得现实更迷人，现实更有魅力，现实更富有文学的深度，所以这就是现实主义还可以矫正所谓纯文学凌虚高蹈的、为艺术而艺术的方向。

王：所以，在您的文学史观里，现实主义还是中国当代文学的主流。在作家的创作中，现实主义怎样成为一种回应时代变革的文学形式上或主题上的自觉的呢？

张：我们讲现实主义，它的认识功能、教育功能是最强的。于是，现实主义把近代中国历史进程的目标追求，把这种主观意识，把它对未来的理念灌输在其中。但另一方面，它又恪守尊重生活本身，使理念不会走得太远，不会完全为了理念而忘掉现实，就像马克思说的，为了席勒而忘掉莎±比亚。在这些方面，它又可以矫正把文学等同于宣传，把文学等同于标语口号，把文学等同于一种简单的说服动员的误区。

“生命的英雄主义”和“生命的理想主义”

王：如果我们讲现实主义是当代文学主流的话，实际上现在当代文学里面也出现了很多的历史小说和新历史主义的书写。对于历史小说和新历史主义的书写，您是怎么把它放到您的这种文学史书写的论述框架里来阐释的呢？

张：所谓新历史主义的小说，其实也没有一个特别清晰的界定，没有一个很清晰的共识。比如，张清华讲新历史主义讲得比较多，莫言就是他的一个重要的标本。他认为莫言和我们的革命历史小说不一样，写了另一种历史。但是，在我的阐述框架当中，在莫言小说中，像《红高梁》里边的余占鳌、《丰乳肥臀》当中的母亲、《檀香刑》当中的孙丙这样一些人物，我们完全可以把他放在历史的框架中来阐述，他们只是和我们过去的主流意识形态的历史阐述不一样，但他们仍然是世纪转型、现代转型过程当中中国农民的一种精神代表。从这个层面上来讲，他们所代表的就是中国农民原始的一种生命力，一种英雄气概，我称之为“生命的英雄主义”和“生命的理想主义”，也正是靠这种“生命的英雄主义”和“生命的理想主义”，中国农民对20世纪的中国历史进程做了最大的担当，付出了最大的牺牲。而且，即使他们已经沦落到地板底下了，只要稍微有一点适合他们存在的空间和环境，他们就不但能起死回生，而且能够真正地凤凰涅柴，创造辉煌。

王：这一点，您在《莫言论》里好像没有讲到。

张：这一点，倒是没有特别地讲。因为20世纪80年代我还信奉当年我们传统的关于农村的理论。那时候就认为，在现代社会，大工业要消灭小农民，将来一定是集体农场，大规模的农业生产，集约化的生产，消灭小农经济。但是，你看中国的现状，仍然是小农经济，仍然是个体经营。因为中国这种现实状况不允许那么做，农村人口太多，人均土地面积太少。当然，现在也开始这么做了，土地流转，公司承包，为什么？因为很多农村人口进城了，相对来讲.人们对于自耕自种土地的这种迫切性不那么强了，农民也可以靠买粮食来生存了。所以，现在又在集体化或者是集约化规模化经营。但是，至少到目前为止，在中国现实的变革当中仍然是农民产生了最重要的作用。小岗村农民当年搞包产到户，并没有想到要改变历史，要改变中国农民的命运，他们也不会想到这是扭转农业经济的伟大创举，他们想的不过是改变自己的生存状况，身为农民不甘于总是处在贫困和饥饿之中，但是，这就是中国历史的一个转折。

还有农民工进城。一个是城市劳动力短缺，一个是那种劳动条件、劳动环境很差的行业，很多下岗的城里人宁愿在家闲着，也不愿意去干，于是农村的女性进城当保姆，给人洗衣服、做饭、带孩子，男性进城来修高速公路，盖高楼大厦，他们没有一个高远的目标，说是我们要推进中国城市化的进程，改变中国城市的面貌。但是，现实就是在这样一种“有限目标”的追求当中，实现了它的巨大变化。莫言没有写到现实的层面，他写到了精神的层面，就是讲精神不灭的农民，灭不了的志气，给点阳光就灿烂，一个人的灿烂变成了成万上亿人的灿烂。

我们常说，改革开放，人人都是受益者，人人都是参与者。但是，毕竟我们还是在一种比较稳定的状态之下读了大学，我们在学校当老师，对日常生活的感知不过是忽然发现工资多了，科研经费多了，出门要开会经费申请容易了。但对于很多农民来讲，他感受到的变化有多大？！

王：您提出的这种中国農民的“生命的英雄主义”，可以用来阐述莫言与现实及中国现代转型的关系吗？

张：当然可以啊！而且，莫言的历史观念非常清晰，为什么《丰乳肥臀》-开篇就是1900年义和团运动？为什么《生死疲劳》-开始就是1950年的第一天，结尾是写到了2000年第一天，这都不是自然时间，这都是历史的一个重要关节点。所谓“新历史主义”小说跟“十七年”的历史小说不一样，但是，它仍然属于我们的历史，属于我们民族文化当中的深厚积淀。

