祝寿图像的民俗性特征与文化折射

程波涛

(安徽大学艺术学院，安徽合肥，230000)

风俗性是民俗艺术形成和产生的内在契机与文化根脉之所在。和一般用于欣赏的美术作品不同的是，作为历时久远的民俗艺术之一，祝寿图像自产生之初到普遍的民俗应用，皆非以纯粹审美对象而出现的，就文化属性来看，它与中华民族特定的社会风俗密切相关。明人宋应星说：“风俗，人心之所为也。人心一趋，可以造成风俗，然风俗既变，亦可以移人心。是人心、风俗，交相环转也。”(1)〔明〕宋应星：《野议·论气·谈天·思憐诗》，上海人民出版社1976年版，第40页。长期以来，随着社会风俗的发展，祝寿文化也渐趋“移植”入一些带有时代特征的文化元素，使得祝寿图像及相关习俗也变得厚重而且具有包容性。长寿是一种来自生命本源的渴望，也是基于人们祝愿的一种诉求，祝寿图像所潜藏的民间信仰和生命崇拜习俗的内涵丰富，既有国人对于生命长度的追求，又有对生命质量和人生价值的形上思索。因此，对于祝寿图像的研究，如若仅停留在艺术层面上，就无法对其生成要因、应用特征和文化属性等有深切的体认与把握。钟敬文先生曾指出：“民俗本身是一种生活方式，又是一种文化样式，是与人们日常生活联系最密切的文化形态。”(2)钟敬文：《民俗学概论》，上海文艺出版社1998年版，第3页。可以说，人生礼俗是祝寿图像生成的社会文化基础和存在依据，而图像本身就是祝寿风俗的载体和外在形式，二者是有机的构成部分。深入认识这种民俗艺术形式，必须立足于民俗文化情境中，而且，作为长寿文化所派生出的民俗文化现象，祝寿图像在生成、应用和传承的过程中，民俗和艺术便逐渐成了相互依存、互为条件的文化结合体。祝寿图像的生成和繁盛，其实不仅是美术题材和形式的问题，更是我国的社会风俗、传统文化心理和审美观念在美术上的反映，尤其是民间常见的祝寿图，更是带有早期国人的思维特征和民间生命信仰的遗留，具有特定的民俗文化价值。

祝寿图像与民间宗教信仰、神话传说、社会风俗等有千丝万缕的联系，体现出文化的整体性与传承性等诸多特征，其中潜含着中华民族重生、贵生、厚生、乐生的情怀，这种带有主观愿望的生命意识，可以将祝愿深化，让亲情、友情变得更为宽广，其中蕴含的内涵颇为值得深入探讨和挖掘，也成为认识民族传统和民俗文化的一个“窗口”。祝寿图像的民俗价值主要体现在以下几个方面。

一、承载特定的历史文化和祝寿理念

徐世英先生说：“中国风俗，古无专书，唯方志中略有所载。其他散见于古今人笔记者，亦时时有之。顾其书卷帙繁多，非人人所能尽致，亦非人人所能尽读。是以留心风俗者，每苦无从考证。”(3)胡朴安：《中国风俗》(上)，九州出版社2007年版，“序一”。事实上，作为传统风俗的衍生物，祝寿图像却形象地保存了民俗生活的一个方面，并以其可靠性直接反映了特定的历史文化和民俗心理。祝寿图像背后是一套鲜活的、具有仪式感与象征性的文化礼俗，而且它还与祝寿音乐、祝寿戏曲等其他民俗艺术形式综合体现出这种礼俗文化内容的丰富性、重要性和民族性。

