宋代婴戏图的民俗文化释读

程波涛，孙丽媛

（安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230039）

宋代婴戏图是风俗画的一个重要类属，它以表现不同社会阶层的婴孩为题材，不仅真实地描绘出宋代画家的观察与感受，也承载着传统社会中国人的生殖观、生育观、人口观与家庭幸福观。作为风俗画的一种类属，婴戏图除了具备艺术之美外，也是社会风俗习惯与生活观念的一种统合，除了题材本身的“能指”之外，还有多种社会内涵与民俗指涉。由于该类图像反映出人生礼俗中诸如祈子、育子、驱邪、护生等意涵，从中还能折射出宋人的民间信仰、生活面貌和生命诉求等。婴戏图有其形成的特定的风俗文化诱因，能够表达人们的生活诉求，或承载人们心灵的寄托。梳理宋代婴戏图的民俗文化内蕴，无疑有助于今人对风俗画的体知。

一、婴戏图的缘起与发展

“婴”在《辞源》“玉篇引仓颉篇”中释义：“男曰儿，女曰婴”；“戏”指游戏和玩耍。后来“婴”泛指年幼的孩童，顾名思义“婴戏”就是孩童嬉戏玩耍的举动。当然，作为一种社会风俗的艺术传达，婴戏图绝非简单的对婴孩玩耍活动的细腻描绘与真实再现，而是融入了特定的社会内涵与民俗意蕴。我国现存的出土文物中就有新石器时期的幼童雕塑，陕西洛南出土的人头形器红陶壶，器型壶口为造型天真可人的昂首小女孩头像；安徽蚌埠双墩遗址出土的陶塑纹面孩童像，脸颊两边各戳印了五个排列整齐的小孔，双目炯炯有神，引人注目。这些婴孩雕塑显然带有原始宗教信仰的文化幽意，但也为后期婴戏图的文化寻踪提供了可供追溯的话题。另外，1984年，在安徽马鞍山朱然墓出土的三国时期的一件漆盘正中，就发现有描绘两名男童持棍对练的图案。而敦煌藏经洞的出土文献与壁画中也有许多关于婴戏题材的出现，如“儿童乐舞、建筑堆积、采花斗草、骑牛骑竹马、捉蝴蝶、趁猾子、叠罗汉、倒立、顶竿、玩球、游泳等等”［1］。《历代名画记》中记载张萱“好画妇女、婴儿”，在其《捣练图》《虢国夫人游春图》中都有幼童的描绘表现，在五代时期出现了“工画婴孩”的周行通、周文矩等画家，这只是婴戏图发展的准备与前奏。而宋代无疑是婴戏图的成熟期，黄宾虹先生概括宋代绘画分科为：一人、二婴、三山、四花、五兽、六神佛。由此可见婴戏图在宋代的流行和繁荣程度。两宋还出现了杜孩儿、刘宗道、苏汉臣、李嵩、苏焯、陈宗训等，以婴戏题材而著称的杰出画家。从早期的婴孩雕塑滥觞，到宋代婴戏图的兴盛，绝不是一个简单的发展过程，更是一种有序的传承而形成了波澜日壮的画科。宋代婴戏图形式多样、技巧高超、内容丰富，有着深刻的社会基础和较为广泛的受众性，成为上至宫廷、下至庶民等所喜闻乐见的一种艺术形式。子嗣繁衍是人类得以生存和血脉延续的关键，反映着传统社会国人的生育观。