王：西方人谈新历史主义，核心的命题和研究模式是“历史的文本化”和“文本的历史化”。我们谈新历史主义，好像是把新历史主义理论本土化了，跟西方学者的谈法不太一样。

张：毛泽东说，阶级斗争，一些阶级胜利了，一些阶级失败了，这就是历史，是几千年的历史，几千年的文明史，他用这种阶级斗争的理论来阐释历史进程。因此就分成了革命者、反动派，然后来选边站，革命者怎么动员人民群众冲上战场？比如<苦菜花》，即使有柳八爷这样的地方草莽，甚至也可以称之为土匪，但是，他一定要接受中共的教育、改造、改编，像《杜鹃山》也是一样。但是，莫言写余占鳌，八路军我也不买账，国军的冷支队我也不买账，他觉得有枪就是草头王，而且在他的心目中，胶高支队也好，冷支队也好，都是靠不住的。对于农民来讲，他们只想利用他，只想从他那里得到一些便宜。余占鳌为什么那么敌视冷支队？就是因为余占鳌他们在墨水河大桥与日本人血拼到底，等自己的人都打光了，冷支队来了，把那些战利品都席卷而去。那么余占鳌就想了，老子流血牺牲，你们把长枪短枪机关枪都席卷而去，所以我将来有机会一定要从你们那里再抢回来。这些都要放在《红高梁家族》里边去看，莫言全部展开余占鳌的历史命运时，他跟胶高支队、冷支队的冲突归根结底就是枪支，我打了一仗，得到一些枪支，结果你跟我打了一个埋伏战，又把我的这些枪支抢去，那我怎么信任你？我怎么会接受你的改编？我怎么会像常规故事里一样摈弃前嫌与你握手言欢？他们所谓的“新”，就新在这里。再比如，苏童的小说，我有个学生硕士论文就是做苏童研究，他最后得出结论说，苏童把历史欲望化了。新历史小说很多时候把阶级意识、把革命和反革命下沉，变成了一种欲望，好像欲望成为人们争权夺利、彼此斗争的一种动力。但是，这种欲望就又会变成有权有势的地主恶霸去为所欲为，释放自己的欲望，欺男霸女，他最后又回到白毛女式的历史叙事，还是革命有理，造反有理。所以，既然是在中国大历史当中来写小说，讲人物，这一点几乎很难绕过去。当然，也有很超脱的，像苏童的《紫檀木球》《我的帝王生涯》相对来讲比较抽象，但是你倒过来讲，那正是中国人世世代代的帝王思想，人人都想当皇帝，他告诉你当皇帝没什么意思，到处受拘束，还不如我走江湖流浪在马戏团当小丑更自由自在，这仍然可以放到一个大的历史框架中来阐释。所谓中国的新历史小说，归根结底就是在我们既有的叙事规范之外，重新来阐述历史。

王：中国传统的历史观念，那种成王败寇的历史观，那种非黑即白的历史观，那些一分为二、二元对立的历史观，到了他们这些作家这里之后，就开始展现出历史与人性的多面复杂和多种解读的可能，是一种多角度多视角的多元观照体系。

从审美观出发建构文学史

王：您的《中国当代文学艺术主潮》《1993：世纪末的喧哗》《九十年代的文学地图》《跨世纪文学：精神向度与心灵困惑（1995-2005》>《世纪初的漂浮与遮蔽》《在多重转型中兴起全盛及分化——新世纪以来北京作家群研究》这几本书都是写文学史的，从关于20世纪80年代文艺主潮到90年代文学，到跨世纪文学，到世纪初文学，再到地域作家群研究，您在写中国当代文学的阶段史、时段史。这样看来，您关于当代文学的史性的书写脉络就比较清晰了。请您结合您的这些精神劳动成果，来具体谈谈您作为文学史家的文学史书写过程和个人学术增长史。

张：这几本书的写作过程大概是这样。《中国当代文学艺术主潮》是1985、1986年的时候，我在总政文化部的文艺处（后来叫文艺局）工作。文艺局就是要组织全军的文艺工作，当年部隊的文艺队伍也很庞大，那么多歌舞团，那么多创作室，那么多著名的和正在成长的作家，那里的工作主要是做组织管理。我还是一心要做学问的人，当时我们文艺局方方面面的人才都有，有搞电影研究的彭吉象，有搞美术研究的王庆生，我搞文学研究，当时我就想，我们能不能合起来做个事情？因为当初看过勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》和丹纳的《艺术哲学》，我觉得我们应该做一点别人做不了的事，做什么事呢？要说写一部文学史，可能我一个人就可以，写一部美术史，可能王庆生就可以，写电影，可以请彭吉象来写。如果在各自的领域，大家都能写，然后我们要综合起来写一部着眼于20世纪80年代的文学艺术新潮的论著。当时的文学艺术正处于一个变革时期，我们不但要看到文学的变革，也要看到美术的变革，看到电影的变革，20世纪80年代，各种艺术形式是互相呼应的，而且各自有自己的辉煌。当时我们就一起开始来做，而且还有一个前提，北大有位老师在主持一套文艺研究丛书，我们这本书也被列入选题。于是，我加上搞美术的王庆生，他是浙江美院毕业的老大学生，加上彭吉象，北大哲学系做美学研究的，开始就20世纪80年代这一块做起来。但是做起来之后，出版遇到各种变化，当时出版社要自负盈亏，这种赔钱的书他们也不愿意出，所以这个书就放下了。后来，我调到解放军艺术学院教书，我在军艺当老师又有教学方面的需要，而且我看到别人写20世纪80年代、写美学、写电影、写美术的方式，尽管不内行，但是我也从他们的研究当中得到一些启发，我就把20世纪50年代到“文革”时期这一块又补上。所以，你看这本书里我讲20世纪50年代，除了讲文学，也讲到了音乐，讲到了美术，讲到了电影，采取综合文学艺术的方式。因为之前有了想法，我到了军艺以后，也还希望找到几个人一起来做这个事儿，尽管没有实现，但是我会跟各个专业的老师请教问题，我会跟舞蹈系的老师请教红绸舞，跟搞音乐的老师请教《北京喜讯到边寨》等音乐问题。于是，就写了这一部《当代中国文学艺术主潮》。