图像证史的功能一直为当今学者所重视，和其他民俗艺术图像一样，虽然祝寿图未必能够直接反映波澜壮阔的社会生活现实，但是，在不同历史时期的祝寿图像中，一样能直接或间接地见证出不同时期些许的社会风俗内容，以及人们的生存意愿和现世追求等。在渴望长寿的心理中，不同历史时期的表述方式经常会有微妙的变化，反映出祝寿情况及相关的世风与民俗。如，汉代瓦当的铭文中也有万寿无疆、亿年无疆、延年益寿、千秋长安、长乐未央、延寿万岁、长寿无极、长生未央、与天无极等文字，总是试图把生命常在的功利性愿望与永恒的时间联系起来，表达出对生命的颂赞与祈祷。但是，这些祝寿的颂辞给人的感觉更多像是用于上层社会，缺乏平民化倾向。到了宋代，祝寿文化呈现出全面繁荣的势头，宋代祝寿图像中的《阆苑女仙图》等，反映出皇家祝寿的奢华和繁缛。然而，在古代的花钱、建筑雕饰等物件中都能见到对于生命长久祝福之意的文字和图像内容，这些无不综合折射出古人对于生命长度的意愿与对于美好生活的追求。我国著名社会学家费孝通先生曾说：“一个民族总要强调一些有别于其他民族的风俗习惯、生活方式上的特点，赋予强烈的感情，把它升华为代表本民族的标准。”正是从这种意义上说，祝寿风俗及其载体祝寿图像一起成为中华民族文化生活的鲜明标志性文化元素之一，它的丰富性、历久性和广泛的受众性都是西方国家所不可比拟的。在祝寿图像中透露着中华民族淳朴的民风、深挚的情感和朴素的才艺，其艺术价值之外的民俗文化价值是不可忽视的。乌丙安先生在探讨“民俗养成”的原因时指出：“许许多多全民的大型民俗，都是要靠家庭这样的小群体的民俗去展现。家庭于是成了民俗的最小的传习和养成群体。”考察包括祝寿文化在内的社会风俗，显然不能忽视其中所潜含的心理祈愿。顾炎武在《日知录》中，曾对古代的生日礼俗源流做过梳理，他认为：“生日之礼，古人所无。《颜氏家训》曰：‘江南风俗，儿生一期，为制新衣，盥浴装饰，男则用弓、矢、纸、笔，女则用刀、尺、针、缕，并加饮食之物及珍宝服玩，置之儿前，观其发意所取，以验贪廉智愚，名之为试儿。亲表聚集，因成宴会。自兹以后，而亲若在，每至此日，常有饮食之事。无教之徒虽已孤露，其日皆为供顿，酣畅声乐不知有所感伤。梁孝元年少之时，每八月六日载诞之辰，常设斋讲。自阮修容(元帝所生母)薨后，此事已绝。‘是此礼起于齐、梁之间。逮唐、宋以后，自天子至于庶人，无所崇饰。此日开筵召宾，赋诗称寿，而于昔人返本乐生之意，去之远矣。’(4)〔清〕顾炎武：《日知录·世风》“生日”条。引自〔南北〕颜之推：《颜氏家训》，见卷上《风操篇六》，岳麓书社1994年版。祝寿文化是一种活态的文化，深入探讨祝寿图像背后真实的风俗，尤其是远古祝寿风俗的遗留，有助于了解不同历史时期与祝寿相关的社会礼俗。宋人朱彧在《萍洲可谈》记载：“近世长史生日，寮佐画寿星为献，例只受文字，其画却回，但为礼数而已。”(5)〔宋〕朱彧：《萍洲可谈》(卷三)，上海古籍出版社1989年版，第47页。辛弃疾的词《浣溪沙·寿内子》中写道：“婚嫁剩添儿女拜，平安频拆外家书，年年堂上寿星图。”词中点化出宋代祝寿时挂寿星图的风俗；元方回《桐江续集·戊戌生日》诗：“客舍逢生日，邻家送寿星。”另外，明宣宗朱瞻基等君主参与创作祝寿图像，也能够从一个角度反映不同历史时期社会文化的世俗化与民俗艺术的全民化。

通过祝寿风俗和祝寿图像，可以考察不同朝代的养老、敬老制度。例如，祝寿图像中的鸠鸟和鸠杖等元素的出现，无疑要上溯到汉代帝王为古稀老人赐予鸠杖制度的颁布，可以说是从社会制度方面树立了一种来自社会顶层祝颂高寿老人的姿态和标准，尽管其中有政治文化因素的存在。在徐州等地汉墓出土的文物中，就有一些汉代青铜鸠杖雕饰，就民俗意义来看，除了对鸠鸟与长寿的关系进行穿凿附会外，这种带有装饰色彩的工艺品，更具有政治仪礼和长寿象征的功能。正是由于汉代有七十授予鸠杖的规定，导致了鸠形铜饰在手杖上的大量出现。尽管目前尚有很多鸠形雕饰尚深埋于地下，但现有的鸠形雕饰足以证实这种制度和风俗存在的真实性。另外，对于统治者来说，国多寿民被视为是国泰民安、海清河晏的标志与象征。清乾隆七十四岁寿诞时，举行了隆重的寿庆仪式，颁诏请国内六千余位六十岁以上的老人来紫禁城赴宴，这些都是重老、尚老习俗在政治上的反映。据《清史稿·世宗纪》记载：“旌广东兴宁县老民幸登运，年一百二岁，其子五人，各七八十岁，一门眉寿，加赐上用缎一匹。”因此，无论是汉代对于老人赐予“鸠杖”的政治制度，还是康熙、乾隆时期的“千叟宴”，无不反映出君王对寿民的祝愿和嘉许。而从慈禧太后七十大寿时《多国拜寿》等年画作品的创作角度来看，意欲重现汉唐时期“九天阖闾开宫殿，万国衣冠拜冕旒”的大国威仪。而时值没落的晚清帝国，身为最高统治者慈禧这种渴望八方来仪、万国来朝的政治心理诉求，无疑是一种“单相思”与自欺欺人的痴妄遐想。我们也感受到政治权力话语影响下民俗艺术的“深层运作”，演绎出祝寿作品中所体现的权力意志和寿国观念。孔子曰：“移风易俗，莫善于乐；安上治民，莫善于礼。”(《孝经注疏》卷六)民俗作为治国兴政的文化力量和软性的手段，而用于人生礼俗中“俗”与“礼”的内容，实际上有利于敦化、教化人伦。