宋代婴戏图发展、繁盛与当时的社会背景有着密切关联。两宋期间，战乱频繁，赋税繁重，民生多艰，“生子不举”“溺婴”是当时普遍存在的社会现象。据史料记载：“东南数州之地，尚有安于遗风，狃于故习……男多则杀其男，女多则杀其女。习俗相传，谓之薅子，即其土风。宣、歙为甚，江宁次之，饶、信又次之。”［2］刑法2之58“黄州小民贫者生子多不举，初生便于水盆中浸杀之，江南尤甚。”［3］“多止育两子，过事不问男女，生者投水盆中杀之。”［4］卷10《戒杀子文》“不举子”陋俗愈演愈烈，给当时社会带来一系列问题，其直接后果就是人口的减少和劳动力不足。再加上当时的战乱与饥荒，宋朝人口本就较前代下降了很多，人口增长成为关乎国运的现实问题。朝廷不得不采取了一系列保障婴童生命的措施，颁布胎养助产令且严厉打击民间生子不举的陋俗，如，“禁贫民不举子，有不能育者，给钱养之。”［5］卷29高宗本纪六“应福建路有贫乏之家生子者，许经所属具陈，委自长官验实，每生一子，给常平米一石、钱一贯助其养育。”［2］食货59之45“杀子之家，父母邻保与收生之人，皆徒刑编置。”［6］此外，政府在各地还设立了“婴儿局”“慈幼庄”“慈幼局”等专门机构救助弃婴，针对幼儿的哺育、衣食、教养等采取了系统而有力的救助举措。这就使得宋代的“溺婴”等陋习得以有效遏制，加之传统儒家“不孝有三，无后为大”的伦理观念推助，宋人对于“生子传嗣”“后代繁盛”“优生优育”的愿望变得愈发自觉与强烈，就连放达的苏东坡也发出了：“有子万事足”的感慨。一时间，社会上出现了求子、继嗣的现象，如“在宋代，可以随意买卖婢妾姬奴，因无子而纳妾与领取养子，或以他人之子为继嗣的风气十分普遍……至于娶妻无子而买妾生子，则是最通常的做法。更有甚者，为了生育儿子，竟不惜借用他人妻妾。”［7］在这样集体心理的驱使下，宋代继承并发展了一套完整繁琐的育子礼俗，据《东京梦华录》记载，两宋的育子礼俗包括催生礼、三朝礼、满月礼、百晬礼、周晬礼等，足见宋人对于养子、育子的重视程度。另外，据史料记载，宋代皇家的子女夭折率是相当高的。著名宋史研究专家王曾瑜先生在《宋代人口浅谈》中写道：“宋代朝从赵匡胤开始，其皇室子女的死亡率占皇室总子女人口数目的百分之四十五以上。”［8］据范帅统计：“北宋灭亡时被掳至北方的皇子占北宋皇子人数的37.66%，占宋代皇子总人数的27.10%”“宋代虽然有107位皇子，但早亡的皇子就有33位，占总人数的30.84%。”［9］因此，宋代皇室的血脉延续与皇位传承也是一大问题，皇帝因无子嗣，皇位或传位于皇弟或传于收养宗室弟子的养子。重视子嗣，不仅限于社会上层，而且渐趋成为一种社会现象，所以，宋代婴戏题材的大量出现并非偶然，正是顺应官方力量与社会发展需求的结果，它寄托了宋人祈盼人丁兴旺、多子多福、家业繁盛的朴素情感，并成为宋代流行的美术样式与风俗画重要的内容之一。

二、展示宋代社会风俗的特殊“窗口”

