传统文化视域下中国书法的内在精神

付 威

（上海师范大学 美术学院，上海200234）

每一个时代都有它的文化追求，每一种文化都蕴含着其特定的内在精神。中国传统文化以人与世界构成性原则为基础，以天地人三才为天人关系原则形成天人合一的生存理念，通过尊崇“内圣外王”为主，通过内心修养、伦理情感的方式表达着对伦理人文精神的追求，这与西方推崇概念逻辑推理而形成的科学精神存在很大的区别，前者追求向内自省意识，后者追求的是向外探索精神。由于两种文明的文化构成不同、思维方式不同，以此构成了具有不同文化内涵的艺术倾向。中国书法作为中国特有的艺术形式之一，凝聚了中国人的内在底蕴和精神气质，充分展现了中国传统文化的内核。可以说，书法是中国传统文化的现象生成，但并不是唯一的现象生成，这种现象生成的内在精神一定是在中国传统文化背景下而滋生。在书法这片领域之中，书法的内在精神是随着时代的文化精神变化而变化的。从中国传统的文化精神来看，中国书法的内在精神所呈现的是区域性文化特质，正是这种区域性也保存了它的独特性特征。随着时代的发展，时代精神及其价值观念的不断变化，时代精神也随之转型，其重心发生了转移，以世俗式的时代精神为框架，体现在书法领域之内转变为整体的大众性文化。而精神的核心便是价值观念，价值观念是构成书法文化的重要组成要素，并附有其固有的属性和特点，也就是说，书法文化主导的价值既是民族的，又是传统的，同时也是时代的，它影响着书法文化发展的方向和潮流。从整体性来看，当代书法文化的内在精神是一个统一体，它统一于传统性与时代性，统一于理念性与民族性，统一于普遍性与特殊性。就书法本身而言，书法的内在精神有它存在的精神状态、精神内质与精神超越，具有这些特质的中国书法的内在精神共同以独特的色彩、气度、神韵、智慧表现着中国精神、中国眼光、中国特色。

一、精神状态：理性与感性的交互

人的精神生活方式除了包括哲学之外应该还有艺术的存在，虽然它并不是那么纯粹，但在这种生活方式当中艺术被规定为是人的一种理性与感性的相互交融，其最终目的便是达到精神的愉悦，但这种愉悦不仅仅是感性上的愉悦，而是在理性与感性的统一之中所实现的自由，既是对现实的认识，也是对真理的把握。在艺术当中，不存在纯粹的理性与纯粹的感性的运用，单独的运用只能形成逻辑、概念和冲动、无秩序。他们之间是相互依赖而存在的概念与经验，它们贯穿于整个艺术发展及其创作的过程。