其实，作为一种文化形式的应用，祝寿图像中还折射出“家国一体”的正统观念，也体现出儒家观念中理想的家庭状态——长幼有序、老有所养、老有所尊。在“家国一体”观念盛行的传统社会中，家庭秩序的和谐和家族、邻里的友睦，正是社会的稳定和国家的长治久安的基础，而社会风俗有时正是作为一种文化的软实力，渗透到国人的心灵深处，并发挥出政治、法律所无法替代的作用。日本学者富永茂树认为：“法的作用被限于外部，限于人的行为。只有习俗才能浸透于意志的里面而支配之。”“习俗是国家繁荣的真正基础。即使没有法的存在，习俗也没有什么不可能。但是没有习俗，法几乎不可能发挥生命作用。”(6)[日]富永茂树：《风土、习俗、一般精神——モンステキュ—と比较社会论の展开》，载樋口谨一：《モンステキュ—研究》，白水社1984年版。事实上，这种极具礼仪性的社会习俗，是社会制度、法律制度等硬性规定之外的柔性补充，才使得传统社会多了一份终极文化的关怀，而祝寿文化艺术这种对于生命的温厚祝愿，恰恰是人性温馨与人伦亲情的真切体现。祝寿图像绝非是出于画家和民间艺人们的文化想象，而是传统文化中生命观和生命礼俗的图像化记录，它对于认识我国不同时期的社会风俗具有独特的价值。

长期以来，祝寿图像在不断地丰富、发展和变异中，在漫长的历史沉淀中，自身逐渐地丰富和完备，从一个侧面反映出不同时代人们关于长寿的文化心理和生活理想，并与其他文化艺术一起协调、影响和塑造着国人的观念行为、生活习惯，成为人生礼俗中重要的组成部分。祝寿图像是中华民族生命情感和思维模式在祝寿礼俗上的折射，从中能够洞察民族的某些文化心理认知和行为模式。祝寿风俗的传承有社会原因，亦有个人原因，就作为社会的个体来说，他同样能够能动地参与和传承这种风俗和行为。正如社会学家约翰·杜威所说：“个体生活历史首先是适应由他的社区代代相传下来的生活模式和标准。从他出生之时起，他出生于其中的民俗就在塑造着他的经验和行为。当他能说话时，他就成了自己文化的小小创造物，而当他长成人并能参与这种文化活动时，其文化的习惯就是他的习惯，其文化的信仰就是他的信仰，其文化的不可能性就是他的不可能性。”(7)[美]露丝·本尼迪克特：《文化模式》，何锡章、黄欢译，华夏出版社1987年版，第2页。传统社会生活中为祝寿礼俗所创作和布置的祝寿图像，不仅烘托和强化了祝寿主题，也能够见出国人的生命情怀和爱美情操，这恰恰也是中华民族深厚文化传统的积淀折射。祝寿图像还凝聚着一定的社会意义，它与祝寿诗、祝寿词、寿文、寿序、寿曲、寿戏一样，都是传统社会中福寿愿望的衍生物，一起构筑了中华寿文化和人生礼俗文化的深厚根基。祝寿图像所承载的观念意义，足以从一个视角见证国人的生命观、生活观、理想观和幸福观，体现出自古以来中华民族关于感恩、尊老、尚齿文化主导下的普遍世风，以及农耕文化背景下国人对平安久寿、幸福康宁的企盼等，由此也易于引发我们对这种民俗艺术现象背后深层文化成因的思考。

二、反映丰富的神话传说和民间故事

祝寿文化是一个微型的综合文化体，它实际上关联到与祝寿文化相关的神话传说、民间故事、美术、音乐戏曲等多种文化艺术形式。先秦的典籍中就有不少关于仙人、仙境的描写文字，如《离骚》《庄子》等。早期的升仙图应该是祝寿图像的滥觞。像在洛阳出土的西汉时期卜千秋墓室中，就有绘有西王母、东王公的壁画，有人甚至直接称其为《升仙图》，这类神仙体系的升仙图，实际是古人对于“异域”世界的神往。而且，在西汉刘向的《列仙传赞》中，作者就写道他曾得到秦大夫阮苍撰《仙图》。可见，无论是燕昭王还是秦始皇，都在各自的时代和心中勾画着仙人的“容貌”和对其的向往。这些都对后期祝寿图像的形成做了铺垫。就祝寿图像而言，早期的瀛海仙山的神话，到后来的“老莱子娱亲”“东方朔盗桃”“西王母瑶池蟠桃会”“八仙祝寿”等传说与故事，都构成了该图像主题和意象构成的主要来源。正如马克思所说：“在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达阶段才是可能的。”“一切神话都是在想象中和通过想象以征服自然力，支配自然力，把自然力形象化。因此，随着自然力在实际上被支配，神话就消失了。”(8)[德]：马克思、恩格斯：《马克思恩格斯全集》(第十二卷)，人民出版社1962年版，第761页。古代先民们为了祈望自己或亲人的生命永在，于是编织了一些关于寿神、寿仙的不死神话。通过对祝寿文化的考察，不难发现，受到长寿传说影响的祝寿习俗，在不同程度上留存有民间信仰的成分，甚至带有浓厚的巫术性质和仙道的虚幻色彩，这些皆真切地反映出人们妄求生命常在的俗信心理。就祝寿图像的主题而言，诸如海上三神山图、东方朔盗仙桃图、白猿献寿桃图、海屋添筹图、麻姑献寿图、瑶池赴宴图、八仙庆寿图、群仙祝寿图等等，无一不是神话传说和民间文学在祝寿图像中的反映。而且，不同的创作者们在历代的祝寿图像创作中，作品图案组织、意象构成在对传统继承的基础之上，又会不断有对传统的发展、变异和突破，创作出一些与前朝略有不同的新样式。这些对于研究祝寿图像的发展变化，乃至研究美术史中的民俗美术专题都不无意义。

