译者视角下古典诗词意境翻译探究

雷 伍 峰

(陕西理工大学 外国语学院，陕西 汉中 723000)

中国是文化大国，更是文化强国，五千年文明造就了灿若星河的中国文学宝库。作为文学宝库中最为耀眼的明珠，诗词一直是古今文人最为青睐的文学形式，不计其数脍炙人口的诗词佳作，有些已遗失于漫漫的历史长河，流传下来的更是蜚声寰宇，同其他中华文化组成部分一道，让中华文明始终屹立于世界文明之园。

中国古典诗词最为注重意境，意境犹如诗词的灵魂，也是作者志向的寄托。在诗词外译过程中，最难理解，最难掌握的就是意境的表达。很多时候，译者不能理解意境概念，不能掌握诗词内涵，更没有了解作者行文时的社会背景，从而导致译作徒有其表，不具内涵，行文干瘪生涩，毫无美感。一直以来，对诗词的意境翻译研究主要集中在以下几点：一是意境是否可以在译入语中重现，二是以何种形式重现原诗中的意境，三是以散文体还是诗歌体形式重现，对此，研究者也是各执一词，莫衷一是。意境真的在译入语中无法重现吗？答案是否定的，通过对中、英两种语言特点研究，中国古典诗词中的意境是可以通过多种形式实现的。

一、意境概念释义

意境(artistic conception，ideorealm)一词源于意象之说，始于中国古典哲学思想，魏晋时期与宗教思想糅合，多见于绘画审美，后于唐时王昌龄提出诗歌创作的“三境(物境、情境、意境(1)王昌龄这里所说的“意境”还不是我们现在所说的意境。我们所说的意境包括了“物境”和“情境”。王国维以“不隔”的“意境方法论”将这两个境推向了最高的一境，他说：“大家之作，其言也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目”，这就是“不隔”。)”特点。经由皎然、刘禹锡等人阐述和发扬，意境这个概念在诗词创作中才发扬光大。然而意境也并非只适用于诗歌创作，“其涵盖了诗歌、散文、小说等不同的文学体式,成为一个具有普适性的审美概念。它源自作者与受众灵动的内心世界,并囊括了作品、作者、读者等一系列重要的创作环节,是一个具有开放性的审美互动体系。”[1]

文学创作与文学批评中最早出现“意境”一说。三国两晋南北朝时期，文学创作中开始探索“意象”与“意境”，之后，唐代王昌龄和皎然对“取境”和“缘境”作了较为详细的阐述，刘禹锡和文艺理论家司空图在此基础上又提出“象外之象”与“景外之象”的创作理论。[2]意境实为“意”和“境”的合称，是诗人主观情思与客观环境相交融而创造出的艺术境界，也是作者本人精神所处的最高境界。这里的“环境”，既可以是诗人创作当下所处之境，也可以是对过去情境的回忆。[3]

明代艺术理论家朱存爵在《存馀堂诗话》中提出“作诗之妙，全在意境融彻”，清代叶夔强调“意”“境”并重，近代林纾认为“唯有立意，方能造境”，王国维提倡诗词创作应追求“意美”。

意境一说虽源于意象，然而两者既有联系，又有区别。意象为事物本身的客观存在，而意境则是超越事物本身的存在并由读者进行思维放空，同意象中的画面进行精神沟通，即所谓的“代入感”。意象与词句相关，是诗歌创作的形式基础，而意境对应全篇，是意象精神层面的反映，是由各种意向整合营造出的艺术境界。[4]在中国文化中，意象多用于文艺审美范畴，意境则较多的蕴含于心灵精神的存在与运动，范围包罗万象，囊括了审美在内的整个哲学思想体系。由此可见，意境实乃意象的升华。

以许渊冲翻译李商隐名作《锦瑟》为例：

锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。

庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。

沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。

此情可待成追忆？只是当时已惘然。[5]

本诗表在写物，然却是借物喻人。从字面理解来看仅是作者对锦瑟、庄子梦蝶、望帝托心以及沧海明月、蓝田美玉的描写，实则是对亡妻的深刻怀念，尤其是最后一句“此情可待成追忆？只是当时已惘然”是整首诗的点睛之笔，如果在翻译的时候只注重前三联的语义表达，没有在译作中传递原作尾联的意境表现，那么翻译可以说是失败的。当然，对原作的理解至关重要，单《锦瑟》原作的真实意思表达，在中国就有着千年的争论，故元好问写到“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”而许渊冲将其翻译为：

Why should the sad zither have fifty strings?