风俗画惯常运用朴实的笔法描绘寻常生活，以表达民生、民意与民情为旨趣，具有浓厚的人间烟火气息，成为展示社会生活的生动画卷。在宋代，随着社会经济的日趋繁荣和画家队伍的日益壮大，风俗画中的婴戏题材也得到快速发展，诸如放牧、游戏娱乐、货郎等题材大量出现，画家通过描绘婴孩日常嬉戏玩耍的景象，生动地再现了宋时的社会生活与风俗习尚。货郎婴戏是“婴戏图”中一个重要的题材，经常是描绘儿童、村妇与货郎共置一图的画面，人数或多或少，展现了淳朴热闹的民间生活与民风民情。“货郎”是传统社会在乡村间流动的小商贩，《水浒传》中第七十四回就有“浪子燕青”扮山东货郎赶赴庙会的情节，“众人看燕青时，打扮得淳淳朴朴，将一身花绣，把衲袄包得不见。扮做山东货郎，腰里插着一把串鼓儿，挑着一条高肩杂货担子……”［10］可见，货郎在当时社会是一个极为寻常而不可缺少的商业行当。至南宋，“货郎”已经成为人们娱乐活动的题材对象，周密的《武林旧事》中就记载有题为“货郎”的傀儡戏名，货郎形象直接参与了当时社会活动的世俗文化形态，具备了典型的社会属性。李嵩所作的《货郎图》直接真实地记录了南宋百姓的生活方式，成为展现南宋市井生活的珍贵图像史料。其笔下货郎形象多为底层民众，肩挑重担，满脸胡须，身着粗布衣裳，腰背微曲，形象朴实憨厚，销售的货物则琳琅满目，就连货郎身上都挂着待售的小商品，货郎担子有五六层之多，包括茶碗盘具、针头线脑、草帽斗笠、面具风车等生活、生产、娱乐用品，号称“三百件”奇货。货郎至处，孩童便很快聚拢过来，村妇们也面露欣喜，画面洋溢着欢喜热闹的生活气息，从侧面也反映出南宋手工业和民间商业活动的繁荣景象。

在宋代婴戏图中，有许多孩童模仿民间戏曲表演和带有自我娱乐性的生动场景，例如：刘松年的《傀儡婴戏图》、苏汉臣的《侲童傀儡图》《杂技戏孩图》、李嵩的《骷髅幻戏图》、佚名的《蕉石婴戏图》《婴孩弄影戏图》等作品，都映射了当时社会盛行的傀儡戏、皮影戏以及各种杂技表演活动，反映出宋人世俗娱乐形式及文化生活的丰富性与多样性。傀儡戏起初多伴随民间宗教仪式进行表演，具有驱邪禳灾的民间宗教信仰气息和原始巫术性质，后逐渐发展为具有完整故事情节和娱乐性较强的傀儡表演形式。北宋时期傀儡戏种类有了广泛的发展，如吴自牧的《梦梁录》中就提到“线索傀儡儿，狮儿，猫儿”，“如悬线傀儡者，起于陈平六奇解围故事也，今有金线卢大夫、陈中喜等，弄得如真无二，兼之走线者尤佳。”［11］卷20《百戏伎艺》可见，悬线傀儡在当时是十分流行的演艺活动，当然也产生了许多以此为生的艺人。《傀儡婴戏图》《侲童傀儡图》和《骷髅幻戏图》都描绘的是提线傀儡的表演场景，诗人刘克庄在《闻祥应庙优戏甚盛》之一中描写了他在神庙观看悬丝傀儡戏演出时的情景：“空巷无人尽出嬉，烛光过似放灯时。山中一老眠初觉，棚上诸君闹未知。游女归来寻坠珥，邻翁看罢感牵丝。可怜朴散非渠罪，薄俗如今几偃师。”［12］傀儡婴戏题材在婴戏图中频繁出现反映出傀儡已经成为欢愉孩童的游艺，亦佐证了傀儡戏在宋时的兴盛程度，展现出当时社会娱乐活动的一角，以及百戏杂艺等在民间的活跃情况。

此外，还有大量描绘儿童娱乐游戏活动的婴戏图案，比如蹴鞠、捶丸、推枣磨、斗武等，再现了当时儿童生活、娱乐的多彩场景，其中孩童聚精会神斗蛐蛐的图景，更是宋代流行斗蛐蛐搏戏场景的生动再现。画家通过婴戏图中的儿童形象，以写实的方式“记录”了宋代社会风俗的真实状况，间接地反映出了市民百姓的生活趣尚。