神话是早期社会中的人们对于人类世界对应的神仙世界想象之物。它间接地反映现实生活，是人类创造的现实“超越版”，可以帮助人们以幻境般的方式满足现实生活不能实现的愿望，神仙的生活则是现实生活的理想化再现。神话往往能够给人们以心灵的慰藉与安抚。因此，我国民间有“神仙也是凡人做”的说法。在祝寿图像中，南极仙翁、西王母、麻姑、八仙等人物形象，都有相关的神话传说，像《醉王母》《阆苑女仙图》《南极仙翁》《寿星图》《麻姑献寿》《海屋添筹图》《福山寿海图》等祝寿图像的创作，皆不能脱离神话传说的底色。也正是这些神话传说和民间故事，使得西王母、麻姑等长寿的仙人，给国人留下以鲜活、真实、平易、亲切之感，成为长寿文化的符号和标志性元素。祝寿图像中以神话传说作为题材的精品之作很多，尤其是像任伯年的《群仙祝寿图》和袁江、袁耀的《蓬莱仙境图》等作品中，通过对仙境的精彩描绘，以及对于仙人们的动人刻画，皆成为神话研究的图式参照。祝寿图像中的很多题材都带有鲜明的民间宗教色彩，是民间信仰在美术上的投射，从中可以发现早期星辰崇拜和原始信仰的遗留。战国、秦汉以降的神话和民间传说，为宋元以来的祝寿图像创作提供了可供穿越的文本语境，而佛教传入中土之后，无量寿佛等佛教故事的融入，祝寿图像中又多了些许异质文化的内容，从而使得该图像增添了俗信之外更加丰富的宗教文化意蕴。在祝寿人物形象中，尤其是寿星、西王母、麻姑、八仙等具有母体意义的人物图像，研究者可以根据图像构成和民间传说，来解读其中潜含的生命信仰信息。

正是由于仙话传说和民间故事的渲染，除了人物形象之外，祝寿图像中很多动物、植物和无机物，也被赋予了长寿的意涵。当然，在祝寿图像的谱系构成元素中，不仅是人物，就连蟾宫的玉兔、白鹿、鸾凤、仙桃、瑶池、阆苑、蓬莱、五彩祥云等，也都在神话传说中被罩染上一层扑朔迷离的神秘色彩。例如，汉代的《淮南子·地形训》就有许多关于不死的神话记述，如“不死之树”“不死之水”“不死之野”等，这些都给那些醉心于长生永在之人带来了对“仙乡”世界的诱惑与神往。从长寿文化的“灵芝”和“仙桃”等意象中，皆能见到神话传说和民间故事合力塑造的民俗“印痕”。在葛洪的《抱朴子》里，囊括了矿物、植物、动物的“五芝”，在《内篇·仙药》里，有“服食”之术内容，分人药之物为上、中、下三品，其“仙药之上者，丹砂，次则黄金，次则白银，次则诸芝”。可见“诸芝”即“五芝”：“石芝者，有木芝，有草芝，有肉芝，有菌芝。五种，各有百许种也。”在祝寿图像中，灵芝的祝寿寓意是明显和直接的。祝寿图像与道教的“服食”之术也有一定的联系。芝草崇拜中潜含着巫文化意识，与崛起于战国后期的神仙方术思想，以及秦汉时期的道教观念有一定的区别。在祝寿图像中，灵芝经常和麻姑、松树、兰花等组合，像《麻姑献寿图》中麻姑手执灵芝，或手托以灵芝酿造的美酒。灵芝被称为“还魂草”“神草”“仙草”“瑞草”等。民间仙话传说中的灵芝具有起死回生的神奇疗效，在最为民众熟知的“四大民间传奇故事”之一的《白蛇传》中，就有“白娘子盗仙草”的故事。灵芝俨然可视为神学化、政治化、伦理化的结果。在神话传说中，灵芝由植物性、药物性的实物，变身为具有民俗意识和长寿形质的符号化“神物”，它的身份变化得复杂而有民俗内涵。