王：这部书有什么特点？它对您来说有什么特别的意义吗？

张：我觉得它是一种最早的体现我的审美观的文学艺术史。我是按照田园牧歌、生活喜剧、英雄史诗和个人传奇这个路子讲下来的，我把样板戏归化到古典主义美学的范畴去讨论。再比如说感伤主义美学、思想的美、智慧的美，这么来写。而且，这里比较早地提出来“生活流”这样一些理念，我觉得这些方面还是有它的独特性，有它的原创性的。这一本书是1994年出的，不算太晚，下限写到了20世纪90年代初期。在当时的语境之下，正因为它比较庞杂，所以关注的人也不多，但也还受到了一些肯定，受到了一些称赞，就不去具体说了。反正我也相信那一条，就是马克思曾经说过的，通过写作我拯救了我自己，我研究了这个问题，剩下来的就交给老鼠去咬啮去批判就可以了，并不特别追求有多少人去读。

王：关于《1993：世纪末的喧哗》的写作，我看到您有讲，说是要仿照黄仁宇写《万历十五年》的这种方式来写当代文学的阶段史。

张：这一套丛书叫作“百年中国文学书系”，是谢冕先生策划主编的，谢老师不但给我们制定选题，而且他也提出来，我们在框架上也要有所变革，有所创新。像费正清编《剑桥中华民国史》和《剑桥中国晚清史》，你看他们的历史书写方法并不是把它严丝合缝地写出来，是你写文学，他写政治，我写经济，还有人写民族关系，实际上它的构架和体系并不是很紧密，确实因为历史的内容太复杂。黄仁宇《万历十五年》也是一种独特的体例。选点很重要。“万历十五年”，万历皇帝在做什么？海瑞在做什么？张居正怎么样？李贽怎么样？一口气讲了七个人，七个人代表了不同的方面，选了七个人分别代表不同的层面，万历皇帝不是无能的皇帝，这些大臣像张居正、海瑞、戚继光都是一时之选，但是他们都不能挽救这个时代。狂澜既倒，无力回天。所以，《1993：世纪末喧哗》是这样的思路。开始策划这一套书的时候，我没有介入，90年代这一卷，本来是要别人来写，但是后来那一位老师退出了，等到谢老师把我找过来，要我介入的时候，是1996年。他原来给我定的要写1995年，“文学1995”，但不是仅仅着眼于1995年的文学现象，而是放在文学史的脉络里，要前后关联。我看了一些资料，梳理了一下自己的想法，后来跟谢老师讲了我的想法，把1995年挪到了1993年。

王：您当时为什么要做这种年份的调整呢？

张：写1995年，又要把它放到文学史里边，那就只能从1995年不停地往回讲，不停地讲1990年怎么样，1985年怎么样，或者1993年怎么样，只能往回讲。放在1993年，一个是因为1993年有若干标志性的事件，人文精神讨论、陕军东征、顾城事件等，很值得关注。一个是我在1996年写1993年的时候，就有了一种流动性，不但可以往前推，还可以往后顺延三四年，发生在1993年的事情可以见到其后的发展变化，得到一定程度的验证。从这个层面上来讲，从1993年切入，论从史出，选点呢，选取的都是具有话题性的文学事件。1993年有那么多文学事件，人文精神论争、“躲避崇高”“顾城之死”“陕军东征”等，都是文学史的标志性事件。最后，把这一个一个板块梳理出来，然后再做一个整合，从里边寻找一个凝聚点、聚焦点。板块都做好了，聚焦点就有了，那就可以讨论在市场化转型时期“文学怎么办”“文学向何处去”等命题了。

王：还是转型。您写文学史，有两个很重要的关键词，一个是刚才说到的现实主义，作为主潮和统领的现实主义;第二个就是“转型”，我看到您多次提到转型。我们“按书索骥”接着谈。