三、表达“求子”“多子”的生殖诉求

祈求家族人丁兴旺、子孙昌盛是我国自古以来的基本诉求，而家族血脉的延续更是一种中华民族传统根深蒂固的生育观念。在宋代社会大背景前提下，“求子”“传宗接代”成为宋代不同社会阶层共同的心理需求。而且，无论古今，儿童都是万家的期许，国家的未来和民族的希望。而风俗画家们为顺应世俗意愿，创作出大量以祈求多子多孙为主题的婴戏作品，以满足人们对血脉延续的热切期盼。在宋代的婴戏图中，画家将儿童玩耍的场景融入一些约定俗成的象征性符码，表达与主题相符的寓意，或通过民俗暗示来传递诉求。这类婴戏图中常见的民俗图像符号有石榴、葡萄、萱草、灵石、竹子、荷叶、枣子、观音、佛像等，这些意象元素一起共同建构出婴戏图内蕴丰富的系列风俗画卷。画家多是运用象征、谐音、借喻等艺术手法，真切地传达出宋人的生育观念与家庭幸福观。

在反映生殖民俗观念的风俗画中，莲花和莲蓬具有“连生”“多子”的喻指而经常作为“祈子”象征符号在婴戏图中被认同与运用，例如，苏汉臣的《长春百子图》被认为是典型的“祈子”作品，“百子”并非在作品中真正绘制百名儿童，而是以“百”寓“多”，寓意“多子”，作品有一段场景描绘了数名儿童或赤身、或穿着肚兜在莲池中采莲嬉戏玩耍，以表达“求子”主题和家族传宗接代、血脉延续、子嗣众多，乃至“百子千孙”的主观意愿。这类图像亦和当时流行“七夕”供奉玩赏“磨喝乐”的乞巧风俗相互映现，据《东京梦华录》《梦梁录》记载，每年七夕家家购买泥塑婴孩“磨喝乐”，用以乞巧，谓之“宜男”，并且小儿效仿“磨喝乐”蔚然成风，作品中的婴戏莲场景正是当时社会以“磨喝乐”乞子风俗的表现，表达出“宜男”“祈子”的民俗文化内涵。

古人经常把尖锐的山石或山峰视为男根的象征而进行崇拜，亦作为求子时的俗信之物。正如黑格尔所说：“对自然界普遍的生殖力的看法是用雌雄生殖器的形状来表现和崇拜的。”［13］苏汉臣的《秋庭戏婴图》中，在两个玩枣磨的孩童右侧，伫立着一根尖耸、峭直而向上，类似假山的石柱，与画中人物、桌椅摆件形成较大的透视比例关系，应是取石头有力、坚硬、直挺之意。就民俗应用来说，石头作为男根的象征物与乞子的指代，应是祭拜的灵石。“把山峰、钟乳石等视作男根……是普遍的文化现象，从石头到性器的联想，是它们作为灵石的基础，也是锲入乞子风俗的动因。”［14］204此外，其他婴戏图中也有一些描绘儿童嬉闹的场景，旁边多描绘有大块石头。这些石头的出现，绝不是偶然的，因为，在我国，石头自远古时期就被视为与人类的生命起源有着内在的关联，《淮南子》中记载人类先祖女娲“化为山石”“禹生于石”“石破北方而生启”［15］，自古广泛流传着“石能生人”的神话故事体现了人类对于石头的崇拜与信仰，可见其化生与助生的俗信功能。在民间求子风俗中，各类石头因信仰的投射，而化作祈子的祥物，同时，在俗信中，石头也常被视为镇宅的镇物与山的比附，图中的石头应有祈子与对自然力量的膜拜的统合之意，以及力求发生效力的民俗应用。