Each string, each strain evokes but vanished springs:

Dim morning dream to be a butterfly;

Amorous heart poured out in cuckoo’s cry.

In moonlit pearls see tears in mermaid eyes

With sunburned mirth let blue jade vapour rise

Such feeling cannot be recalled again,

it seems long lost e’en when it was felt then.[6]

翻译中，许先生运用了反问、叠词、释义、中心词和介词前置、对仗等修辞手法，同时追求译文与原诗形体上的近似表现，通过意象的白描翻译来传递诗人在文中的意境表达。此翻译相较众多的译作而言较为全面地表达了原作的意境描写，通过译者追求的“三美”(意美、音美、形美)用译入语阐释了李商隐创作本诗时的心情，从意境上描写了作者内心对亡妻的思念和对往日生活的怀念。

作为艺术和美学的一个概念，意境并非遥不可及。然而在翻译中，诗词意境的翻译的确很难通过字面表达讲述出来，也就在诗词翻译领域出现了所谓的诗歌可译与不可译之辩。

二、古典诗词意境可译与不可译之辩

茅盾认为文学翻译必须回归原作者的创作过程，深刻领会作者的思想感情与想表达出的精神境界，选用最适合原作风格的文学语言，把所含意境准确无遗地再现出来，使读者如读原作一般得到美的感受。[7]那么，作为超越文字表象的意境是否也可以通过译文来表现？这个争论由来已久，佛罗斯特(Robert Frost)认为诗是在翻译中丧失掉的东西(Poetry is whatgets lost in translation)。周红民对比英语语言与汉语语言的表现形式，提出了意境无法翻译的论断。[8]意境不可译论者认为：诗词的神韵、意境，或者说的通俗点，它的味道，即诗词之所以为诗词，在很大程度上有机地融化在作者所使用的语言中，这是无法通过另一种语言来表达的；再者，即使译者准确无误地体会了作者的意思并且把它充分表达出来了，但读者并不能因此而得到与读原作时所应得到的享受，诗所以为诗的东西不见了。也就是说，诗词不可译论者认为诗词是意境和意象的统一体，原作是不可译的，因为原作的情趣内容不能用其他语言形式表达，翻译诗词不能百分百地传达原诗词的意境(情趣)和意象。

然而，意境可译论者认为：尽管已经属于超越文字的精神层面感知，意境在译文中仍可通过多种形式进行表现。既然翻译工作是译者的再创作过程，过程中必有失有得，如果所得比所失多，那么就是成功的译作，反之则不是。中国古典诗词外译过程中因为文字自身的特点，在形、韵、律三方面只能相应的追求某一方面，不可能面面俱到。所以，通过对“三美”的阐述，许渊冲认为如果在翻译创作过程中所得大于所失，就算是好的译作，(基于原作)富于创造性的翻译，才算得上是崇高的艺术。[9]

顾正阳、喻萍通过表层意境和里层意境阐述了意境翻译的可操作性，表层意境的翻译可以通过意境混融处理，即用悬垂分词译双重意义，淡出人物因素；景中寓情，即译出时令，物象香气的浓郁度转换成持续时间。[10]里层意境的表现则通过象征体与本体搭桥和解释性暗示来处理。孟瑾和冯斗则通过格式塔意象模型理论，及意象和意境之间相互传递的关系阐述了古典诗词中意境翻译的可能性，进而论证了在翻译创作过程中利用语言文字的特点来传递意象和意境两个层次之美。[11]