张：接下来的这几本书，就是《九十年代的文学地图》《跨世纪文学：精神向度与心灵困惑（19952005）》《世纪初的漂浮与遮蔽>，实际上是承接着《1993：世纪末的喧哗》，基本上还是对文学现场的一种描述和集中阐释。《在多重转型中兴起、全盛及分化——新世纪以来北京作家群研究》也是一个微观的地域文学史。我提出来是多重转型，两个转型，第一个转型就是从“文革”向改革开放时代的转型，第二个转型就是我们20世纪90年代初期市场化转型。分成两个阶段，事情就容易说。而且，这两个转型当中，北京作家群都做出了非常重要的贡献，他们在这个时代转型当中，自己也实现了转型。这是一個地域文学史，但是它又不像文学史一样摆开阵势进行文学史考察，而是一个问题研究式的。我现在越来越喜欢这种问题研究式的写作，问题意识很鲜明，用若干个问题研究来形成一本著作，但是这个写法现在可能又一次变成了不讨好的写作。

王：为什么说不讨好呢？不像专著？

张：我写过专著，我也知道专著怎么写，你看《1993：世纪末的喧哗》，这是一部专著，《莫言论》也是一部专著。因为专著要有起承转合，要有关联，要有呼应，它有它的好处，但是它有的时候就会让你感到处理问题意识比较困难。我现在就愿意做这种问题研究式的，你说它是专著就是专著，你说他是论文集就是论文集，不管你叫作什么，反正我就按照我的兴趣去这么做，所以我也不是骨子里的学院派。

王：您主编的《中国当代文学60年》也是一个文学史的书写，里面是不是贯穿了您前面讲到的现实主义是主流的文学史观念？

张：《中国当代文学60年》，它首先是一个教学的需要。1999年出现了洪子诚的《中国当代文学史》，出现了陈思和的《中国当代文学史教程》，而且影响巨大，改变了人们的文学史观念。但是，真正用起来的时候都不顺手。洪老师的文学史高举高打，它是一部关于文学生产的文学史，但它又是建立在大量的作品阅读和思考之上的文学史，他把文学作品的阅读和思考融到文学制度里，它对读者的要求非常高，不要说本科生，连硕士研究生都未必能够读得懂。陈思和的文学史呢，有它的新意，有它的特点，它是一个讲作品的文学史。但是，讲作品的时候，有一些理念，又太强调民间的潜在写作。为了突出潜在写作，把一些我们通常不看作优秀文学作品的东西放进来。面对我们的教学需要，面对这种中等的阅读能力、接受能力的学生，怎么来做好呢？一个是作家作品与文学史的定位，再一个我们还是师范类的院校，它还有另一个特点，这些毕业生中很多人是要去做中小学语文老师，他们的文本解读能力一定要强。陈思和的文学史，因为注重单篇作品，那种不是很重要的作家，有一篇作品比较突出，他可能就选进来。而我们还要有一种相对稳定性的文学史，不要那么探索性强的。所以我这个文学史，第一是以作家为中心，一个作家要讲他两部三部作品，意思是这样，这个入选的作家，不是写了一部好作品然后就淡出文坛了，一定是有若干部作品一起证明他的创作能力，表现出了很强的个性和稳定性。当然也不是绝对的，你看我们也选了刘索拉。其实刘索拉就写了一部好作品《你别无选择》。再一个，你刚才提到的关于现实主义的话题，我写在它的导言里，但是真正进入文本解读，我倒不强调现实主义，我强调的是作家的个性、作家的审美特征。这就又回到前面讲过的话题，我对于艺术鉴赏、文本解读和审美特征的重视。

王：您有个提法，叫作“审美优先”。

张：对。我这个文学史是一部审美优先的文学史，是建立在以作家为中心这样一个基点上的文学史，也是组织了一批人来写，但是我把我的要求反复跟大家讲。再一个，文字上我反复进行修改。有若干篇目，我写的若千篇目是贯穿了我自己的思考。还有一个，这是一部注重艺术形式、强调作家艺术特征的文学史。我们讲池莉，讲池莉也有很多方式。池莉的小说，一方面有地方特色，另一方面，她的小说里边有几个东西，就是她那种非常经典的描述：一个是擅长于写人物的手，一个是善于描绘桌子上的菜肴。你看她的《生活秀》，来双扬卖什么呢？卖鸭脖子，这是吃的吧？写来双扬和卓雄洲，卓雄洲追求来双扬追求了好多年，写两个人坐在那个餐馆里面吃大餐的时候，卓雄洲就跟来双扬表达他的爱意。表达了半天，来双扬就发现两个人的思想情感是不对头的。卓雄洲只看见坐在吉庆街上叉着双手白白嫩嫩在那里卖鸭脖子很优雅的那个来双扬，他没看见来双扬可以脱了高跟鞋，摘下戒指，戴上手套跟她嫂子去打架，也没看见来双扬可以把白粉、海洛因塞到香蕉里给关在戒毒所的弟弟来双久送过去。她就说，你光看见我光鲜亮丽的一面，这以后怎么生活？你看到我丑陋的一面，或者我真实的一面的时候，日子还怎么能够过下去？再看《来来往往》，里面的男主人公康伟业有一个情人，他们年龄不一样，角色不一样，对于生活的要求也不一样，“爱情很浪漫，现实很骨感”，两个人有很多东西不能吻合。康伟业是一个做生意的老板，成天在外边应酬，于是有的时候他就想回家，吃一点家常饭，煮一碗粥，煮一碗面，这就很温馨。但是，他的小情人二十来岁，一个女孩子老想着到外边去见世面，她哪里是下得了厨房的平常女性呢？现代女性喜欢浪漫，天天想着的就是在外边的烛光下摆上三两道小菜，摆上一两杯红酒，然后一边品酒一边抒情，这就是两个人之间的矛盾和差异。你看，池莉就通过对餐饮的描写来塑造人物性格，推动情节发展。

