关汉卿戏曲在明代中后期剧坛受到冷遇现象之分析

◎申 爽

（山西师范大学戏剧与影视学院，山西临汾041004）

关汉卿在他所生活的元代就曾极具盛名，当时的戏曲评论家对他及其戏曲作品的评价十分一致，普遍是高度赞扬。明代中后期，中国戏曲理论得到了繁荣发展，然而这一时期的戏曲理论家们对关汉卿和他的作品的态度则十分冷淡。何良俊批判“关之辞激厉而少蕴藉”[1]，王骥德认为关汉卿比王、马、郑、白四人“稍杀一等”，沈德符认为王实甫、马致远、郑光祖、白朴四人的成就要高于关汉卿，徐复祚也多次将关汉卿与王实甫放在一起进行比较，并得出关汉卿不如王实甫的结论。

笔者围绕关汉卿戏曲的语言风格、题材选择以及主要思想意蕴，并结合明代中后期曲坛的主流审美趣味进行分析，探析造成曾在元代备受欢迎的关汉卿戏曲在明代中后期曲坛却颇受冷遇的原因。

一、语言风格

明代何良俊认为关汉卿的曲词语言风格太过激昂高亢，不够含蓄隽永，他直接对关汉卿的戏曲语言提出了批判，称关之词“激厉而少蕴藉”。语言浅白通俗、直爽豪迈是关汉卿戏曲语言的一大特征，王国维在《宋元戏曲考》中也曾将关汉卿的杂剧与白居易的诗、柳耆卿的词相类比。[2]且看在《救风尘》第二折中，赵盼儿在给宋引章写回信时所唱的《后庭花》《柳叶儿》《双雁儿》《浪里来煞》四支曲子，就以非常口语化的语言，表现了赵盼儿对宋引章的又恨又怜的复杂心理：“传示与休莽戆收心的女，拜上你浑身疼的歹事头”[3]，“则教你怎生消受，我索合再做个机谋”，“我着这粉脸儿搭救你女骷髅”，如此通俗而生动的语言，十分符合赵盼儿的身份和性格，突出了其重情重义、有胆有谋、泼辣老练的形象。《窦娥冤》中窦娥临刑前所唱的《滚绣球》的曲词，也可谓酣畅淋漓、高昂激烈：“地也，你不分好歹何为地。天也,你错勘贤愚枉做天! ”绝望的窦娥不再相信代表着最高权威的天地日月鬼神，用直抒胸臆的语言对它们的好歹不分、清浊不辨进行了强力控诉，“唉，只落得两泪涟涟”，语言虽不华丽，却具备震撼人心的力量。在《单刀会》的第四折中的《驻马听》中，关汉卿化用苏东坡的名作《念奴娇·赤壁怀古》表现关羽单刀赴会时的英雄气概与悲壮心情，该曲与原作同样具有大气磅礴、慷慨苍劲的气势：“水涌山叠，年少的周郎何处也”，和滚滚滔滔的江水相比起来，人类是何等的渺小！即使是周瑜那样风光一时的英雄豪杰，也终有泯灭在历史长河中的一天。但即便人生是一场不可掌控的大梦，人也应当坦然勇敢地去面对它。关羽明知道自己将要前往的是“千丈虎狼穴”，但他对此毫不畏惧，反而只当是去参加一场赛村社会。最后加入一句“二十年流不尽的英雄血”，更使得该曲具有了比原作更加雄浑悲壮的意蕴。

对于明代中后期的文人而言，元剧与其说是一种戏剧，不如说是一种文学。北曲杂剧走向衰落后，其地位逐渐被南曲戏文所取代，到了明代中后期时，人们已经很难再目睹北曲杂剧的真实风貌了。随着印刷行业的兴起，元代杂剧的文学剧本被整理、刊印出来，流向文人们的案头。明代中后期的文人是作为读者，而不是作为观众去欣赏元剧的，这使得他们会更加关注杂剧剧本的语言特点，而非戏剧性。

而元代在中国历史上是极为特殊的一个时代，北方游牧民族入主中原，科举制度遭到废除，汉族知识分子失去了入仕的机会，社会地位一落万丈，直接降至与乞丐、妓女同等的地位，关汉卿正生存在这样的特殊时代背景下。通过其创作的带有自述性质散套《南吕·一枝花·不伏老》，可以窥见其生存状态及对待生活的态度。在这套曲子中，他自称“普天下郎君领袖”“盖世界浪子班头”“锦阵花营都帅头”，他“半生来折柳攀花”“一世里眠花卧柳”；他身边陪伴的是“银筝女”“玉天仙”和“金钗客”。可见，关汉卿长期活动在勾栏瓦舍之间，与演艺人员交往甚密。明人臧晋叔称他甚至偶尔会亲自面敷粉墨，登台演出。他是一位以撰写杂剧为生的“书会才人”，其作品在当时是要被搬演上舞台的“场上之曲”，他面对的主要观众既不是达官显贵，也不是文人骚客，而是文化水平总体来说并不高的平民百姓，这就决定了其剧作的语言必然要具有通俗浅白的特征。