通过以上不同观点持有者的主张对比研究可以看出，诗词的意境翻译是可以通过一定的语言技能得以实现的。想要实现诗词中的意境之美，除了运用语言技能，更重要的是译者能够通过意象描述与作者建立起超时空对话，了解作者作文时的心理活动特点，明白作者通过作品想要表达的意思，能够按照作者本人的思路进行翻译再造。此外，译者还应了解作者在创作诗词时所处的时代背景，不同时代所孕育的作者也会有着不一样的心态，反映在语言文字上就是当咏颂同一事物时所用文字的差别，不同文字的使用，往往是作者在创作时心态的反映，这就需要译者能够通过意象描述与作者建立起有效的意境心灵相通。但是由于语言的不对等和译者理解上的差异，意境在译入语言中的表现也会有层次高低之分，完全传递原作者的意境可能无法完全做到，这是由语言自身的特点所决定的。[12]

三、诗词意境翻译过程中的译者与译法

中国古诗词中蕴含的意境在翻译时需要建立在译者能够全面了解诗词意蕴，熟练驾驭母语和译入语的基础之上。不仅要全面了解诗词含义，还要了解作者本身及其所处的历史、社会和政治环境，个人境遇、成长过程、理想抱负与价值追求。译者必须熟练掌握不同语言文字的特点，熟悉文字背后的内涵，对文字的驾驭能够达到炉火纯青的程度，以文字的巧妙运用来激发读者对译文的无限遐想。

翁显良先生在谈到文学英译汉时曾说过：外国文学作品汉译的关键，在于是否能得作者之志，以汉语之长求近似之效。[13]翁先生所说的“作者之志”，是指作者的思想境界与作文时所处的精神状态。外国文学汉译时得其志而自由，同理，诗词英译时也应明作者之志。

从作者所处时代特点了解作者所处的时代背景，并掌握作者在大时代中所处的社会地位。时代背景和作者的社会地位往往是诗词作者创作的出发点，个人在时代中所处的境遇往往影响一个人的创作风格、道德情操、价值追求和理想抱负。[14]译者在翻译过程中首先要通过作品同作者建立起超时空对话，从而掌握作者做文章时的心理活动和想要表达的思想抱负，进而理解诗词的格调和内涵，在此基础上运用两种语言的特点进行翻译创作。在翻译杜甫名作《登高》时，许渊冲先生从当时社会背景入手分析了杜甫的创作心理，通过叠词手法传神地翻译了诗中的自然背景，进而反映了作者的心境。

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。[15]

这首诗于大历二年(767)年杜甫在夔州时所作。其时正逢安史之乱后期，作者远离家人赴他处公干，行及夔州，登高所见秋色寂寥，由自身老病孤独、长年漂泊，联想到国家也正处多事之秋，不禁感怀。[16]以自然之秋描绘人生之秋，表达出强烈的感情色彩。颔联更因状景逼真，成为后人传诵的名句，请看许渊冲译作：

the boundless forest sheds its leaves shower by shower

the endless river rolls its waves hour after hour[17]

此译作中通过shower by shower和hour after hour来对应原作中的“萧萧”和“滚滚”可谓恰如其分，既表达了原作作者当时颠沛流离生活的困顿，也能够通过对秋天景色的描写感受到作者当时所处的那个动荡年代对人民生活带来的影响。重叠词的使用，以及音律的契合可以说既体现了原作的音美和形美，又通过动态描写，让读者感受到意境之美。“萧萧”是指林叶在秋风之中簌簌而落，不是一棵树的叶落，而是整片林子，动态景致的表达反映时令当下，感应最为深切的林木不得不迅疾地抛却树叶以御寒冷冬季的到来。“shower”原意为“似阵雨般抛洒、洒落”，既是一种狂风暴雨般的落叶之势，也是一种无奈的自保之举。“shower”一词既和下句中的“hour”在音律上形成契合，又在景物描写中模拟了树叶纷纷落下的簌簌之声，可以说运用的恰到好处。《登高》创作时正逢李亨京外登基，唐玄宗成为太上皇，虽已平定“安史之乱”(763年)，但唐王朝已经是风中之烛，飘摇不定，所以“shower”一词也表达了原作之中所蕴含的王朝由盛转衰的含义，可以说诗中的意境得到了完美再现。作为翻译大家，许渊冲先生主张诗词翻译的“三美”，以其深厚的文学功底和对英语语言特点的洞悉，完美地将译入语词汇灵活的运用，通过音美、形美和意美传神地呈现了自然季节变化中的寂寥深秋，描写诗人在社会动荡变迁中的失意和落寞。