王：您有一篇文章，谈文学教育与文本阐释，题目是《恢复感觉理解含混体贴文本——文学教学与文本阐释的实证研究》，请问您是如何在日常的文学教学中引导学生“恢复感觉”“理解含混”“体贴文本”的呢？

张：既然讲实证研究，我经常以王安忆的《本次列车终点》为例来谈这个问题。大家都挤过公共汽车，都挤过地铁，但谁能把挤公交车和地铁的状况写出来，而且还要写到深处写出个性？《本次列车终点》里头的主人公陈信，上海知青下乡十年，好不容易有机会调回上海。他觉得回到自己的家乡，回到本乡本土，家里边人见了他会觉得很亲切，或者上海人见了他应该也很亲切。但是，他经常发现自己处处和别人格格不入，其中就有一个细节写挤公交车。这个主人公懵懵懂懂地挤到公交车上，就被别人侧目而视。为什么？你别看公交车那么挤，上海人挤公交，怎么样呢？他们都朝同一个方向去侧身。你想我们挤过一百次公交车，你注意过别人怎么侧身没有？只有上海人精细才会这样，螺蛳壳里做道场，连挤公交，都跟别人不一样，如果大家都顺着一个方向站，就可以实现空间的最大利用和争取最狭小空间里边最大的舒适度。陈信刚从乡下回来，他不知道这规矩，上去以后可能就横七竖八，就不会选边站，不会顺着站，别人一看就不是上海的。为什么？上海人很多年已形成这么一种默契，这么一种规矩，这就是细节，就是个性，就是所谓“恢复感觉”。我还讲到关于张爱玲小说《色戒》，不是像李安那么解读。张爱玲写王佳芝每次见到老易，就像洗了一个热水澡，李安就会朝那个方向去解释，好像经过一场激烈的男女性爱，大汗淋漓，如同洗了个热水澡。不能那么理解，因为接下来还有一句话，“她就觉得踏实了”，她觉得她此前做过的很多事情，终于有了个着落。当年在香港莫名其妙地失去了童贞，这样的事情现在都凝聚在这一点上，要聚焦于老易，而且在此之前，她从来没有对老易有什么情感，一直到说去买“鸽子蛋”的时候，她才觉得老易还是爱她的。但是，这个时候张爱玲是一支笔分两处，一方面写老易对待女人就是这样，快要分手快要甩脱的时候，就去买点东西给她们，好像做补偿。但是，王佳芝误会了，以为老易要买“鸽子蛋”，还是爱她的，其实这就是非常悲哀的事情。老易买“鸽子蛋”跟性爱无关，你如果再去读文本就会发现，如果说老易真的那么迷恋她的身体，就不会这样了。张爱玲前面还写到王佳芝几乎老是要拎着她的两只乳房在老易面前推销一样地晃来晃去，闪来闪去。这就是张爱玲写人性的深刻，这就是要“理解含混”。还有一次，我聽两个学生说课，说的是《荷塘月色》，结果他们讲出来都是说，因为1927年有“四一二大屠杀”，所以朱自清心情多么低迷，多么沉痛，心里很不平静。可是，有那么惨烈的血腥屠杀造成的内心震撼，岂是看看荷塘月色就可以平复的，可以让他得到缓解的？不是，这都是你们中学老师教的，在大学里我们没有专门解读《荷塘月色》，也不会这样教。《荷塘月色》明明是讲大自然和人之间一种很朦胧也很温馨的联系，为什么一定要把政治背景加上来呢？误人子弟。就比如看一只蝴蝶，它在那里翩翩起舞的时候，你来欣赏它就够了。为什么一定要把蝴蝶钉在墙上，再来分析它美在哪里呢？这也是“理解含混”。

王：您还有一个“体贴文本”的说法。这个提法，很有意思，首先在语言上就有一种新鲜的，甚至是陌生化的感觉。

张：体贴文本，有的时候，人也是要寻求一种表述的新颖，就是你说的陌生化，当然也没有特别费心。

王：为什么不是“贴近文本”呢？

张：“体贴文本”就比“贴近文本”更深一步，还有体验、体会、体悟的意思。“贴近”是一种距离，“体贴”就是讲体会、体验、体悟，有了更多的深味。

比较研究和历史化命题

王：我大概可以体会到您的研究，经历最早从作家作品研究的点，到后来阶段性文学史书写的线，再到后来整个中国当代文学六十年书写的面，这样一种文学史的研究方式和个人学术的增长方式，是一种由点到面、由个体到整体、由小到大的增长型、积累型的文学史研究和书写范式。我也注意到，在您的研究里，一直很注重两点：第一个是比较研究，第二个是影响研究。您为什么那么强调“比较”和“影响”呢？