较马致远等身上带有浓厚传统文人色彩的元剧作家不同，关汉卿的个性更加叛逆，对下层社会的了解也更加深入、彻底。马致远曾醉心于功名，并且一度走上了仕途，直到辞官归隐之后，仍然带有着满腹的牢骚和怨怼。而关汉卿，从《不伏老》套曲中不难看出他并未因自己沦落社会下层而走向消极颓废，反而十分乐观自信。他也没有选择隐居山林，而是心甘情愿地和社会底层的人民生活在一起。他自称“普天下郎君领袖，盖世界浪子班头”，声称除非自己死去，“那期间才不向烟花路儿上走”。关汉卿剧作形成“激厉而少蕴藉”的语言风格的原因与其本人叛逆不羁的个性也是分不开的。

关汉卿戏曲“激厉而少蕴藉”的语言风格，很明显是与中国传统诗学讲究“温柔敦厚”“乐而不淫、哀而不伤”的精神相违背的。而此时的文人们，已将戏曲接纳为了诗歌的分支。王骥德说“曲，乐之支也”[4]，并将曲与《康衢》《击壤》等上古乐歌相联系。沈崇绥也认为南曲、北曲的源头可以追溯到《诗经》三百篇。何良俊也认为，曲是由词演化而来的，词是由诗演化而来的。因此，此时的文人们更倾向于从诗学的角度来评价戏曲。有着“花间美人”之称的杂剧《西厢记》，在明代就受到了广泛的赞誉，王世贞认为王实甫的《西厢记》是北曲中的“压卷之作”，王骥德也将《西厢记》奉为“神品”，据蒋星煜先生统计，“从万历七年(1579)起，到明末(1644)，这六十五年之间，《西厢记》就刊出了六十多种不同的版本”[5]。《西厢记》曲词优美典雅、具有诗词的意境，与关汉卿戏曲的语言风格有着明显的不同。同样，一出世便“几令《西厢》减价”的《牡丹亭》的语言风格也具有华美浓丽的特色。从总体上来看，明中后期热衷于戏曲活动的文人喜爱的是像诗词一样具有典雅风格的曲词，因此他们难以对“激厉而少蕴藉”的关词产生过多的好感。

二、题材选择

郑振铎先生曾经指出，明代杂剧相较于元代杂剧，所描写的人物“由诸葛孔明、包待制、二郎神、燕青、李逵等民间共仰之英雄，一变而为陶潜、沈约、崔护、苏轼、杨慎、唐寅等文人学士”[6]。关汉卿现存的十八种杂剧作品。其中的主人公形象大体可以分为两类，第一类是广泛受到人民群众爱戴的历史人物，如关羽、张飞、李克用、包待制、陈母等，第二类是社会地位不高的小人物，如被卖为童养媳的窦娥，沦落风尘的赵盼儿、谢天香、杜蕊娘，为人驱使的奴婢燕燕等。第一类人物中，关羽、张飞都是三国故事中的人物，李克用为“五代史”中的英雄。北宋苏轼《东坡志林》中曾记载，顽劣的小儿当听到刘备战败的故事时就皱着眉头哭泣，听到曹操失败则“即喜唱快”，可见在北宋时，三国故事中刘备的一方就已经深受民间认同、喜爱了。孟元老在《东京梦华录》中也曾记载说书人讲“三国”“五代”故事的情景。可见，在北宋时期，关羽、张飞、李克用等人的故事就已经是妇孺皆知的了。根据现在存世的元杂剧剧目可见，“包公戏”在元代的公案剧中占有很大比重。除了关汉卿以外，郑廷玉、孟汉卿、武汉臣等诸多元剧作家也进行过许多次“包公”题材的杂剧创作，可见“包公戏”在元之盛行。“包待制”在戏曲作品中总是以为民做主、惩恶扬善的清官形象出现，而这样的清官，正是身处于元代混乱的社会秩序下的百姓所热切期盼的。第二类人物则是非常贴近社会生活的，他们往往是社会中名不见经传的小人物。在元代具有民族歧视性质的社会制度之下，权豪势要为非作歹的现象在社会生活中十分普遍。在关汉卿笔下，窦娥、赵盼儿、燕燕等人物都曾遭受到过权贵者的欺压，窦娥因遭遇昏官枉送性命，赵盼儿的姊妹宋引章遭遇纨绔子弟周舍的毒打，燕燕受到小千户蒙骗。面对不公正的待遇，这些人物往往选择积极地斗争、反抗。窦娥临刑前控诉天地，赵盼儿施计骗周舍休妻，燕燕在小千户与莺莺小姐的婚礼上怒揭其劣行。最终这些人物也大多得到了较好的结局，窦娥冤情昭雪，赵盼儿成功帮助宋引章脱离了苦海，燕燕得到了“小夫人”的名分。正义的一方得到好的结局，这也正是普通百姓所乐见的。可以说，关汉卿所创作的戏曲作品的主人公，无论属于第一类还是第二类的，都具有一个共同特点，即为大多数平民观众所熟知、喜爱。

