形神观视阈下民族舞蹈角色表演方式重塑

徐小雁

（贵州师范大学 音乐学院，贵州·贵阳 550001）

我国传统艺术始终将形与神作为美学价值主张的两类重要元素：不仅自汉魏时代就形似与神似的问题进行了激烈的理论争鸣，而且当代西方文学界一直存在着人为主体的形神关系思辨倾向，并重点围绕舞台人物形象塑造与还原人物原型风貌间的关系问题产生了大量的研究成果[1]。如徐梦婕基于形神观的视域重点针对我国古典舞蹈文化中的表演情境要素与艺术呈现方式进行了深入研究。研究发现，我国古典舞蹈文化中的形神观主要由“身体认知”“形体动作”与“语言现象”三类要素组成，这三类要素彼此间始终存在着一条可实现情境化转换的渠道，并形成融合语言、肢体动作与表情神态的“形、神、气、韵、意境”的审美生态场域[2]。王熙从思辨哲学的角度对我国古典舞蹈形神气韵中的“回、流、圆”等要素间的关联关系进行了分析，发现古典舞蹈形神气韵的精髓主要在于“象外之象、景外之景”，即通过形神兼备、以形写神的语言、动作与场景渲染，达到“形三、劲六、意八”的无形表现境界[3]。但囿于论述对象的差异，当前各学术流派辩论焦点亦显著不同。单就民族舞蹈角色表演中的造型艺术而言，由于其需要凭借富有韵律、节奏、形象的叙事流程来刻画人物、渲染情境、宣泄情绪，因此个性化的人物形象与情感化的肢体动作是舞台造型的关键。更为重要的是，民族舞蹈作为我国古典舞蹈中的一个重要舞蹈样态，其生成的文化背景、承载的文化元素与诠释的审美情感，均与我国其他类型的古典舞蹈具有很大的差异性：一方面体现出高度的自由性与独立性，即完全凭借具有情感表现张力的形式抒发情感[4]。另一方面则需要演艺人员实现情感与动作的深度融合——使塑造的人物形象符合作品基调，并具有极为充沛的角色主体特征[5]。因此塑形与传神便成为舞蹈角色表演中的一体两翼。特别是从近年来学术界与实务界对于民族舞蹈角色表演的研究现状来看，普遍存在着意蕴表现缺失、缺乏艺术独立性等突出问题，同时在表演方式上存在舞台形象趋同性的矛盾，在表演内容上忽视挖掘人物内心情感的现状。鉴于此，文章以戏剧文学艺术中的形神观为指导，重构民族舞蹈角色表演方法理论体系与实践脉络，提出有助于增强民族舞蹈角色表演张力的策略。

一、外部形态之规

精准描述人物外部形态与角色特征是民族舞蹈角色表演重要的前置条件：不仅需要以程式化的表现形态来刻画人物形象，亦需要持续创新人物塑造方式向受众呈现性情言笑之姿与形式美感之态。

（一） 于姿态中寄予性情言笑之姿

性情言笑之姿是舞台人物形象的直观呈现与具象表达。而戏剧舞蹈表演中人物形象彼此间的性格特征与身手动作表现出高度的异质性。清代戏剧理论家李渔在其艺术专著《闲情偶寄》中专门就戏曲舞台人物形象塑造的原则进行了阐述：“态自天生，非可强造，……须令于演剧之际，只作家内想，勿作场上观，”即舞台人物塑造需要符合原始人物的性情特点，做到从妆容服饰到举手投足均“浑然天成”。并且在展现角色姿态时不应单纯地追求外在形式与动作特征，而应从复杂的生活现象与人物性情之中探寻具有显示特征与力量本质的表演元素，以此通过展示性情言笑之姿来传递人物的个性特征。戏剧理论家刘厚生先生便提出应将“象征主义”与“表现主义”一同融入戏曲角色塑造中来。他认为：“戏曲演艺人员应有‘类不害典’的意识，即应以语言表演、形体展示与人物扮相为出发点，结合自身的人生阅历来塑造神情性格各异的舞台形象。”另外就戏曲角色表演方法而言，刘先生主张结合剧情发展与主人公人格特质来灵活运用表演技法，塑造与人物所处时空相适配的“性情言笑之姿”[6]。