张：我考研究生的时候，北大的考题就多是比较性的题目，现代文学也好，当代文学也好，很多题目都是讲比较的。比如当代文学，有一个题目是《千万不要忘记》和《报春花》的比较。《千万不要忘记》是20世纪60年代初期的一部话剧，后来改编成同名电影。《报春花》是伤痕文学时期的一部作品。还有前面提到的，比较曹禺的《家》和巴金的《家》，比较《江山村十日》和《太阳照在桑干河上》。那么，这种考法就给我很多的启示，我后来觉得“比较”是一个好办法。“比较”的好处，一个是能够把彼此之间的共性和个性、共同点和差异性更好地凸显出来。再就是，发现了同和异之后，你还要去追问为什么会这样。我觉得这给人一个思路，这样问题意识就更鲜明了。文学研究，就是我讲的要搞清楚“是什么？”“为什么？”“怎么样？”这三个问题其实是到处可以用到。再一个，就是讲到外国文学和古代文学，在现当代文学的建构当中，古代文学和外国文学都重新加入进来，成了一种影响和参照。

王：文学作品的经典化是文学史撰写中一个无法回避的话题，中国当代文学因其时间特性，尚处于发展变化之中，处于被时间检验、被读者淘选的历史流变之中。但是，文学史书写又必须要面对并且处理文学作品的经典化问题，必须处理描述文学思潮、总结文学现象、梳理文学流派和解读文学作品的历史化问题。请问您在编写中国当代文学史、编写《中国当代文学60年》时，是如何对待和处理中国当代文学经典化和历史化的命题的？有学者提出“当代文学经典化是个伪命题”，对此您怎么看？

张：好的。我不能说我赞成他的观点，但是，这从另一个角度也给我们拓展了思考这个话题的空间。当然，我跟他角度还是不太一样。关于当代文学的历史化和经典化，因为时间有限，这两个命题我就只讲讲对于中国当代文学历史化问题的看法。当代文学的历史化，从目前来讲是一种什么样的状况呢？根据我的阅读体会，我觉得我们现在偏重于做史料化，就是对于20世纪80年代的文学重新来爬梳一些史料，发现作品相关的背景。再一个，就是偏重于学科化，因为有人好像觉得当代文学没有学问，或者说当代文学没有根基。有了史料有了研究基础，当代文学研究的学术含量会增强，学科的合法性可以增强。当然，还有一个技术化，在“当代文学历史化”这样一个大的命题之下，很多年轻的硕士生博士生找到了写论文的路径和选题，因为确实来讲，一方面当代文学70年，它应该话题很丰富，但是我们现在这种学位教育制度，每年都要培养大批的硕士生博士生——许多时候不是说现实有多少需要，而是教育部的指挥棒，学科评估的需要——这么多学生，怎么培养，论文从哪里人手？怎么切入？每年博士生的選题，都是一个很大的困惑、困扰。

做与中国当代文学历史化相关选题的研究，相对来讲便于人手，而且有一个比较明确的边界。从史料爬梳的方面来讲，去切这么一块下来把它细化，把它的相对的关系打理清楚，方法也很清晰。但是，你说历史化和经典化，我们放到一起，我忽然觉得这两个命题好像有一个内在的分裂，为什么呢？历史化是把当代文学过程化、还原化，你觉得我把这段历史说清楚了，这个是过程化的描述。那么，经典化是一种价值判断。过程描述和价值判断，这两者之间其实是有区别的。

问题的另一方面，我们能不能有一个更高的视野？我们能不能够站得更高一点？能不能够看得更开阔一点？说到历史化，说到某一个作家，当你把他所有的关系都梳理清楚了，你要想想你梳理这些研究跟他的作品的关系怎样？与作品相关的研究在哪里？这种研究只能是对一个作家作品的发生学层面的讨论，而更大的背景是什么？更大的历史化，它要跟我们的社会现实对接。我们讲“一切历史都是当代史”，是指我们的社会现实和我们现在所讨论的历史化之间有一种内在的张力，或者说，在文学的历史化研究中，重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。我们有没有这样的角度？我们看看今天讲文学历史化的时候，我们最终的目的是什么？我觉得我们的研究还是要去发现当代文学之所以为当代文学的这种历史规定性，而不是把一个问题拿一个放大镜做完切片考察就到此为止了。当代文学的历史规定性，与当代文学研究的史料化、学科化、历史化问题，和其他任何一个学科一样，都存在这个共同的倾向。但是回过头来讲，难道80年代做现场文学批评的时候，我们不处在历史当中吗？我们不是在同时讲当代性与历史感，进行历史化吗？我1985年初研究刘心武的《钟鼓楼》，文章的题目就叫《当代性与历史感》。如果这样讲，当下的所谓历史化就应该叫作“再历史化”。因为，我们80年代做莫言研究、王安忆研究、贾平凹研究，我们也不是只做个案，一定是把它放在一个当代文学的大背景之下加以考察。而且，再一个重要的问题，就是关于当代文学自身特征的讨论，比如说当代中国的特殊性在哪里？放在一个大的历史进程当中，我们会讲这是中国历史转型，从戊戌变法以来，从鸦片战争以来，传统的农业中国向现代民族国家的转型，而且这个转型到目前在某种程度上可以说已经实现了大部分目标。但是，回过头来看，改革开放40年、新中国成立70年都是这个转型的重要部分。如果说现代文学或者现代文学加上近代文学是它的上半场，我们当代文学则是它的下半场。这就不是简单地讲现代文学怎么样，当代文学怎么样，我们要理出它的历史脉络，把握它的基本特征。