从关汉卿现存的戏曲以及散曲作品中不难看出，他是一位具有深厚文学素养的作家。在其戏曲作品中，对古典诗词的灵活引用、化用的情况比比皆是，李渔在《闲情偶寄》中曾论述过，元杂剧作家并非不读书，他们的戏曲作品没有书卷气，只是因为他们并不在戏曲中肆意显示自己的才学。对于李白、杜甫、苏轼等经常在明代戏曲作品中出现的古代著名文人，他不可能闻所未闻，他只是并未选择这样的人物进行创作。

在元朝，大都、杭州等大城市的商品经济得到了前所未有的发展。在瓦舍勾栏中进行的杂剧演出本身也具着浓厚的商业性质。勾栏中一部杂剧的受欢迎程度，会直接影响到杂剧创作者们的经济收入。关汉卿作为一名书会才人，其主要经济来源极可能是通过创作杂剧剧本而获得的。因此关汉卿虽然是文人，在创作中，却从很大程度上地关注到大众的审美倾向。

与元代的书会才人不同，明代的文人进行戏曲活动的目的并不是为了获得直接的经济利益，而是为了消遣和排解。明代中后期社会盛行奢靡纵欲之风，此时的达官显贵，多在家中蓄有家班，以供自己和友人享乐。比如曾在万历年间曾担任内阁首辅的申时行所蓄养的家班，就以演员演技高超、角色齐全而闻名于当世。很大程度上，对于此时的文人们来说，戏曲成为一种用于自娱自乐的工具。因此，他们多以自己的审美趣味为中心，选择自己感兴趣的人物作为戏曲的主角，例如在文坛上提倡“文必秦汉，诗必盛唐”的王九思和屠隆，分别创作过以杜甫为主人公的《杜子美沽酒游春记》和以李白为主人公的《彩毫记》。明代中后期，涌现出了大量以才子佳人的爱情故事为主题的传奇，在这些“才子”身上，往往带有作者本人的影子，“佳人”身上也往往被寄予着作者的愿望理想。

明代中后期有许多著名的曲学家，例如前文所提到过的王骥德、沈德符，都认为马致远杂剧创作的成就高于关汉卿。马致远共有七部杂剧流传至今，分别为《荐福碑》《青衫泪》《汉宫秋》《岳阳楼》《黄粱梦》《陈抟高卧》《任风子》，其中的主要人物有张镐、白居易、汉元帝、吕洞宾、陈抟、任风子等。关汉卿和马致远所生活的时代背景相去不远，但二人剧作中主要人物形象的生存状态、理想追求却具有很大差异。总体而言，关汉卿作品中大多数人物的社会地位并不高，并时常受到权贵和恶霸的欺凌，属于社会弱势群体。而马致远作品中的主人公都具备一定的社会地位，除了任风子之外，都与官场有着或多或少的联系。即使是其中社会地位最低的任风子，也不是一个弱者，而是敢白日提刀杀人的屠户。

作为“书会才人”的关汉卿多选取为广大平民观众所熟知、喜爱的人物作为戏曲主人公，这些人多为正义的平民和英雄。而社会地位较高、不需要通过从事戏曲创作获得主要经济来源的明代文人，则更偏爱具有一定社会地位的人物，比如文人名士、才子佳人等。

三、思想意蕴

关汉卿是金的遗民，入元不仕。虽然生活在元的统治之下，却对元代统治者没有过多认同感。揭露和控诉元代统治者残暴昏庸的内容在关汉卿戏曲作品中十分常见。关汉卿将自己置身于有苦难言的平民百姓中间，毫不留情地对社会中不公正、不合理的现象进行批判和揭露，热情地讴歌着不畏强暴、敢于为了正义和美好的生活，与黑暗势力作斗争的人们。无论是历史剧、公案剧还是爱情风月剧，其剧作总是与元代的时代的脉搏紧紧地相连，充满着强烈的现实主义精神。《单刀会》中，为了保全“汉家基业”的关羽孤身一人单刀赴会，作者极力赞美了其“汉家节”，流露出了强烈的民族意识。《拜月亭》中蒋世隆与王瑞兰这对青年男女的爱情故事的背景发生在金朝末年，作者在描写二人相遇的环境和背景时，展示了当时杀伐战乱的政治气氛，并曲折地表现了自己的故国之思。《窦娥冤》中，高利贷的盘剥、地痞流氓的横行、吏治的黑暗一步步将窦娥推向了死亡的深渊，而这三者也正是元代社会最主要的三个黑暗现实。《鲁斋郎》中的鲁斋郎随意夺人之妻，《蝴蝶梦》中的葛彪当街打死老汉，《望江亭》中杨衙内杀人只为抢夺谭记儿，这些无一不是对元代权豪势要肆意横行、鱼肉百姓的暴虐行径的揭露。