我们通常认为科学的思维方式是知性的思维方式，或者说更接近于理性。它在大千世界中寻找着规律，以“单调”“冷漠”“枯燥”“程式化”等字眼来形容科学给人们的印象，如果想出一个比较中性的或者是向好的词汇便是“平静”，我们形容运用科学的思维方式为“平静的理性”。从表面上来看，书法与科学似乎没有任何交集，二者可能是“绝缘”的。但从书法与科学的发展来看，以文化和历史的角度切入，二者都与宗教、哲学、社会、经济等方面有着千丝万缕的关系，它们的产生有着共同的基础。一方面，从书法本体的演变过程来看，每一种书体都有它本身的笔墨变化的规律，而这种规律的发展我们不得不称之为是一种“科学”。“科学”的研究需要对对象进行研究，更需要运用理性和逻辑，我们需要这种思维方式，需要以一种知性的思维方式去继承书法各种书体的演变规律乃至书写规律。但“创作的实质不是学习规律和运用规律，而是质疑旧的规律和创造新的规律。”[1]另一方面，学习书法笔法或技法的演变规律，这一过程是“乏味的”“单调的”，需要我们在学习的过程中要有“平静的理性”“平和的心态”，需要对具体事物进行具体分析。在对书法艺术的钻研过程中更不能缺少这种知性的思维方式，更不能缺少科学。由此，理性的思维方式是书法创作的前提和基础，只有对传统的笔墨程式性的规律进行掌握尊重，才能在传统的基础上进行创新创作。书法创作者对书法笔墨程式化规律的继承是对书法形式的掌握，但这并不能构成书法的美，书法更不能称之为形式美，只能说它是以“感性的形式作媒介”。书法仅有形式便失去了灵魂与神韵，形式所保留的只能是停留在认识层面的无情感的概念和观念符号，真正唤起书法内在精神和意蕴的只能是生存情感，拥有“情志”“感怀”等这种活泼的感性，才能使书法充满神韵。人类生活有精神生活、物质生活、制度生活，“人类生活的三方面，精神一面总算很重，而精神生活中情志又重于知识；情志所表现的两种生活就是宗教和艺术。”[2]意为，中国文化强调一种“情志生活”，西方文化概括地说是基督教文化，以宗教文化为主导文化。中国注重传统文化，以人与人之间的关系为出发点，重视人事研究，即重伦理。从中国传统文化角度出发，情志生活属于人生伦理层面。而知识属于科学层面，人们运用知性的思维方式形成知识或规律，也就是科学。两种思维方式，一种归于理性，一种归于情感。书法艺术是精神生活的一种，情志生活在书法艺术中占主要地位，在书法艺术中情志重于知识。情志的迸发源于创作者活泼的感性，它是一种生存情感，在掌握书法笔墨规律的前提之下，通过艺术想象力及其主体情感的注入使书法完成个性的表达，也是书法创作者在继承传统规律的基础之上创新的重要途径。这一过程绝对不是对古人的模仿和照搬任何既有的认识，也不是如其所是地进行创作，更不是仅仅停留在技术层面，否则就成了毫无艺术想象力和情感注入的工匠，中国传统文化中将这种艺术的想象力表达为“神思”，通过“神思”艺术作品才能建立另外一个“世界”。

由此，书法创新的基础是传统、是笔墨规律、是程式化，是需要理性与科学完成的。书法成为艺术作品起主导作用的是感性、是情感存在、是“神思”的作用，之所以称其为艺术作品而非其他，在于艺术作品与真理相连，它是概念前或者逻辑前原发性的存在本质。书法艺术作品中的“创新”，即个性表达所突出的就是个“新”字，它是价值时间性的概念，因为它会随时代的变化而发展，对于未来而言现在必将会成为传统。也就是说：“书法传统的形式和内涵都是有张力的，它能随着历史的发展变迁而调节，这种张力与调节表现为传统的可塑性、包容性和自我延伸的能力。换句话说，传统始终处于发展变化之中。”[3]而使传统处于变化的因素之一便是“活泼”感性的注入，即情志与生存情感的表达，它是“神思”的过程。书法是飞舞的线条，带有节奏感与韵律感，中国书法是感性的情志注入，内涵丰富。感性的情志注入可以形成一种内在的力量，即“势”的形成，其突出展现了书法世界的内在精神，以情感为媒介展现着书法艺术从对古人书法的“再现”到突出个性创作的“表现”过程，一种带有崇高心态的自由精神由此被激活。“书法在形式上，努力造成内在的不平衡，在不平衡中产生冲突，形式内部厮杀起来，使力量最大化。”[4]由内向外的转化是通过生存情感的路径向确定性和不确定性的平行与交叉，其中包含了辩证的哲学意蕴，能使书法在形式上形成辩证。这种冲击力是“平静的理性”与“活泼的感性”相互交融的过程，情志的投入使书法创作者尽一切可能创造动感，从此书法的线条带有了舞的节奏，使活泼的韵味毅然呈现，以表现世间万物的生机活趣，增加了生活世界的内在意蕴。