为了避免空泛地讨论这个问题，我就讲讲我对于路遥和莫言等作家表现中国乡村、表现农民主体性的话题。当然我们也可以讲，20世纪50年代以来的中国农村变化最多了，从集体化、合作化到后来的联产承包，再到后来的农民工进城，这都是中国的特色啊！ 有一些方面还可以讲，这和苏联有相像，都在走集体化道路，但是后来的联产承包到大规模的农民工进城，这是中国特色。而且，如果说这70年的历史变化，什么人是历史的担当者？什么人是历史的推动力？当然，我们每一个人都身处其中，但是从历史的主体来看，我们当年讲八亿人口七亿农民，当年高晓声写文章提出来说，为什么会有李顺大这样的“跟跟派”？既然说八亿人口七亿农民，那么七亿农民为什么不能主导中国历史的走向，而会出现一系列的曲折坎坷。今天，我们把这个话题倒转过来，我们走到今天，历史发生了巨大的变化，这巨大变化最重要的推手也是占据人口大多数的农民吧。从这个角度来讲，当我们讨论这种文学和时代的关系，当我们讨论是什么人承担了历史的进程，我以路遥《平凡的世界》中写到的两件事为例，第一件写了农村联产承包责任制，孙少安在双水村里第一次搞包产到户搞责任制时被举报，生产队队长都被拿掉，但是最后在大面积地推广生产责任制的时候，他还是得到了发挥自己的主体性、发挥自己的积极性的历史机遇。另一个例子，就是孙少平。孙少平进城打工，去煤矿，从他自己来讲，这是一种“生活在别处”式的追求，一种向往。走出乡村，寻找更大的历史舞台，展现自己的思想、才华和抱负，但我们也可以说孙少平是农民工进城的先锋，1985年左右路遥就把这样一个重大的命题列入自己的视野，当时我们谁也没有意识到这个命题后边潜藏的重大意义。但是，如果我们看到20世纪90年代以来大量的农民工进城我们会发现路遥确实是有一种历史的预感，不能说他有预见性，但农民在实行联产承包责任之后的下一步到底该怎么走？这就是看到了文学和历史之间的关联性。

那么，莫言从什么角度来强调呢？我觉得他没有特别盯着现实亦步亦趋地往前走。但是，他展现的是中国农民历史的主动性、历史的主体地位。他把《红高梁》里边的一场战斗，从国军地方部队组织的一场血拼，转换为余占鳌为了自己的妻子和女儿的惨死复仇这样一场非常惨烈的战斗。包括《丰乳肥臀》，写了这样一位母亲，生生不息的母亲;到《檀香刑》，写了一位“民不畏死，奈何以死惧之”这样的孙丙，放弃了别人的拯救，走上了檀香刑的刑场。我觉得从这些方面来讲，他是从精神的层面为农民发声，为农民张目，为农民争取历史的主体性。而且，这个话题我觉得也可以跳出文学的层面去看。

当然，我觉得话题大了很容易做空，但是不做这样的话题，我们如果只是注重于一个作家，甚至许多时候他都算不上是重要作家，可能过若干年在文学史里对这些作家根本提都不提，或者现在文学史里就很少提到，但是我们现在确实有学者，把这种文学史上籍籍无名的作家，盯着去做，用历史化的办法就做出来了，学位也拿到了，项目也拿到了。当然，这样的研究做出来也填补了一点空白，但是这点空白是什么？什么样的空白？这就使我想起来若干年之前有一个朋友跟我讲，说我们选一流的题目，可能我们能做出二流的文章，只有陈寅恪先生可以选三流的题目，能做出一流的文章，他举个例子就是《柳如是别传》。确实，《柳如是别传》中的柳如是，我们任何一部历史都不会写到，我们任何一部文学史都不会写到，但是你看陈寅恪先生写的《柳如是别传》，有史料有考证也有八卦段子。我读了一遍《柳如是别传》，别的没记住，也就记住他那个段子，他说柳如是和钱谦益两个人对话，说钱谦益这个老头对柳如是这个小美女爱得不得了，他说我喜欢你什么乌黑的头发、雪白的皮肤，江南话叫“喜欢你乌格发白格肉”！结果，柳如是说什么呢？说“我喜欢你白格发乌格肉”。说钱谦益满头白发，皮肤黑乎乎的，但是倒过来讲，这不过就是个段子，即使是伟大如陈寅恪这样的人讲来，除了段子以外还有什么意义，何况是我们？别人把《柳如是别传》夸上了天，其实在我看来，许多时候都是浪费才华！