但与戏剧舞台表演角色塑造的侧重点所不同，民族舞蹈角色表演扬弃了戏曲表演中的剧目结构、演绎流程与程式化动作的制约，主张通过更具情感渲染力的身姿动作来传递价值主张。正是由于其弱化了外在因素影响，从而能够高自由度地表达肢体语言：主要是采用夸张的表现手法来诠释某一人物角色。如在展示年老体衰的人物时，往往将驼背的身姿与踉跄的步伐作为此类人物形象的典型IP，并借古典戏曲老旦的演绎技巧进行叙事[7]。如杨月林编导舞蹈《旦角》便以跌宕起伏的情节与激烈的舞台动作来展示主人公的人生历程。演艺人员的肢体动作随着主人公年龄的增加而变化：时而是动作轻盈的花旦、时而为激进矫健的青衣、时而为步履蹒跚的老旦。最具创新意蕴的是，该剧全程并未刻意凸显唱腔与念白，而是以躯干“直立”“弯曲”等体态迁徙为主轴，辅以抑扬顿挫的曲调来外化表达人物内心语言。而藏族舞蹈《格桑拉》与该剧有着异曲同工的相似情趣：为塑造为生活负重前行的母亲形象，演艺人员在缓慢的舞步中加入上身高度前倾的身体语言，于细微的肢体动作中反衬出母爱的伟岸。可见为精准诠释剧中人物的性格特质与职业身份，民族舞蹈角色表演不仅需要捕捉角色的动作特征，亦需要在“形中显神”之余传递形式美感。

（二） 在塑形时尽显形式美感之态

民族舞蹈角色表演所追求的最高境界在于“求美”。正如戏剧表演艺术家吕恩所言：“舞台动作与姿态之美须臾不可分离。”符律衡先生亦指出：“舞蹈表演的动作姿态需要臻于‘美到哭’之境地。”而谭霈生则更为强调形象塑造过程中的形式美——无论何种演绎视角均应包容性地观照身姿造型与动作语言的美感。可见形象美感与形象动作同为民族舞蹈角色表演的关键要素[8]。

与戏剧表演一脉相承的是，民族舞蹈角色表演高度追求以“相对美”的形式来具象化的演绎多重人物性格——即便是针对反面人物，亦需要凭借人格化的舞蹈语言进行艺术描述。民族舞剧《白鹿原》中鹿子霖探头缩脑的形体动作，入木三分地刻画出一个圆滑市侩，自私狡诈，好色的市井人物形象。民族舞剧版的《白毛女》里的黄世仁角色掺杂了大量的“媚”态身姿，全面彰显了阴险狡诈、谄媚诡谲的人物性格。甚至对于人生中的大悲之事，舞蹈角色表演仍倾向基于“美”的视阈进行雕琢。然而民族舞蹈角色表演中的至难之处在于如何以“形式美感”来刻画外表与内心极为矛盾的个体：当处于外形与性情极度矛盾的叙事情境之中时，演艺人员需要深挖人物内心深处的美感之态以引起受众的共鸣，进而实现“外在丑”向“内在美”的自由流转。最具代表性的便是现代民族舞剧《济公》中时而癫狂、时而正统、时而放荡、时而刚健的角色形象。演艺人员需要将济公“禅宗第五十祖”的智慧正义形象在审丑与扬美过程中多面性地呈现，进而挖掘隐含在丑陋外形下的人格魅力[9]。

（三） 采用相得益彰的动作姿态表达身意合一的形态意蕴

深刻精准地诠释身意合一的形态意蕴，是民族舞蹈角色形态表演的重要实践主旨。当前国内较多学者均指出，人物外部形态、性格特征、舞姿造型与背景音乐的律动变化均对民族舞蹈角色塑造具有较为显著的影响，其中，只有将舞蹈肢体动作与肢体语言深度整合到舞蹈总体动作体系之中，并通过相得益彰的动作拆分融合等舞蹈表现手法对其进行内蕴性转化，方可将舞蹈动作姿态中所独有的情感因素、神态因素以及情景因素充分地释放转化，进而升华出具有独特舞蹈表现意蕴的神态语言。以中央民族大学舞蹈学院所编创的《龙头凤尾花竿舞》为例，其正是通过移情于景、寓景于情的动作语言，将“大小十字梅花”“五盏灯”“辫子舞”“长虫蜕皮”等众多舞蹈动作进行系统整合包装，并灵活运用拍、弹、踢等多元化的舞蹈动作语言，将舞者自身的肢体动作和情景有效地融合到一起，此时舞者能够在实现多元化的动作表演过程中使情境元素伴随着舞者的肩、肘、胯、膝等变化而进行有节奏的调整。此举不仅为观众带来了极具视觉冲击力的动作姿态感知，形成了“人场合一”的舞蹈动作场景，同时观众还能够在欣赏舞者高难度肢体动作的过程中，有效地领悟这一舞蹈剧作中所蕴含的“龙凤意向”以及“身心合一”的意蕴。而实现该效果的重要途径便在于将孕育在肢体动作中的舞蹈内在情感进行精神性与道德性的诠释，即通过胯部、腰部等身体不同部位的速度、力度和幅度的打击，让人产生从外生到内意的情景交融感知体验。据此可见，采用相得益彰的动作姿态来表达神意合一的形态意蕴，其实质便是为了摆脱单一的肢体动作语言僵化的形式感，并通过赋予其场景因素和情景感知因素，使其升华为具有深刻的文化内蕴和精神寓意的艺术元素，进而实现舞蹈动作和人物内心情感的充分融合[10]。

