《燃烧女子的肖像》的隐喻与凝视

□ 宋 瑞 苑一帆

2019年，法国电影《燃烧女子的肖像》（Portrait de la jeune fille en feu）在第72届戛纳电影节中荣获最佳编剧奖。该片由法国女导演瑟林·席安玛执导，讲述了18世纪法国画家玛丽安（Marianne）和贵族女子艾洛伊丝（Hélo se）之间的感情与成长故事。

一、诗意化视听语言构建艺术密码

该片用艺术化的视听语言和质朴的女性视角展现女性生活，用精致的服装道具、考究的灯光和镜头以及充满匠气和油画质感的画面，重现了时代氛围，叠加了导演、演员和观众的三重情绪。

（一）隐喻蒙太奇深化情感表达与叙事

电影大量的诗意化视听语言助推了电影的情感表达和对生命与死亡命题的叙述。在电影的大部分情节中，玛丽安身穿红裙，艾洛伊丝身着绿裙，和电影中多次出现的《俄耳甫斯与欧律狄刻》油画中俄耳甫斯与欧律狄刻的服装颜色相一致。离别之日两人告别的一幕在玛丽安所绘的《俄耳甫斯与欧律狄刻》中也得到了回应，仿佛是玛丽安本人对女性感情脆弱性的预言。观众也很容易将寓言人物与电影主角相对应，将神话视作电影故事情节的投射和预言。

该片的女性角色们也建立起了一个消弭了阶级对立的“女性命运共同体”，以集体的力量共同对抗男性和“男权代言人”所施加的压力。在女仆苏菲堕胎手术的过程中，玛丽安和艾洛伊丝并未斥责苏菲，而是耐心地陪伴。并且在玛丽安的笔下，苏菲手术的场景被描绘为死亡与新生共存。电影用这组“生”与“死”的隐喻，将生育权的选择归还给了女性。女性可以跨越阶级建立认同和友谊，也可以自由选择孕育生命或者放弃。在《燃烧女子的肖像》的画框中，男性的身影被淡化，女性主义作品的人文关怀被强烈表达。

（二）空间光影和背景音乐促进情感认同

空间也是电影的叙事方式之一。该片使用了浓墨重彩的油画色调，化用和谐稳定的对称构图，流露出古典艺术的美学气息。导演的运镜恰到好处地勾勒出了时代背景，为细腻情感的发展建立了合适的场域，使观众在观影时能感受到自然的情感流露。

艾洛伊丝和玛丽安曾在弹奏维瓦尔第的《四季》时萌发最初的感情。这首《四季》也在电影叙述中扮演了连接时空的角色。在电影的最后一个镜头，玛丽安望向剧院另一端的艾洛伊丝，可惜艾洛伊丝并未注意到玛丽安。此时导演没有选择寻常的主观镜头，而是继续延续了客观镜头。观众听到《四季》的音乐响起，艾洛伊丝在无尽的泪水中露出了笑容。导演席安玛曾坦言，之所以选择这首耳熟能详的歌曲作为背景音乐，是想要引发观众的认同感。而这段主客观镜头的转换也让观众从角色的视角中抽离，对角色进行了一段认同的凝视。

（三）精炼对白传递人物情感

影视语言作为人类思想交流的媒介，既是电影意义表达的重要手段，又能创造艺术美感。该片的台词不仅推进了两位女主角的情感，同时也隐喻了社会文化。

该片中，几乎所有人在交流中都使用法语中的敬语人称代词“您”，以此衬托出18世纪的等级森严。但是片中仍然有三处对白没有用敬语，分别为伯爵夫人让艾洛伊丝向她道别时，玛丽安让艾洛依丝不要睡着时，以及玛丽安离开前艾洛依丝让她回头看时。这三段台词都发生在最容易流露真情的告别之时。使用“你”而不是“您”称呼对方，剥离了阶级的差异，体现出建立了恋人、母女等亲密关系后双方情感的平等。