“竹文化”在中国传统文化中始终占据着重要领域及地位。竹子麋集丛生，枝叶繁茂，其旺盛的生命力与繁殖能力被赋予生命繁衍的象征意义。早期道教天师把竹视为一种具有送子功能的神灵之物。南朝道教领袖陶弘景在其著作《真诰》卷八载：“我案《九合内志文》曰：竹者为北机上精，受气于玄轩之宿也。所以圆虚内鲜，重阴含素。亦皆植根敷实，结繁众多矣。公试可种竹于内，北宇之外，使美者游其下焉。尔乃天感机神，大致继嗣，孕既保全，诞亦寿考。微著之兴，常守利贞。此玄人之秘规，行之者甚验。”［16］竹子因其“植根敷实，结繁众多”旺盛的繁衍能力成为子孙繁衍、家族繁茂的指代与俗信中“藏儿”的象征物。此外，竹子取其谐音还有“祝子”的美好祝愿与文化征象。宋代的婴戏图中许多以竹竿或竹叶作为背景装饰图案，尤其在《百子嬉春图》中，以盘根错节的竹林与繁茂的竹叶为衬托，其象征内蕴与民俗含义不言而喻。《长春百子图》中也有一段描绘若干名儿童在竹林旁打开一幅竹叶图观赏，竹林、竹叶形象与幼童的组合正以象征、寓意的艺术手法传达出民众子孙绵延、祈子、祝子的生殖愿望。另外，很多地方俗信中，竹子还常被赋予摇钱树的寓意，揉入了道教信仰中的某些观念。因此，这类婴戏图意象的组合，其吉意瑞兆是显而易见的。

《萱草婴儿图》更是直接点名了祈子的主题。萱草，又名“宜男”，被古人认作生男得子的象征物。宋人方信孺有诗句：“山下女郎来问讯，未晓萱草解宜男。”［14］204此外，小动物与幼童之间常有类比联系，毛益的《萱草游狗图》中一丛萱草正盛，一只母犬与四只幼犬在萱草旁嬉耍，母犬仰首张口正对萱花，形成了具有浓郁“祈子”意味的意象。此类作品还有《端午婴戏图》《扑枣图》《子孙和合图》等。

宋代《婴戏图》以具有特定民俗含义的植物花卉、灵石灵兽等入画是民众对于祈求得子、祈求生命民间观念的满足，其最直接的目的就是为迎合百姓祈子的心理需求。同时也反映了宋代盛行的祈子愿望与民俗信仰，寄托了宋人对于子孙昌盛和多子多福的美好祈盼，而这也是婴戏图中最为基本的文化旨趣。

四、承载“避害”“趋吉”的护生意识

宋代婴戏题材绘画中有许多描绘节令生活景象的作品，诸如与端午节有关的《端午婴戏图》《浴婴图》《货郎图》等；与冬至有关的《开泰图》《九九阳春图》等；与春节有关的《百子嬉春图》，这类节令作品中的意象构成非常丰富，主要是为了切合时令节日的主题与人们的生活愿望而设定，大多包含了人们求吉纳祥与驱邪避害的多重心理诉求，同时也折射出民间信仰与民间宗教观念等，尤其是护生心理对风俗画的影响与浸润。宋代婴戏图中的护生主题，当然是祈求多子之后的又一基本诉求之所在。