祝寿文化中最具长寿意象的果物无疑就是仙桃了，仙桃之所以成为祝寿元素，显然与“西王母蟠桃会”的神话传说有着直接关联。在这则故事中，仙桃不仅是果腹之物，更具有食之可以使人长寿的神奇功能。正是由于民俗传播中变异性特点，加之“度朔山”的神话传说，桃子还被赋予了祝福和护佑生命的内涵与功用，并沿袭成俗。“在江南一带，婴儿满月剃头时，要请孩子的舅舅来抱着剃。这表示了产妇娘家人对这孩子的祝福。剃头往往是将四周的头发剃去，在头顶留下一块，当地人称为‘桃形发’。因桃子在民间传说中有王母娘娘做寿，吃三千年的长寿蟠桃之说，固桃形发表示长辈们对于婴儿健康长寿的祝愿。”(9)吴祖德、郑土有：《说福》，山东教育出版社1999年版，第103页。上述文字中的“桃形发”，无疑本是“西王母蟠桃宴”和“度朔山”传说的民俗应用，这些佑生风俗实际与祝寿图像中的桃文化意涵是一脉相承的；同时，它也是对于民间文学带有实践意义的形式转化。神话传说和民间故事蕴藏着国人对生命的认识、民间信仰的遗存，这种神秘主义思想体现出中国文化的连续性特征。类似的还有麻姑献寿、八仙献寿等，皆是在民间传说文本的基础上，通过祝寿图像的创作和应用，改变了它文本和口头流行的方式，以其可视的方式，丰富了祝寿风俗、长寿文化的存在形式与应用范围。

祝寿图像中的神话主题，实际上也和民间文学等有密切的关系。就祝寿图像的民俗应用来看，对于寿庆悬挂寿星像的习俗除了文人笔记、诗、词、寿序，以及其他文献记载之外，还有一些与寿星图像相关的民间传说也值得深入关注。例如，关于“万年历”和春节贴寿星的习俗传说：“关于春节的来历，在江南还流传着美妙的传说。相传远古时代，有个聪明、勤劳的青年叫万年，他靠打柴为生。由于当时节令较乱，农时不准，造成农耕失时，影响了生产。为此，万年立志把节令定准。有一次他上山打柴，坐在树下休息，从树影移动中得到启发，回家设计了测日影计天时长短的‘日晷仪’。但逢到阴雨天则无日可测，于是他继续思索。有一次他上山打柴时，感到口渴，到泉边喝水时，发现泉水有节奏地往下滴受到启发，回家就设计了一个用滴水去计时的‘五层漏壶’。通过测日影、滴水计时的方法，他发现每隔三百六十多天，天时长短就会重复一次。有一年天子下令臣民探求节令不准的原因，万年就带着‘日晷仪’和‘五层漏壶’进宫朝见天子，陈述节令失常的道理，讲明日月运行的周期。天子听后很满意，下诏书在天坛前建造日晷台、漏壶亭，由万年继续测历。不久天子派节令官阿衡察问制历情况，万年拿出草历云：‘日出日落三百六，周而复始从头来。草木荣枯分四时，一岁月有十二圆。’阿衡唯恐万年日后为天子所重用，夺去节令官的宝座，遂对其萌生杀意。有一天中午万年在日晷台测日时，突然从阴暗角落射来一支箭，正中他的胳膊，他即刻昏倒在地，卫士闻讯赶来捉住刺客，经过审讯，原来是阿衡花重金雇佣的杀手。结果天子将阿衡处刑，并亲自登上日月阁。万年指着申星奏道：‘现在申星追上了蚕百星，星象复原，子时夜交，旧岁已完，时又始春，请天子定个节名。’天子曰：‘春为岁首，就叫春节吧!’万年谢绝天子要他入宫疗养和共度春节的好意，并奏说：太阳历仍是草历，尚不准确，需将岁末尾时闰进去，否则久而久之，又会出现节令失常的现象。为此他坚持留守日月阁，反复观察，精心推算，经过无数寒暑春秋，终于把太阳历定准了。当他奉献给天子时，已是满面皱纹，白发苍苍。天子见此为之感动，于是把太阳历命名为‘万年历’，封他为日月寿星。后来，人们把春节叫‘过年’，每逢春节，家家户户都挂寿星图，就是为了纪念万年的缘故。”(10)刘克宗、孙仪：《江南风俗》，江苏人民出版社1991年版，第242-243页。这则民间传说虽然无稽可考，除了有春节挂祝寿图习俗来源的一种民间说法之外，它也隐含着民间关于农历和传统“计时仪器”之间所关联的信息。

其实，祝寿图像中还有很多问题有待解决。例如，鸠鸟作为祝寿元素，除了它有“不噎之鸟”的内涵，以及传说中鸠鸟无意中救了被追得走投无路、躲进丛林的刘邦的性命之外，是否还有其他一些更为隐秘的民俗幽意呢？据考古报告记载：“浙江绍兴306号战国墓出土类似的‘祖房’或‘灵屋’，屋顶上饰着‘鸠’形图腾柱，虽然没有‘祖像’之类，可是装饰极为精美。”(11)年永抗：《绍兴306号战国墓发掘简报》，《文物》1984年第1期，第10—26页、第97页、第99—103页。这些隐含幽秘的早期文化信息，都有待于民俗学家们进一步发掘和披露。