中国当代文学学科的特性与光荣

王：中国当代文学已经有70年的历史，最后想请您谈一谈，中国当代文学作为一个学科它的学术合法性或者说这个学科相对于其他学科的独特性。

张：做中国当代文学，第一，就是它是不是个学术？有没有学问？这经常是被人质疑的。比如，我们面对文学理论学科，文学理论会觉得你们没理论，你们只会读文本;古代文学呢，觉得你们没经典，你们就是一堆作品;甚至外国文学会觉得文本人人都会读，只要认识七八百字，当代文学的作品都可以读得了，要你们做研究干什么？这当然经常会让人觉得很气馁。但是，我后来想想，对这样的学科偏见，我们有一个很好的回答、很好的回应。因为这个学科偏见不仅仅在我们自己身上感受得到，我记得几年之前问过谢冕先生（我的研究生导师），他做学问都做到顶级了，做新诗研究是公认的全国的第一把交椅，但是说起学科偏见这一点，他深有感受。我也听王富仁先生讲过类似的意思，我揣测，他后来不遗余力地提倡“新国学”，仍然是要给新文学争取学术的合法性，是一种策略性考虑的优先选择。之后我想，我们不能自惭形秽。我觉得我们可以堂堂正正跟他们讲，你们可以不读当代文学，也不妨碍你研究李白杜甫。但是，我们关注李白杜甫可能不比你们关注得少，否则我们没法对当下发言，在文学理论的阅读研究方面其实我们也很勤奋，我们也在做理论，我们是一个最善于学习的学科，我们把古代文学、外国文学、文学理论甚至历史学、社会学的知识都拿过来充实自己，我觉得这是我们学科的一种特征。吹个牛吧，我自己就不但翻译过一点米兰·昆德拉的文论，还翻译出版过印度女作家的长篇小说呢。第二点，关于我们这个学科，我们还可以跟别人讲，你们做的都是经典的研究，我们做的是经典的发现，我们做的是“在场的”文学研究。我编过一部论文集，叫作《在场的魅力》，你身处时代大潮之中，“君是当代人，应知当下事”，也更要读当代文。我们同一师门的孟繁华老师，就写过《传媒与文化领导权》《众神狂欢》等将文化研究落实到当代文学研究中的著作，他的本行还是当代文学研究啊。而且有一条，我们有一种参与感，你说了李白一百遍，你说了自居易一百遍，他听不见，因为都是俱往矣。但是，我们面对当代作家发言，我们面对当代文坛發言，甚至包括我们参加茅盾文学奖、鲁迅文学奖的评选，我们就影响中国当代文学的生态。我在报纸上写了一篇批评，写了一篇评论，就对文学现场的构成有一定的帮助，我觉得这是我们做当代文学的特点所在。当然，另一个方面，我们要做历史的梳理，现在中国当代文学已经有70年的历史，在70年的长时段里边，我们也是在古今中外的文学背景、文化背景之下进行研究，这是我们跟别的学科、别的历史时段的文学史学科的一个共性。

当然，还有第三个，我们当代文学或者现当代文学打包到一起，20世纪以来，我觉得你评判的价值，可能既有我们评选文学作品、文艺作品时一个共同的审美价值，文化创造价值，另一方面，它还有一个面对现实历史进程的担当与努力。夏志清讲中国现代文学“感时忧国”，我们现在都不加思考地拿过来引用，其实那是夏志清对现代文学的批评，或者说是对现代文学的鄙视。他觉得你“感时忧国”的情怀过于强烈了，影响了你对文学的审美评判，所以他才把沈从文和张爱玲放进来，是要讲他们俩没有那么多感时忧国，就是用一种文学本身的标准来评判。

王：夏志清的《中国现代小说史》在海内外影响很大，我原来没有悟到您说的这层意思。

张：夏志清其实是有针对性的。我们自己傻乎乎的，很多人以为这是夏志清对现当代文学的一种称赞。他的基本学术训练是英美文学，是新批评，对中国文学有很大的隔阂，他是隔岸观火还是雾里看花？这值得讨论。但是，恐怕在历史上很少有一部文学作品对一个时代产生的影响能像现代文学史上的《狂人日记》，如果我们去问问古代文学，有没有这样一部作品像一个震撼性的炸弹一样炸开了中国的铁屋子？恐怕很难讲。新时期伊始的《班主任》《伤痕》，今天看起来它可能不够经典，但是，它对于那个时代的影响绝对是空前绝后的，这就是现当代文学的特征，就是它的光荣所在。再回到它的源头，林纾翻译《巴黎茶花女轶事》和《黑奴吁天录》，梁启超写《新中国未来记》，可以看到其中的一脉相承。正是因为这种历史性社会性因素的空前显现，我才会有意识地强调审美优先，强化对作品文本的艺术赏析。但是，处于急骤的历史转型期的文学，有其自身的基本特性，这是毫无疑义的。

我觉得从这些方面来讲，我们做当代文学有自己的乐趣，也有自己的特征，我们要明白它的特征所在，而且我们要对这个特征、对这个学科本身的特征做出自己的阐述，建立我们的学术自信。

作者：王西强，义学博士，陕西师范大学外国语学院副教授，研究生导师，美国马萨诸塞州立大学波士顿分校访问学者，华东师范大学中国语言文学系博士后。主要研究方向为中国大陆当代小说在主要英语国家的译介、传播与接受研究;莫言研究;“真美善作家群”研究。