在传统节日文化观念中，端午节原为“巫节”，五月则被视为“恶月”，端午时至仲夏，百虫蠢动，多发各种瘟疫病毒，端午节则被视为“毒日”“恶日”。类似的记述，如《盖平县志》载：“盖五月属午，五日为端午，二午相属为火旺之相，过旺则为毒……”［17］民谚亦有：“端午节，天气热；五毒醒，不安宁。”所以古人想出许多办法辟邪祛毒，转恶为安。除了传统俗信之外，随着佛教在中国的传播，婴戏图也融入了佛教的意涵，其中的一类宋代《浴婴图》据黄小峰先生考证与端午节沐浴兰汤有关，而非“洗儿”习俗［18］。南朝梁代宗懔在《荆楚岁时记》里记述：“五月五日谓之浴兰节。”隋时，杜公瞻就《荆楚岁时记》作注，“按《大戴礼记》曰：‘五月五日蓄兰为沐浴。’《楚辞》曰：‘浴兰汤兮沐芳华’。今谓之浴兰节，又谓之端午。”［19］吴自牧《梦梁录》亦载：“［五月］五日重午节，又曰‘浴兰令节。’”［11］卷3《五月》而从医学角度来看，《本草经》记载兰草“利水道，杀蛊毒，辟不详”［20］；《开宝本草》谓兰草“煮水以浴，疗风病”［20］。五月天气迅速变热，是皮肤病多发季节，古人往往在端午这天以兰草汤沐浴去污与除病驱邪作为重要民俗主题。苏轼的《浣溪沙·端午》写道“清汗微微透碧纨，明朝端午浴芳兰。”［21］从以上的文献记载可以见出，五月宋画《浴婴图》正是描绘了端午节沐浴兰汤这一风俗，画中绘有三妇人为四幼童沐浴兰汤的情节，展现了从洗浴到穿衣的整个过程，同时寄托了宋人希望儿童能够驱瘟疗疾、健康成长的朴素愿望。苏焯的《端午婴戏图》也是展现端午节驱邪迎祥的代表作品。画中描绘了活泼生动的三个幼童嬉玩的场面，三个孩童皆身穿红色肚兜，脚蹬红色布鞋，连头发上都系着红色丝条，手脚皆戴多色铃铛，身上亦背着用红色丝带系起来的镇物，其中一个孩童一手拿着两个红色石榴，一手拿着用线系起来的一只蟾蜍（在俗信中，蟾蜍因卵生多籽而经常成为多子的隐喻），这些图像符号在民间皆被赋予特定的俗信内涵。中国人“崇红”，端午节这天穿朱戴红，表达了人们的生命意识，红色为镇色，古人有“朱锁五色”之说，寄希望以红色震慑邪祟、趋吉辟邪；此外，蟾蜍又是五毒之一（民间把蛇、蝎子、蜈蚣、蟾蜍、壁虎或蜘蛛叫“五毒”），以绳系蟾蜍有驱蟾和锁住“五毒”之类意涵；石榴（榴开百子）作为多子的指代已约定俗成，诸多图像符号统成于一幅画面，真切地反映出世俗求吉祈福、禳灾避害的护生诉求。李嵩的一幅《货郎图》中也隐晦地表达了端午驱邪避疫、驱除毒虫的心理，画面中描绘了一群幼童围观货郎驱蛇的场景，一个面露惧色的小女孩躲在货郎担后面，货郎手里摇动着拨浪鼓正在驱赶地上的小蛇，以表现“驱五毒”之意。另外，鼓在民俗观念中也是镇物。“鼓是儿童的主要玩具，也是宋代端午的一种重要节物。鼓的作用或许是用声音来达到辟邪目的。”［18］此外，婴戏图中表现端午节驱邪避害的作品还有苏汉臣的《重午婴戏图》等。

除了端午，还有秋季的婴戏图，如苏汉臣的《秋庭戏婴图》等。而冬季时节的婴戏题材也值得关注。“宋代流行在冬至贴挂节令画《九九阳春图》《九阳报喜图》，画羊八十一只。”［22］画面多表现贵族婴童骑大羊于画面中央，周围以欢腾矫健的羊群衬托，画面中的羊并不是一般农家圈养的羊，而是个个犹如神兽般气宇不凡。羊自古就有“吉祥”的象征寓意，许慎在《说文解字》中说“羊，祥也”。《示部》：“祥，福也”［23］。祥是嘉庆之征，是寓示美好的征兆，很早的时候，人类就把吉祥写作“大吉羊”。八十一只羊不是随意而为，它来自中国冬至数九的传统习俗，是中国人记录从冬至起数八十一天到春分这一时段天时气候的风俗。《楚辞·远游》记“阳即日”［24］，“九阳”即代表九日，数九个九日则春回大地。羊与“阳”谐音，与传统观念中的“阴”相对，自古以来，羊代表阴消阳涨，冬去春来、万物萌发的象征意味。冬至后白日渐长，阳春渐生，是一年中最值得期待的日子，类似《开泰图》《九九阳春图》等这类节令画，承载着农人祈盼春日来临、阳气勃发的殷切愿望，以及来年农事丰稔的心理企盼。而画中的童子与神羊一同为吉祥的表征，成为人们求吉祈福的仪式化符码。