二、内在传神之旨

东晋画家顾恺之提出了“传神写照”的美学命题：认为绘画的核心在于以塑形来传神，进而彰显描述对象的性情、品格与风度。而这也成为文学艺术创作的不二法门，即只有侧重于挖掘创作客体的内在精神，方能通过多元化的叙事方式来揭示人物的真实性格特质[11]。可见“传神”不仅是成功塑造人物形象的原则，亦是把握刻画对象内在本质的唯一手段。由于民族舞蹈角色表演具有一套自成体系的形神把握准则，因此难以轻言形与神的主从关系。但就传神写照的阶段性变化来看，形与神之间的关系表现出规律性的关联机制，以此为基础有助于创新民族舞蹈角色表演方法。

（一） 以形传神，形具神生

所谓以形传神便是主张极力采用形象化的叙事方式向受众传递易于感知的精致美感，进而在二次雕琢与再创作中实现“传神”。特别是对具有复杂内心特质的人物形象而言，只有在准确演绎人物的身形、体态与言语的基础上，方可实现“塑形”与“传神”的高度统一。正如南画家宋宗炳在《画山水叙》中所言：“圣贤暎于绝代，万趣融其神思。余复何为哉！畅神而已。神之所畅，孰有先焉？”此论道出了由形入神的真谛：只有以精准地刻画人物外在样貌与熟练地掌握表演的规律性技巧为基础，才能够渐进地感悟人物内心的波澜，真正与人物精神世界同频共振[12]。最为典型的便是在舞蹈角色表演技艺传承的过程中，对师徒口传心授的方式与内容均有严格的规定，特别是对表演身段的招式、吞吐纳气的开合、眉眼高低的表达制定了近乎苛刻的学习标准，这些标准不仅能够使演艺人员与刻画人物间的外在样态高度吻合，亦是人物写神的充分必要条件。

但当前一个较为普遍的现象是：演艺人员囿于以形写形、动作本位等固化的表演范式而忽略了探求表现对象的本质精神，从而使塑造的舞台人物自身的“形”“神”相互割裂。因此民族舞蹈角色表演在强调以形传神的同时，亦需要主张形具神生：即通过惟妙惟肖的形象塑造方式来映射人物的性格特质，凭借感性多元的舞蹈语言诠释人物的内在本质，进而实现形神间的动态适配。如民族舞蹈《孔乙己》便运用了中国古典舞中的拧、倾、圆、曲等动作元素来刻画表达主人公所独有的夸张诙谐的样貌体态：演艺人员身着破旧长袍，出场时便通过一连串的弯腰屈膝、缩头缩颈、小步碎跑等节律性的动作来传递主人公的社会境遇与性格特质，从而在开场伊始便向观众传递了一个经济窘迫、畏首畏尾的人物角色信号，而孔乙己偷书后的惊恐与在旁人说笑下的愤懑情绪便被具象化地传递出来。试想如若缺乏必要的动作辅助，则舞剧主人公的内心涟漪与情绪波动则难以外显。