民俗艺术与神话传说、民间故事相交融，事实上也是中华民族传统文化的延续和传播过程中，所体现出的中国传统民俗文化中巫觋式交感现象。当然，祝寿图像和神话传说、民间故事等之间的文化关联是多方面的，显示出祝寿文化浑整性和多元特征，这些对于丰富祝寿图像研究，认识祝寿图像及传统社会风俗等都有积极意义。

三、展现民俗与艺术交融共生的文化现象

民俗美术是一种应用于俗世生活，并带有民俗功能性的美术形态。祝寿图像谱系中很多带有原型特征的文化符号，其文化隐喻是建立在生命信仰基础上的，就其娱乐功能和社会功能来说，它又与普通艺术样式有着诸多的相通和交集之处；但是，它作为一种特殊的艺术形态，有别于具有较强审美功能、教育功能、认识功能的艺术样式，尤其是就其民俗艺术属性而言，祝寿图像中所展示的民俗内涵是一般艺术所无法兼具的。

在祝寿图像传承和发展的过程中，民俗与吉祥艺术相交融的关系很值得关注。在祝寿图像中，意象元素蕴含的祝寿主题是具有稳定性的，但是其吉祥意涵却带有一定的延展性。这里实际上涉及祝寿图像意象元素中“意义”的多向度性和交融互生的问题，也反映出民俗艺术和吉祥文化在心理层面上的多元交叉格局。就祝寿图像的构成来看，它的组成元素包括神祇人物，传说中带有世俗色彩的仙化人物，带有灵异色彩的动物、植物，以及积淀着长寿寓意的符号和文字。在动物意象的思维中，有些是生命力强健的生物，如龟；有些是取其象征意义，如鹰、鹤；有些则是取其谐音，如猫(耄)、蝶(耋)、绶(寿)带鸟、水仙(神仙)等；有些则是形态的指代，如白头翁、山、水。在植物意象中，有些是以其长寿寓意，如松柏；有些则是一种精神的比附，如梅、竹耐岁寒的品格等。很多自然界的寻常所见之物，被赋予了特定的民俗文化内涵，超越了物象的自然内容和常规形式，牵系着寿主与家人的功利性心理，成为祝寿图像中惯常思维的模式化表达。后来，随着祝寿图像创作和应用中意象元素寓意泛化现象的增多，祝寿图像中还融入了祝愿高升(禄)、全福、多子孙等吉祥意涵，甚至在祝寿文化中融摄了诸如“五子登科”“五婴抢冠”“麒麟送子”“多子多福”“百子千孙”“门庭昌盛”等寓意内容，从而使祝寿图像在保存原有祝寿本意的同时，也成为一种寓意极强的、近于圆满的吉祥图像系列，这种寄寓着感恩意识与深情的功能性民俗艺术，折射出国人好生恶死的基本心态和求吉求寿的吉祥心理观念。其中，文人作为社会文化结构中的知识阶层，他们对于祝寿图发展的贡献是不容忽视的。实际上，就精神层面来说，祝寿图像在一定程度上受文人艺术的滋养，但它深深植根于民俗文化生活的土壤，有着较浓郁的民俗文化属性和心理特质，因而也就走与正统文人艺术并不完全相同的发展路径。当然，这里尤为值得一提的是，尽管文人笔下的祝寿图像创作，注重文化品格和情调的传达，但是祝寿图中祝寿文化的共同性和基点依然没有丧失。

社会风俗是建立于现实生活逻辑基础之上，就祝寿风俗而言，它似乎成为追求生命价值观的精神动力，它在一定程度上慰藉了人们的生命追求。就民俗文化价值而言，祝寿图像所内含的诸如敬老、感恩等意识，以及其他很多积极向上的文化内容和生命价值观念是值得珍视的。正如阿兰·邓迪斯所说：“尽管民俗可能是打开过去的一把钥匙，它同样反映了现在的文化，因而也是打开现在的一把钥匙。”(12)[美]阿兰·邓迪斯：《民俗解析》，卢晓辉译，广西师范大学出版社2005年版，第40页。在祝寿图像创作中，艺人们把传统美德与祝寿礼俗相结合，体现了群体的智慧和愿望。长期以来，通过祝寿等文化活动，孝道传统和敬老、感恩的风气得以传承，家庭、家族的伦理秩序得以加强。就深远的社会意义来看，祝寿风俗的盛行，包括祝寿文学和艺术的长期流传，客观上促进了家庭和睦、社会和谐，民族凝聚力和文化认同感得以增强，中华民族传统文化中的敬老感恩精神、伦理道德观念得以深化，而且，在丰富了人生礼俗生活的同时，也直接促进了民俗艺术的发展与繁荣。