二、精神内质：真、善、美的统一

真善美作为合成词来源于西方，其内涵为“哲学上之一种主张。以为真、善、美三者有密切之相互关系。实现真、善、美为人生之至高目的。在文艺上亦有人主张真、善、美为创作之根本法则者”[5]。真善美在哲学层面的定义，以逻辑学作为追求真的事实，伦理学研究善是什么，美学研究美是什么，而非什么是美的，二者之间相差甚远。在艺术中所展现的是真理的世界，艺术是对世界的改造，改造需要有理性的能力，更需要感性的形式去显现，进而把生存世界拖入其中。在中国书法当中似乎包含了哲学的全部。因为书法的本质所追寻的是永恒不变的、最高的东西，而真、善、美的统一则是永恒不变最高的东西。中国的艺术与西方的艺术存在很大差异，原因在于文化背景的不同。西方的艺术可以称之为“为艺术而艺术”，不会将伦理道德等个人命运与个人经历和社会夹杂在其中，强调艺术的纯粹性。而中国古代艺术理论很早就提出了艺术“成教化、助人伦”的创作观，并以此指导创作。艺术家通过艺术创作把个人经历、个人思想、个人命运和社会进步联系在一起，来表现具有深刻思想内容的题材[6]。因此，艺术在追寻其本身价值的同时，还应将人性的东西和社会现实紧密相连，它创造的另一个世界是一个带有意象的世界、价值的世界、意义的世界。对于书法而言的确如此，书法的形成是由篆书的线条艺术转变为以隶书开启的点画艺术，通过各种姿态的点画组合形成一组组生存场，由此让我们感觉到了鲜活的生命气韵贯穿其中，通过人文关怀与天地精神来展现内在美的境界，进一步追寻永恒的精神内质。中国书法的精神内质所诠释的是对自然的思考、对社会的思考及对人自身的思考，这正是处理人与自然、人与社会、人与自身转变关系的过程。

对于书法艺术之“真”是由经验世界转向超验世界的过程，它体现的是哲学当中的合规律性。书法源于汉字的产生，作为一种特殊符号的文字，它的伊始源于最初宗教仪式萌芽的行为，用龟甲兽骨这一巫术的手段作为人与鬼神沟通的办法，这与先民所发明的记事刻画的符号及图腾设计等一样，都是根据自然或采用“象本”的方式“画成其物”。由此，象形成为中国文字的创造原则及来源，通过人对大自然物象的客观摹写，也就是通过“画成其物”的办法将人的主观意识付诸对象物之中，这种通过媒介物的传达是以实用为目的的，按照大自然既有的规律将人的有确定性的意义转化为符号的形式展现供人识别的符号。在人类有限的认识范围里，人与自然的关系仍然局限于人对自然神的崇拜，人战胜不了自然以象征性的符号方式来表达，其内在情感更多倾向于对自然的皈依与敬仰。象形文字的核心要义是与自然物象尽可能“真实”的模仿形态。由模仿而产生的“真”是基于经验世界的自然而形成的。文字经过“商古文、周大篆到秦小篆和秦隶书体的演变，是一个逐步的去象化的文字符号演变过程。这个过程的终结，就是秦隶彻底消除象形的痕迹，向纯粹的符号化方面的发展。这个演变过程的实质就是人和自然对立关系的演变，即人在自然面前作为的变化过程。”[7]这种“去象化”的文字的演变是随着人类的精神意识及审美意识的不断提高而不断变化的，这也是书法艺术之“真”向超验世界转变的关键所在，更是书法发展的必然规律。楷、行、草的书体出现预示着人从对自然神的崇拜中分化出来，精神意识的提高及时代的变化使人有了个体性的意识，文字符号不再以象形模示为“真”，而是上升到了书写层面，书写笔墨变化的发展又逐渐产生了书写规律。唐以后各种书体的完善预示着书法进入到了完备的时代，随着时代的政治、经济、文化的提高与变迁，加之儒、道、佛等文化思想逐渐融注，对人的主体精神的影响越来越深厚，艺术的追求不是停留在创造形式美的活动之上，而是向内在进发。作用于书法之中亦是如此，书法已经完成了追寻形式上的变化，而是更加注重精神内容的提高，在书法作品里有一种是为非法之法的文化特征呼之欲出。此时，书法的艺术之“真”转变为形式与内容的统一体，同时也合了事物变化发展的客观规律，即向超验世界中的审美意向转变，书法不再以实用目的为先，而是成其为艺术作品之所在。