明代创作戏曲的文人多身处于统治集团内部，明王朝的建立在最初是顺应民心的。明太祖朱元璋推翻蒙元王朝，恢复汉族的统治，不再实行民族歧视政策，并恢复了科举取士之制，使知识分子的社会地位得以迅速回升。明代在前期曾施行严苛的思想文化政策，导致此时的文人士大夫对戏曲罕有留意。到了明代中期，这些政策开始松动，渐渐变成一纸空文，士大夫开始注意到戏曲这种风靡于民间的艺术形式。嘉靖元年开始，一大批文人开始涉足剧坛，从事戏曲活动，沈宠绥在《度曲须知》中说：“名人才子，踵《琵琶》、《拜月》之武，竞以传奇鸣。曲海词山，于今为烈”。[7]在这一时期，参与戏曲创作的文人中不乏朝廷重臣，比如《宝剑记》的作者李开先曾任正四品太常寺少卿，作有《属玉堂传奇》的沈璟曾任从六品光禄寺丞，《牡丹亭》的作者汤显祖曾任正六品礼部主事，《绿牡丹》的作者吴炳曾官至正二品礼部尚书兼东阁大学士。明代的戏曲作家由于社会地位较高，并身处统治集团内部，因此很难对平民百姓的喜怒哀乐产生切身的体会。

在明代的中后期，社会生活相较于元朝发生了巨大的变化，时代精神也有了明显的变更。由于明代的戏曲创作者多身处于统治集团之中，他们多将目光聚焦于统治集团内部的斗争之上。明代中后期的政坛十分黑暗，皇帝昏庸，宦官乱政，权臣当道，一些正义之士纷纷站了出来，与作恶的宦官、权臣进行斗争。一切艺术作品都不可避免地会被打上时代的烙印，在这样的政治背景之下，明代中后期出现了一大批以忠奸斗争为主题的剧作，例如《宝剑记》《鸣凤记》《精忠记》等。明中后期，王阳明心学兴起，一股“主情”的文艺思潮席卷文坛，文人们希望能够通过文学创作表现主观心灵，抒发真情实感。这一时期，出现了众多以反映才子佳人爱情为主题的戏曲作品，例如《牡丹亭》《玉簪记》《红梅记》《娇红记》等。

而元杂剧这种艺术形式，也早已在元王朝落幕后逐渐销声匿迹。明代早期的严苛的文化政策，导致众多上层文人对元代以及元杂剧这种艺术形式的了解十分有限。而南戏在此时早已以不可阻挡的态势风靡全国，文人们积极踊跃地参与传奇的创作，并建立起了传奇的体制。在这一时期，以汤显祖为代表的“临川派”与以沈璟为代表的“吴江派”正在围绕传奇的“文采”和“声律”展开一场激烈的论争。明代中后期的文人一直误以为元杂剧的繁荣与元代“以曲取士”有关系，这说明他们显然对元代的社会现实并不了解。他们不能深刻理解关汉卿戏曲中所蕴含的深刻意蕴，但是他们对此也并不太在乎，他们忙于投身于属于自己的时代浪潮之中，关汉卿的戏曲很大程度上并不能引起他们的注意。

综上所述，在元代剧坛占据重要地位的关汉卿，在明代中后期却受到了文人们的冷遇，造成这一现象的原因主要是关汉卿的戏曲作品不太符合明代中后期文人对戏曲的主流审美倾向。元杂剧在明代中后期已经成为案头的文学，文人们习惯于用评价诗词的方式评价戏曲，他们看重曲词的文采，偏爱像王实甫的《西厢记》那样曲词颇具文采和诗词意境的曲作，而对于“激励而少蕴藉”的关词则难以欣赏；关汉卿的戏曲常常选择贴近生活的小人物和广受普通民众喜爱的历史英雄人物作为主人公，而创作戏曲主要以自娱为目的的明代中后期文人更加感兴趣的则是文人名士、忠臣义士、才子佳人等人物；作为金代遗民的关汉卿并未在元代统治集团之中，其戏曲作品深刻而广泛地反映了元代的社会现实，带有强烈的批判精神。而明代中后期的文人多身处于统治集团内部，他们既不能切身地体会到平民百姓的喜怒哀乐，也并不了解元代的社会现实，因此也就难以充分理解关汉卿戏曲之内蕴。