尽管这种带有民间宗教信仰和民俗色彩的图像，在心理愿望和现实效果之间未必真正能够达到客观实现的可能性，但是，作为一种民间信仰和主观意愿互融的文化符号与美术样式，它对于祝寿者和寿主所产生的心理暗示及其精神补偿的文化功能，无疑是明显而不容忽视的。如果失去了其相关的文化功能，这种图像就不会长期存在、发展，更谈不上得以广泛扩布与传播了。可见，这种逐步得以丰富的祝寿图像的构成模式，尽管和纯艺术相比，其审美性、纯粹性和艺术性相对单薄，但是，作为一种民俗艺术和传统文化事象，以其对于生命之欢乐的着意讴歌，有时甚至作为与长寿相联系的全福全寿意象出现，从而使其因其特殊的社会文化功能和大众美学的审美特征，而被赋予了实实在在的民俗文化价值。从这种意义上说，祝寿图像的民俗创造价值是超越审美价值的。事实上，我们中华民族作为一个注重现世和现实的民族，人们对于自然生命的追求与渴望是由来已久的。而且，对于大多数人来说，他们的幸福观和吉祥观往往很大程度上是围绕“福”与“寿”为基点而展开的。祝寿图像的出现同样是作为人们对于长寿的追求和愿望的视觉符号的形式显现。

基于对祝寿图像的传承、发展过程的考察，我们发现原有的单一祝寿功能已经不能满足人们求吉心理和观念的要求，于是就出现了其功能的泛化和外延的现象。而这种现象本身就反映了民俗艺术在适应社会时的自我调适和文化变迁的过程，从而为认识国人的民族文化心理结构提供了有益的视角。祝寿图像之所以不同于一般的美术创作，一个重要原因就是它是为了适应民俗生活的需要而创造的功能性艺术，受到特定文化内涵和功用的制约。无论是创作还是文化应用方面，祝寿图像都与特定的民俗文化心理、民间信仰等紧密相连，成为人们传达生命祝愿的视觉形式和祥物。

对祝寿图像民俗功能的微观分析，实际也是建立在宏观的文化背景基础上的。经过长期的发展与演变，祝寿图像的创作已经形成了一定的思维范式，其文化象征方式和意象构成也较为固定。就整体而言，祝寿图像的创作缺乏自由、灵动的艺术气息，个别图像甚至呆板和庸俗，但是作为一种传达吉祥观念的民俗艺术形式，毕竟不同于作为独立审美对象的精英艺术，其文化应用具有社会意义。祝寿图像的构成模式和文化应用，实际上是长寿心理与多种社会文化交织汇聚的结果。祝寿图像的符号构成系统保存和丰富了祝寿文化，也为研究灿烂的民俗艺术提供了一个多维的视角。祝寿图像被广泛地传播和应用，是中国美术和民俗文化发展中一个值得关注的特殊美术现象和民俗景观，它为我国艺术宝库留下了相当丰富的民俗艺术遗产，包含着社会文化风俗中多方面的内容，具有很高的认识价值和审美价值。事实上，民俗信仰、民众的精神需求和民俗艺术之间构成了互补共生的文化现象，共同完成了人们对于长寿祝寿文化和图像的塑造，并使其清晰、丰富和完整。

祝寿风俗由早期祭祀寿星的原始宗教信仰习俗，发展到人生礼俗中的一项重要俗信内容，承载了人们平安久寿的现实心理，这种融吉祥愿望与民间信仰于一体的文化形式，曾鼓舞过无数人积极而乐观地面对生命、珍视生命，它不仅装点了寿庆礼俗的欢乐气氛，也丰富了寿诞礼俗的内容，尤其是文人的祝寿图像，更在文化应用方面提升了人生礼俗文化的层次和品位。当然，我们也要正视主题图像中风俗信仰的内容，做出迷信和良信的区别，正如乌丙安先生所说：“俗信原来是在古代民间传承中曾经是原始信仰或迷信的事象，但随着社会的进步，科学的发展，人们文化程度的提高，一些迷信事象在流传中逐渐失去了原来的神秘色彩，失去了神秘力量，人们在长期生产与生活的经验中找到了一些合理性，于是把这些事象从迷信的桎梏中解放出来，形成了一种传统的习惯。”(13)乌丙安：《中国民俗学》，辽宁大学出版社1999年版，第239-240页。在祝寿图像生成与传承的过程中，随着时代的发展，迷信、巫术的成分渐趋退去或淡化，并且，世俗哲学的意味不断被强化，其中，喜庆和吉祥的意愿与色彩日趋浓郁，虽然它并非真正能够使人延年益寿、康宁幸福，但是能抚慰人们的心灵，和睦友邻，增强人际交往，增强人们面对生活的信心和希望。这种带有民间信仰性质的应用美术之所以长期被接受和传承，长盛不衰，是因为装点了国人寿诞生活的氛围，贴合和满足了人们福寿全福的心理需求，在一定程度上也推动了民俗文化的发展和客观上促进了家庭、社会的和谐，从而成为民俗生活中重要的文化组成部分。