书法艺术之“善”是在“真”的基础之上所追寻的，它在书法艺术之“真”的合规律的基础之上来完成合目的性之“善”，而这里的目的是合伦理价值的目的。“善”是道德的深邃化与伦理的放大化，是人的最终价值追求的目的，它所指向的是人的终极意义和终极追求。书法受中国传统文化的影响最为深刻，儒家文化最先提出了对理想人格的设计，儒家文化的主题在“仁”，以“仁”为人生理想在当时的时代更多强调秩序性、正统性和规范性，与当时的时代相适应的书法艺术便是隶变之后而产生的今体书。这种文化精神现象对书法影响颇深，现今书写的方块字形也在体现书法艺术在传承过程中特有的文化内涵，即规规矩矩方方正正的以“礼”文化，这是就书体的演变而言。王羲之曾说：“书字贵平正安稳”“凡书贵乎平静”“笔是将军，故须持重。”[8]这些书学理论无不体现了儒家的伦理道德思想，其中强调的平静、安稳、持重是中国传统文化的表现，更是中国人几千年内在的精神气象。就其书法的审美层面而言，书法是以人为载体的美学艺术，是人的精神气格的外化形式，更是展现人的本质力量的丰富性的表达。也就是说，对于人本身的人格而言也会影响书法的创作质量，以人格作背景，而后体现书法创作者的气量与见识。有批评与评价就会产生审美，关于中国的审美与西方相同，都是从形式美而产生。从唐代开始，对于书法的品评不再拘泥于对书法的形式美的欣赏，而是与伦理道德相结合。扬雄提出：“言、心声也，书，心画也。声画形，君子小人见矣。”[9]其将书法与人的伦理道德相连，以此增加书法的内容性。这种书法的审美展现了那个时代的真理，即伦理精神存在于书法艺术之中，使书法的精神内质增加了“善”的内容，同时中国的人文精神得到了重要体现，合书法的自身目的性的文化生命得到了彰显。在现今书法创作中，书法艺术之“善”所包含的意蕴是以儒家的根本原则为切入点，它以人与人之间的生命情感关系为基础，进一步表现为书法创作者仁义修养的程度，它是一种内在的人格倾向，更是一种品质与胸怀。

书法艺术之“美”是“真”与“善”的统一，是“合规律性”与“合目的性”的统一，是外在形式与内在精神的统一，更是人的内在尺度与书法的客观本质的统一。书法的美发生于主体与客体之间，在主体与客体之间的关系之中产生一种判断的感受，而这种判断感受并不仅仅局限于短暂的感性的愉悦所带来的刺激，而是介于主客体之间所发生的对象性活动，这种活动是基于客体的“真”的外在尺度与主体“善”的内在尺度的统一。也就是说，书法艺术之美是书法表现的审美形式和伦理道德的必然融合，形式是开启内容的媒介，它具有中介、手段、桥梁的作用。书法创作者需要具备三种能力：一是感受自然界的能力，二是具有理论家精神思考艺术本身的能力，三是具有研究书法点画线条的科学家的能力，以此需要将感受、思考、研究相结合进行创作，这样才能将书法之美在感性中呈现。在书法艺术作品中，只有将清晰、完整的内在精神或者理念对象化为外在的形式之中，才能使书法的艺术美得以呈现。任何艺术形式都与伦理学、科学有着不可割裂的关系，书法也是如此，正是科学精神和伦理精神使书法成为书法艺术作品，这种书法艺术作品具有不可取代性，在于它有其唯一性与个性，这也是书法之美的重要源泉。书法艺术之美，一方面是建立在对笔墨规律熟知的基础之上而形成的，这一过程正是体现了人与自然之间的关系，没有熟得笔墨规律的书写只能称其为涂鸦，它是书法给人以美感的基础性工作，也是科学精神的体现；另一方面，在此基础之上美与善相联系起来。在书法当中所发生的美的现象也有其伦理价值，原因在于书法创作者将自己的世界观、人生观、道德观融入作品之中，欣赏者以一种代入感，进入创作者个人的内心深处，通过体悟与感觉进入书法艺术作品所呈现的另一个世界，这种另一个世界的呈现即是美。这种美不仅使欣赏者产生了愉悦，陶冶了情操，而且教化了人的心灵，这种作用正体现了人与社会之间的关系，以美中的善去激励、感化、追求、思考人的伦理道德，将人的“善”在艺术作品中实现绝对的精神自由，以此书法作品的保存并非是通过概念与点画线条等方式作为基础而保存下来的，也并非是通过说理的方式判断为美，书法艺术的美只是在社会经验中存在，它通过一种能力传达给别人的正是内在的精神意蕴，这种精神不仅教化了别人，更是教化了自身，即人与自身之间的关系。只有这种独特的内在精神的能力，才使得书法成为艺术作品而保存。由此，真、善、美的统一也就完成了人与自然、人与社会、人与自身的统一。