（二） 以神驭形，神主形从

以神驭形是传神写照的主旨，即演艺人员并不固守塑形的手段，而依靠日积月累的舞台实践所积淀的艺术直觉来嗅探舞剧主人公的性情本质，进而以随性写意的表现方式来传神地表达人物的精神风貌。此时“形”已成为舞台演员信手拈来的核心技艺与自由手段，进而妙手偶得般地进行演绎。以神驭形的绝好佐证主要体现在戏剧表演上：伴随着戏剧演员人生阅历与舞台实践的增加，其会能动地反刍以往的角色塑造范式与舞台表演经验，持续地创新优化既定的演艺路径——即便是面对全新的角色，亦可凭借机敏的洞察力精准地捕捉描述对象的外在神情与风姿特征，以此为基础来创设其动作语言。有着“活子龙”之美誉的杨小楼在谈及《长坂坡》所饰演赵云的开场身段时指出，当自己的舞台经验与生活历练达到一定高度之时，便开始反思先前的表演技法与演绎语言的正当性问题：赵云怀抱幼主，怎能双手举枪在舞台踱步？正是在深度体察剧中主人公的精神风度的基础上，杨小楼不断地修缮符合赵云气质的身形动作[13]。

借鉴戏剧“以神驭形”的形神逻辑，民族舞蹈角色表演亦需要从“以形传神”转向“神为主导”：应秉承传神的理念深度揣摩角色人物的精神面貌与神情风姿，凭借自身的人生阅历与艺术修养来持续雕琢打磨舞台表演的身形动作，进而将演员丰沛的情感体验物化为创新角色表演的“生产力”。因此在以“神为主导”的表演价值主张下，演艺人员不仅需要将人物的表演形态与精神气质相互对应，更需要解决由于身体机能下降所导致的表演能力递减问题。而依托以神驭形的表演方式可将人物内心的情感涟漪予以细腻地外化呈现，从而赋予舞蹈角色表演持久而旺盛的生命力。需要明确的是，文章所指的“以神驭形”与欧阳修所主张的“以神驭形论”具有本质的差别：“以神驭形论”否定“形”的存在性必要，片面地强调对神的依赖，将“神”视为至高无上的艺术境界。然而“写形”与“传神”同为形象的立身之本，只有将“写意”与“画形”充分地融合才可使角色表演趋于“神韵独具、气质俱盛”的境地。

在肯定“以神驭形”“神主形从”的重要性之余，还须认识到实现民族舞蹈内在传神所必备的前置条件是“形神融合”，即将民族舞蹈表演中的形与神元素进行无缝融合，通过虚实相生、内外相融的舞蹈表演手段，来升华民族舞蹈的表演审美内蕴，使观者在对舞蹈剧情进行抽丝剥茧般的欣赏过程中，在整体形式和表现内涵上均得到具有较强辐射力与影响力的升华。以贵州民族大学音乐舞蹈学院于2019年编排的侗戏舞蹈《妆》为例，编创团队始终将“形神”作为统领该舞剧全局的关键词，通过以形传神、以神寓形的舞蹈表现手法，赋予整个舞蹈以更深层次的艺术内蕴。首先，严格遵循民族舞蹈表演“动静结合”的表演原则，将斗牛舞、西方古典舞等独具特色的情境元素融入《妆》的情境范畴中来，让观众能够深刻感受舞剧主人公时而粗犷、时而静谧、时而欢快、时而沉寂的内心涟漪。其次，借助虚实融合的舞剧创作表现手法对舞者神态等面部表情元素进行深入选择提炼，赋予舞蹈动作和场景以更多的运动和流动性表演功能属性，能够让观众在系统地欣赏到舞蹈主人公人物内心情感变化的同时，和舞蹈意境融为一处，据此便产生了形神相融的回味感。

三、由人物之神转向主观之神

前述研究指出，彰显神韵是民族舞蹈塑造人物形象的核心指向——以形传神与以神驭形均将彰显人物神韵作为价值旨归。若从演艺手段视之，“传神”需要历经根本性的嬗变：即通过演员对既定人物精神的主观把握实现从剧本的人物之神迁移至演员的主观之神[14]。而主观之神突出表现为主体对客体的支配，其中主体的核心功用已不局限于发掘“物之神”，而应转向对客体神韵的重构与升华，进而成为心灵化的精神载体。但彰显客体的心灵形象不能与其气质特征相剥离，只有将客体的气质特征同化为演员的主观精神，才可实现物之神与己之神间的无缝过渡。如谢赫“六法论”中的“气韵生动、传移模写”提法便阐明了物之神与己之神间的关联规律：只有通过从客体到主体的迁想，基于对象所处的情境来揣摩客体的思想情感，系统地诠释客体的精神特征与形貌本质，才能够创设一个边界全无的主客体相融的艺术形象。以戏剧表演为例，但凡名角往往被冠以剧中所饰演的人物称号：如被称为“活鲁肃”的程长庚、誉为“活周瑜”的徐小香、有“活宝钏”之称的余紫云……，上述称谓无不表明主观之神的境界在于将剧中人物打上演员艺术个性的印记。