四、个体生命的道德品质与价值观念的折射

就个体生命来说，如果长寿与品格相辅相伴、有机结合，是儒家文化所期望的个体社会担当与生命价值的理想状态，这也与儒家提倡的“仁者寿”的祝愿在精神内核上相契合。如果把生命作为有“质”与“量”的简单比喻的话，那么寿命的长短作为“量”；而寿命中合乎封建社会价值观念的标准因素，包括个人事功、民族气节等，皆可视为“质”的主要标准。然而，与生命的长短相比，个人的品行节操更可贵。《商山四皓图》《香山九老图》《郭子仪庆寿图》等祝寿图像，之所以能够在一定的历史时空中定格，是因为其把道德品格，诸如把现世功业的因素和长寿的人瑞聚集于一体，从而表现出一种积极有为的生命价值观。这类图像的文化意义在祝寿文化中展示了一种人格理想，从而使这种原本是世俗的文化形式中融入了鲜活的现实情怀和精神魅力，这是一般民俗艺术所缺乏的一种内蕴，也是祝寿图的经典性之所在。如果说尊老是孝道的核心内容，也是促成祝寿图像发展和传播的社会性因素。祝寿图像中所彰显的道德意志和精神气节，是建立在封建社会中士阶层精英文化基础上的生命价值观，这种构成生命厚重感的基本思路，也是被士人阶层接受和传播的主要缘由和深层原因，从而使寿诞文化生活变得具有多样性和丰富性，实际上这个集体是社会意识基础上所产生的特殊偏好和标准。

事实上，“仁者寿”与“善有善报”之间的逻辑并非仅仅是主观臆造。美国曾有份杂志发表过的一篇题为《坏心情产生毒素》的研究报告认为：“在心理实验室中的试验显示，我们人类的恶念，能引起生理上的化学物质变化，在血液中产生一种毒素。当人在正常心态下向一个冰杯内吐气时，凝附着的是一种无色透明的物质；而当人处在怨恨、暴怒、恐怖、嫉妒的心情下，凝聚起的物体便分别显现出不同的颜色。通过化学分析得知，人的负面思想会使人的体液内产生毒素。”而美国耶鲁大学和加州大学合作的“社会关系如何影响人的死亡率”研究课题中，研究者对于随机抽取了7000人所做的长达9年的跟踪调查显示，乐于助人、经常释放善意、心怀善念的人与心胸狭窄、阴险自私、损人利己的人相比，健康状况要好，而且后者的死亡率比正常人高出1.5-2倍。这种来自异域对于不同种族、不同国别、不同性别人们的科学研究，有力地证明了做好事、积善能够更健康、更长寿的道理，而这也正是行善得寿的信条在社会上得以流传和被广泛认同的深层原因所在。

“仁者寿”，表现了积极进取的人生观与健康明朗的生命意识。事实上，在封建社会，文士阶层对于长寿的理解，更多是因深受儒教文化的影响。孔子曰：“大德必得其位，必得其禄，必得其名，必得其寿。”这种观点虽然是带有主观情绪的文化判断，实质上是对有大德的赞许与肯定，意在赞美寿者的德行与品格。医学家孙思邈亦云：“德行不克，纵服玉液金丹未能长寿。”(《千金要方·养性序》)医学家张景岳也有类似的观点：“欲寿，惟其乐；欲乐，莫过于善。”这种说法显然是儒家文化对于医学的生命伦理的渗透。“仁者寿”“智者寿”等文字，更是将祝寿的祝愿推向了更高的境界和层面，改变着人们对于自然生命长度的简单认识，提升了生命价值和社会担当的认识，引导着人们对生命意义的深度认识和道德、功业的价值反思。祝寿图像中德行的内容和主题，都潜含着特定的社会内涵和伦理价值认同。“仁者寿”，不仅要活出生命的长度，而且要有一颗贵德向善之心。仁是德的一种显现，也是儒家文化的一种核心观念。孔子“大德者必得其寿”的意思，意在提醒人们从深层心理和意愿上解读“以仁求寿，以德求寿”之意。因此，不论实际效果和主观动机之间的契合度如何，都在客观社会效果和人文导向方面有积极意义。

五、结 语

祝寿图像是造型和艺术语言表达方面达到一定程度后，附含在祝寿礼俗之上的艺术形式，也是我国长期以来不同社会群体所共同参与创作，并广泛应用于国人寿庆活动中的民俗艺术样式。作为国人平安久寿的心理与生命意愿的心象映现，该图像承载着中华民族根性文化中对于长寿的心理诉求，而且，经过了长期发展和沿袭，这种具有仪式感的图像中还蕴含着国家的、民族的、家庭的、伦理的、民俗的，乃至更多方面的文化信息，并在长期的发展过程中，祝寿图像在沿袭祈寿主题的同时，也渗入了福善嘉瑞的吉祥元素，显示出其包容性和开放性的一面，这种民俗文化现象有助于了解祝寿礼俗及其相关的社会文化因素。祝寿图像丰富了人生礼俗的文化内容，它除了带有世俗性和功利性的心理追求之外，反映了国人对于这种民俗艺术和民间信仰的亲近感与认同感。这种图像能够见图、见俗、见生活与信仰，同时，也能表现国人社会文化生活的一个侧面，折射出华夏民族文化礼俗和民俗艺术的诸多信息，也可从某一层面视作认识本原文化和传统礼俗的“镜子”。这些对于我们探讨美术和社会风俗的关系、祝寿图像创作背后的“集体性”、政治和伦理的“在场”，以及风俗性、变异性特征和内在规律等，无不具有积极的学术意义。