一直以来，文人墨客都喜爱梅花，常以其自喻。只因梅经岁耐寒，不为寒冷所屈，傲然绽放于寒天雪地，带来春的气息。好似那些不愿与俗世并立且洁身自好、刚直不阿的志士，以其清冷暗香的姿态屹立于尘世。我国古典诗词咏梅之作多达数百首，无论是文人雅士，抑或凡人俗子皆有佳作流传于世，以铭其志。如南宋爱国诗人陆游的《卜算子·咏梅》

驿外断桥边，寂寞开无主。已是黄昏独自愁，更著风和雨。

无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。[18]

Outside the post-house, beside the broken bridge,

Alone, deserted, a flower blooms.

Saddened by her solitude in the falling dusk,

She is assailed by wind and rain.

Let other flowers be envious!

She craves not Spring for herself alone.

Her petals may be ground in the mud,

But her fragrance will endure.[19](文殊译)

该词为陆游报国未酬，宦海谪迁途中所作，词中没有出现一个“梅”字，却处处都在写梅。陆游一生历尽坎坷饱含爱国之情，却不能为朝廷所容，流放京外任职，词中“寂寞开无主”“独自愁”正是对自我现状的描述，而“驿外”“断桥”又徒增了作者的悲凉处境，表达了拳拳爱国之心和抱负没有得到当权者认可的悲戚。所以，译文中的“alone”和“deserted”的运用和语法功能的体现再现了作者在词中所表达的苦闷之情。下阕中“香如故”，译文用“endure”来传述梅花尽管已落成泥，但仍然散发着幽香来表现尽管时境不利也不能改变作者对祖国热爱之情，“故”原意为“旧、原来”，意为梅花虽逝，其香依旧，“endure”意为“忍耐、持久”，表达了梅花不仅过去散发幽香，未来化作泥土，仍然可以有芳香留存于世间，映衬了作者无论何时都不改初衷之心。可以说，译作将原作中情景交融、以景抒情的意境完美地表达了出来。而译者在对原文内涵和意蕴的理解上，与作者建立起心灵上的共鸣，明其质，晓其义，将词作者的心胸和抱负通过译入语再现，达到了文中意境的转换目的。

除要能和作者建立超时空的心意相通，译者在翻译过程中也要能够完美地驾驭译语，利用译入语的语言特点表达原诗词的意境之美。如宋代诗人宋祁的《玉楼春春景》：

东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。

浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。[20]

The Jade Tower Spring·A Spring Scene

East Town feels the scene’s the best;

The waves roll to meet the guest.

The mist cool, the willows sway;

Apricot twigs see Spring play.

Human life’s too short a while;

The world loves gold than a smile!

To the Sun I raise my cup:

Why not light blooms, light them up?[21](赵彦春)

诗人殿试高中，为皇帝所欣赏，少年得志，故而文风激荡，字里行间透露着年轻仕者的孤傲，可谓“春风得意马蹄疾，一日看尽长安花”，宋祁也因这首词得到“红杏尚书”的称号。词中“闹”字可谓点睛之作，以动写静，以静言动，堪称经典。王国维认为“著一‘闹’字，境界全出”，“物镜”和“主观”情景的完美交融，能够引起人们丰富的联想与情感共鸣；钱钟书也认为“闹”字把无声的事物，描绘成有声音、有动感的形象，在视觉中仿佛获得了听觉的感受，用现代心理学或语言学的术语来说，就是“通感”。