民族舞蹈角色表演亦是如此。我国舞蹈表演艺术家和理论家资华筠曾指出“骨、肉、筋、血”是四类关键的戏剧语言，舞蹈正是通过身体律动来生动地诠释上述语言符号的生命特征。这四类戏剧语言分别指代的内容为：“骨”为形体动作的刚劲度，“肉”为动作开合的柔韧度，“筋”为举手投足的连贯性、“血”为系列动作所寄予的情感，四类语言的深度融合便可系统全面地彰显舞蹈角色的“物之神”。但欲想实现“传己之神”，则需要“气”的烘托与陪衬——这股“气”不仅来自于主体所赋予的生命神采，亦彰显了主体深层次的气质气象。通过“气”的贯穿性支撑，四类戏剧语言活化为演员的个性、才能与气质，并逐渐演绎为具有舞者气度与情调标签的舞蹈角色，最终成为能够凸显舞者精神情感与生命风姿的个性化角色，而这正是民族舞蹈角色表演的最高境界。

因此实现由人物之神转向主观之神的关键中介便是精准把握民族舞蹈形神场域中的“身法”和“韵律”，即对民族舞蹈演绎人员的形体肢体表达符号进行选择提炼，凭借具有较高精神内涵与审美意蕴的动作韵律，实现肢体动作与内心情感在更高维度上的交汇融合，进而实现“形神兼备、身心一致、内外归一”。如北京舞蹈学院李贵霞教授便针对古典女子群舞《小溪·江河·大海》中的形神元素进行了深入挖掘：首先，深入识别“小溪”舞蹈表现场景中的语言元素、肢体元素与情境元素，并对其进行基于舞蹈形象与视觉冲击的效果转换，在充分摒弃剧本情节铺设、舞者主观认知等因素对于诠释该剧形神意境所可能带来的负面影响的基础上，设计出既与“江河”“大海”舞蹈场景中的“形、神、劲、律”高度一致的震撼意境，又巧妙地将该舞蹈中的身韵元素深度嵌入至舞台表演的全过程，真正实现了肢体动作、语言元素、表演氛围彼此间的相映成辉。另外，在借助“身法”和“韵律”来推动人物之神转向主观之神的过程中，还应该有效平衡民族舞蹈中“形式美”与“内蕴美”二者间的有机统一。即不仅需要重点关注民族舞蹈表演中的重轻、重柔、腾踏等曼妙舞姿中的动态造型，并基于不同角度、不同层次对其进行动态造型的重塑，还需要为观者营造一种“身临其境、感同身受”的艺术神韵，进而实现在有机呈现肢体动作神态气场的基础上，系统彰显民族舞蹈所蕴含的独特文化内涵与心性素养[15]。

四、营造虚实相生、情景交融的形神场域

从前述阐析不难发现，促进我国民族舞蹈的表演方式实现从“物之神”转向“己之神”，且进一步升华舞台表演的审美意蕴的重要前置条件不仅在于创新可充分链接肢体动作与舞蹈神韵的表演手法，还需要通过创造虚实相生、情景交融的形神场域，来促进民族舞蹈角色表演的人物内心思想与外在景物间的深度交融，据此方能使民族舞蹈剧本中显性层面的表现意向有机转化为深层次的艺术情境意向，进而共同营造出一种“情景交融”的民族舞蹈表演氛围[16]。为增强文章研究结果的针对性与实效性，本部分以侗戏舞蹈《珠郎娘美》和《梅良玉》为研究案例，来具体分析营造虚实相生、情景交融的形神场域所需要具备的表演条件。