三、精神超越：意性的解放

精神的超越问题在现实生活中无法找到投影，这一伦理学意义上的问题只能归结为哲学问题或者是宗教问题，只有在那里才能找到共同的超越性。哲学的功用在于提高人的精神境界。艺术显然实现了哲学的这一功用，艺术家通过对对象的“确定性”的不懈追求提高了自身的精神境界。在书法艺术中意性的解放是精神的超越，是最高的精神境界，更是精神的自由。这一过程的实现不仅仅局限于对生活表面的理解，而是在灵魂的最高处可见的“诗和远方”，正如尼采所说：“生命本身，它意愿用石柱和阶梯往高处筑造自己；它意愿眺望广阔的，遥远富乐的美景，——因此它需要高度。”[10]在生命不断攀升之时，将人作为主体的价值之源，以得意志，持心性的方式浸润艺术的灵魂，通达生命的本真。

“道家之‘道’、儒家之‘和’、佛家之‘空’以及玄学之‘无’，都彰显了某种形而上学性。”[11]这种以形而上学把持住的美感是对“意性解放”的追求。从这一角度来看，中国书法的发展史亦可以看作是对“意性解放”追求的历史，更是推动书法逐渐走向审美超越的力量，“书法则以无限的形体，表达无限的意义。”[12]这无疑更加诠释了书法的精神意蕴与精神活动的本质，而这个本质的表达是对人生境界的追求。人生境界不同在于追求的境界层次分差。一般来讲，人生的境界可分为四种，即自然境界、功力境界、道德境界、天地境界。这四种境界根据各自主体的差异不同，即对宇宙人生的觉解的意义不同，四种境界层次由低级向高级递增呈现金字塔状，其中第四种境界——天地境界是人生的最高境界。而书法的精神超越体现在“天地境界”之中，这种境界将人性和天理、人道和天道进行了区分，将人的情怀与高尚进一步扩大，使人有深刻的觉解，通过哲学洞察这个理智的世界，天地境界也是哲学境界，使人的自然精神无限的扩大，达到天人合一的境界，以此达到“体与物冥”“回归自然”的“乐天”精神的自由。它也是从现实的生活根基出发，以感性经验面对有限性的存在，通过超越感性到达理性的崇高，而崇高便是书法艺术精神当中的赋予价值，有深刻才可以崇高，在崇高当中净化心灵，更是书写者追寻意性解放的现实化的表征。天地境界可以称为“宗教境界”或者是“宇宙境界”，有人说艺术的最深处是一种宗教精神，但凡大艺术家、大书法家的精神世界往往是超前的，因而其艺术的最高境界也是寂寞的，曲高而和寡。要寻求书法艺术中的意性解放并非是容易的事情，需要在以传统文化为底蕴的基础之上树立崇高的人格。中国的传统文化以“兴于诗、立于礼、成于乐”[13]的孔孟哲学为基础的艺术追求，这种艺术文化模式以伦理为本位本身就带有“超越性”的哲学情怀，书法文化的精神超越性必然也带有哲学性的反思特征。除了需要主观感受的客观表达外，还要具有“诗性的智慧”，以内在的精神引导感性的升华，不断达到超感性的“道”“和”“空”“无”的境界。