译文中，译者用“play”来翻译“闹”，“play”意为“玩耍，玩乐”，在文中作名词，结合前文“see”一词，拟人化的表达了春天的杏树枝头，一派春意盎然的景象在快乐中嬉戏着。用在表达春意时，“play”虽有夸张之意，却传神地表达了春意阑珊，并由此而带来了连锁变化，就连杏树也如宣泄某种情绪一般忽然间就杏花遍枝头，争奇斗艳，向人世间宣告春天的到来。“闹”字以动写静，而“see”和“play”二词的运用，表达出春天到来，万物复苏，生机盎然，就连安静绽放的花儿们似乎也想通过嬉闹的场景向世界传送春的讯息。译文在对原文理解的基础上进行了大胆的创造性翻译，所表达的意境似乎已经超越了原文。

中国古诗词的翻译，建立在对译入语的语言文字、语法规范、创作特点等基础之上，通常有散体和诗体两种形式。散体注重对原作表达的表象忠实，而诗体则注重韵律在译文中的再现。不论两种译体各自的优劣，就译文而言，能够做到在忠实于原作基础上激发读者的意境联想就是好的译作。

《文学翻译意象论》一书中，王平认为译者应该能够将原作的意象、意境之美用源语言先行阐释，在充分理解原作表、本两层意思之上进行译入语的转换，并能够以译入语再现原作的意象与意境之美。[22]表指诗词的字面意思，也是诗词的意象，相对意境来说，容易掌握，也最容易为读者所理解；而本则是诗词的灵魂，是作者的真实意思和境界的升华，是最不容易为读者所掌握的精神层面，因此，在翻译古典诗词的过程中特别强调译者的诗性体验(2)“诗性体验”又作“诗性思维”。“诗性”一词源出于十八世纪意大利学者维柯的《新科学》。台湾文藻外语学院林雪铃教授对“诗性思维”作了这样的阐释：“诗性思维，又称原始思维，意指人类儿童时期所具有的特殊思考方式。其特征为主客不分，运用想象力将主观情感过渡到到客观事物上，使客观事物成为主观情感的载体，从而创造出一个心物合融的主体境界”。(林雪铃《以“启发诗性思维”为导向的新诗教学设计及其实作成果分析》)林教授是以诗性思维指导学生写作新诗的，而格律诗词的创作同样离不开诗性思维，甚至可以说，诗性思维是格律诗词创作的基本思维方式。。诗词意境的表达是否传神，最重要的因素就是取决于译者本身的诗词素养。译者的重要性在古典诗词翻译活动中起着至为重要作用，主要体现在以下两点：一是译者要对源语和译入语有较高的驾驭能力，能够准确地理解古典诗词中的词义、韵律、断句以及诗词背后所蕴藏的故事，同时还要能够利用译入语中较为准确的词汇来阐释原诗词，所以对两种不同文化的驾轻就熟能力是翻译好古典诗词的基础；二是译者要能对所翻译诗词作者有全面的了解，正如上文所提及的，原作者所处年代、生平、个人际遇、创作背景等都能影响到译者对诗词的准确把握。一首作品，总是作者在某个特定情景下情绪与观感的文字表现，掌握了这一点也就能掌握了作品的灵魂，也就更容易了解其所表达的意境从而帮助译者用另一种语言完美地呈现出来。

古典诗词意境的翻译之难，在于如何能够和作者建立起跨越时空对话，真正理解作者创作的心思及所要表达的正确意图，如何在理解基础上于译入语中合理选词，尤其是在翻译过程中如何驾驭译入语的词汇和语言特点，通过多重手段来传递中国古诗词中的意境之美。原作者往往以景叙情，以景叙志；由事而发，由事而感；以静写动，以动衬静。意象翻译的不对等现象是无法回避的事实，而通过合理的理解、联想、构思、翻译手法运用能够补偿因为意象翻译缺失的遗憾。意境的翻译也并非如一些学者所说无法达成，不具备可翻译性，只要译者能够通过意象描述，透过意境洞悉作者所要传递的真实情感，与作者跨过时空界限建立起精神共鸣，心往神交，即能更深刻地了解诗词内涵，掌握其神韵，并连接不同语言，情、形、境并茂地完成语言间的转换。