在侗戏舞蹈《珠郎娘美》的原始剧本中，编导大量采用比兴手法来表现剧本主人公对娘美的思念之感，在众多现有的表演舞蹈中，大部分均是从精细化设计舞者的跳跃、转圈、顿挫、蜷身等多个彼此孤立的舞蹈肢体动作来达到托物言志、借景抒情的目的。需要肯定的是，这种较为传统的舞蹈表现手法具有节奏清晰明快、舞步跳跃俏皮等诸多优点，能够让观者联想到剧本主人公内心涟漪的情感世界。但若从舞蹈表演的神韵角度来看，若一味地关注舞蹈的肢体语言而忽视将其与神韵相结合，将对原作品中的表现意蕴带来极大的负面影响。此时，营造虚实相生、情境交融的形神场域便显得尤为重要。可从如下三方面来创建可促进舞蹈肢体表演与神态气韵深度融合的形神场域：第一，营造空灵虚幻的情境来拉近肢体动作与神态气韵间的距离，即采用托物言志、借景抒情的表现手法来升华民族舞蹈的生态气韵。如可灵活运用“灵空”双人舞蹈与群体舞蹈中的场景渲染手段来创设空灵虚幻的主题情境，让其与舞蹈自身的情境要素相协调，进而更好地诠释与升华舞蹈的视听意蕴[17]。第二，运用欲说还休的肢体语言与词曲意境来实现剧作情境的超现实延伸，即在营造舞蹈表演氛围的过程中，重点融入清新淡雅的舞台背景、委婉含蓄的词曲意境与灵动超然的肢体语言，以协同推进舞蹈剧情的形象化深入发展。如可采用以情写意的表现手法将真实存在的人物情境与若干较为虚幻的感性形象相融合，从而更为生动地诠释以虚实结合表现载体的舞蹈元素，让观者切实体会到舞者的内心情感与精神言说。第三，采用“人格化”描述手法来升华舞蹈表演的气质内涵，即遵循舞蹈剧本的叙事逻辑与表演节奏，以人格化的人类现象学手段来拓展舞蹈表演的情感边界，将超越现实的某方面表演质感嵌入到舞蹈肢体动作语言之中，以便更为形象精准地诠释舞蹈语言的精神气韵。

在侗戏舞蹈《梅良玉》的原始剧本中，该剧作蕴含大量场景与语言表现元素，并十分注重通过场景渲染与肢体语言来营造兼具视觉冲击力与情感张力的精神气韵，来有效增强舞蹈表演的“气韵生动”性。但就现有的舞蹈表演来看，其大多仅是基于舞蹈外在表现的视域来呈现剧作中的动作、姿态、意境与情感，鲜见能够将舞蹈中的表演气息、品质与韵味进行有机结合，长此以往将让人生成“动作有余而情境不足”的心理认知。而此时通过营造虚实相生、情景交融的表演情境，不仅将极大地强化民族舞蹈肢体语言的生动性、传神性，还能够让观者在美不胜收的舞台情境中领悟到剧本人物内心情感的细微波动。如充分运用该剧作中极具表现张力的动作与姿态元素来创设具有较高深度与广度的表演意境氛围，让观众在欣赏舞蹈外在韵律的同时，能够深刻感受到源自舞者内心的或壮烈、或高昂、或悲伤、或难舍的复杂内心情感。更为重要的是，在强调民族舞蹈情境化角色表演的过程中，还应该注重将舞蹈表演中的“形神”和“气韵”元素深度结合，通过实现舞蹈肢体语言中的“点、线、顿、畅”等动作元素之间的融会贯通，来打通形神和气韵紧密关联的渠道通路，进而更为有效地诠释民族舞蹈表演中“至善”“至美”和“超现实”的文化思想内涵。如《梅良玉》这一民族舞蹈中有大量的折腰舞姿、S型姿态、长袖遮面等标志性的语言动作，相关编创人员可充分地挖掘此类舞姿中的风格、动势和形态等独有的特质，结合中华古代乐舞中的音乐和场景元素，将形神和气韵中的“劲、律”有效地融合，据此能够更为深刻地表达出舞蹈作品的意境文化，进而充分地彰显舞蹈表演的内在生命力。

四、结语

形神观作为一类戏剧文学艺术的美学价值追求，主张通过具象化的“形”与写意化的“神”彼此间的融合渗透来塑造“形神俱见”的舞台形象。由于文学艺术具有天然的共性基因，因此基于形神观理念来重塑民族舞蹈角色表演方式具有极强的现实意义：第一，“形”为“神”之本，应在精准识别剧中人物形象的气质与风韵基础上，以富有形式美感的形体语言来诠释角色的性情。第二，应遵循“由形入神”到“以神驭形”的表演规律，对现实中人物的神态性情进行加工提炼，并创建与之适配的舞台表演形式，赋予舞台人物以更具生命力的角色灵魂。第三，应实现由人物之神向主观之神的转变。即将舞者主观神情融入民族舞蹈角色的气质特征之中，进而实现“物之神”与“己之神”的统一与平衡。