春节是中华民族阖家团圆、普天同庆的隆重节日，这时人们可以多种艺术形式来表达心理诉求和对美好生活的企盼。宋人苏汉臣的《百子嬉春图》在某种意义上来说是一幅吉祥岁朝图，画面描绘了一百个孩童欢庆新春的热闹场面。传说周文王生百子，成为古人希望子孙繁盛的心理愿景。“百”是祥瑞圆满的象征，有“大”“多”“无穷”之意，是满足人们希冀多子多福、万代延续、生生不息的世俗心理。画面中描绘了在新春佳节之时，百名儿童舞狮、放风筝、礼佛、玩杂技影戏等多种游乐活动，烘托出欢欣祥和、热闹欢腾、红红火火的节日气氛，而图像繁多的特定民俗符号更是体现吉祥寓意的汇聚与统合。例如，儿童跪拜观音、玩弄麒麟的场景形成“观音送子”“麒麟送子”的吉兆；放风筝意味着释放晦气的隐喻；偷枣意在传达“早生贵子”之喻指等。画面中的内容与形式都鲜明传达出宋人过节的愿望与祝福，画面的百名儿童不仅象征子嗣众多、家族兴旺，从某种意义上来说“百子”恰恰是以一种视觉效力表达趋吉消灾、吉祥喜乐的象征。具有如此相关意味的作品还有传为苏汉臣的《五瑞图》，通过五个孩童戴着傩面具进行驱瘟逐疫的仪式性表演，渲染其降福献瑞、祛除邪害的巫术功能，表达纳福、求吉与护佑之意。而不同季节的婴戏图，就民俗寓意上来说，显然也有护佑婴孩四季平安的吉意。

当然，也有些婴戏图是带有寓教于乐的游戏目的，或者反映学堂生活的儿童闹学图，对于考察当时的少儿教育有一定的参照意义，但与民俗内蕴明确的婴戏图并无过多关联，因此本文不作探讨延伸。

五、结语

婴戏图是两宋风俗画花园中的一朵艳丽“奇葩”，它不仅生动细致地描绘了当时社会生活中与婴戏相关的风貌与习尚，并且以艺术手法真实的还原和“记录”婴戏与育婴场景，可谓风俗寓于画中，观画可识俗。画家把婴戏及其象征符号与吉祥意味的意象符号组合，是宋人企盼多子多福观念的见证，同时也植入了诸如辟邪迎祥等带有功利性的俗信内涵。自宋代起，婴戏题材被众多画家所钟爱，并被社会所接受与传播，可见它深受人们的喜爱程度及自身的民俗惯性。对婴戏图艺术意蕴与民俗内涵的释读，有助于研究风俗画的价值，而且对后世年画中娃娃画的研究，也有积极意义。当然，有些婴戏图带有育儿内容，不仅是研究宋代儿童教育的形象资料，同时，也寓涵“广教化、美风俗”的教化功能与淳化世风之意。值得一提的是，婴戏图的创作思维一定程度上是基于生殖观、育儿观、人口观、风俗观、家庭幸福观以及生命信仰等多重内容，而且，这类图像也形象地保存了很多古代人生礼俗中的风俗内容。当然，该类图像中难免有过时的、落后的，甚至夹杂有迷信的因素，但它在美术史与民俗史、社会学等方面的意义，皆有深度探究的价值。