二、具象细节的隐喻

（一）“燃烧”与女性主体性隐喻

电影的中文名字《燃烧女子的肖像》有两种解读方式，其中一种是将“燃烧”视为一种动作。米兰的未婚夫、画家和伯爵夫人都想将艾洛伊丝定格在肖像的画框之中，成为一种社会竞争的筹码。在此背景下，画像成了物化女性的载体与男权社会的束缚，禁锢、打压着艾洛伊丝的主体性，女性成为男权社会中的客体。玛丽安使用烛火点燃了被抹去面容的第一幅肖像，燃烧有形的肖像以反抗无形的压迫，隐喻了电影中的女性对自由的无尽向往。

如果将“燃烧”视作形容词，正契合了被点燃裙摆的艾洛伊丝的形象。“燃烧”的热烈与积极的表象看似与影片前期消极、冷酷的“沉溺于海”迥然不同，但在表意方面却具有相似性。“沉溺”或“燃烧”都可以视作艾洛伊丝主体意识觉醒的一种仪式。艾洛伊丝愿意通过溺水的死亡追求自主的选择，更愿意以炽烈燃烧的爱情来反抗父权的压制。在影片高潮，燃烧的火焰中，两位女主角发乎于情止乎于礼的仰慕转化成了突破“客体”与“第二性”角色，冲破世俗藩篱以表达欲望与爱的崇高追求。

（二）“镜子”与女性独立性隐喻

女性的主体欲望和对自我身体认识的觉醒是后现代女性主义电影专注的主题之一。分别之际，艾洛伊丝要求玛丽安绘制一幅自画像以示纪念。伊利格瑞在《他者女人的窥镜》（Speculum of the Other Woman）中认为，男性主体需要女性作为“他者”（即镜子）来反映自身存在，以此确证男性主体性①。该片中一幅“自画像”的创作就体现了这种独立性。

绘制自画像时，艾洛伊丝侧卧在床，身旁放置了一面镜子，镜子映照出了玛丽安的面容。玛丽安依照镜子中的自己，在艾洛伊丝手中小说第28页的空白处作画。这幅“自画像”消解了观察者玛丽安和被观察者艾洛伊丝之间的主客体关系。其容貌来自镜中的玛丽安，身体却属于艾洛伊丝，两人在这幅肖像中相融并得以永存。

这面镜子特殊的摆放位置即让玛丽安与艾洛伊丝“互为窥镜”，两位女主角通过该视角建构出自身的性主体，确立了自身的独特性。正是这种互让式的纯粹的欲望欢愉，得以反抗传统的性观念并抒发了后现代女性意识觉醒的宣言。3年后，已为人妇的艾洛伊丝仍然在肖像画中紧紧攥着小说，并刻意地将28页的数字展现于公众。这幅特殊的肖像不仅连接了电影的叙事时空，也证明了两位女主角摆脱了男性话语权，实现了意识层面的真正独立。

（三）“作为诗人”的俄耳甫斯隐喻

古典神话重点记叙了俄耳甫斯的拯救行动，而作为妻子的欧律狄刻形象则是单一的②。然而，《燃烧女子的肖像》中两位女主角却对俄耳甫斯神话进行了颠覆式的解读。画家玛丽安认为，俄耳甫斯主动选择了将妻子的记忆留在心中，而不是带回妻子本人，所以他主动回头，这是一个“诗人的选择”。从话语权的角度来看，这个解读依然站在男性意志之上，将欧律狄刻“物化”，视作承载感情的客体。而艾洛伊丝则认为，欧律狄刻的主动呼唤使俄耳甫斯回头。因为欧律狄刻认为独身在冥府中，自己就扮演了“本我”的角色，不被“俄耳甫斯的妻子”这个身份束缚，这是“女人的选择”。

很显然，艾洛伊丝在解读神话时考虑到了女性的主体性，并且她在电影中的女性主义视角转变过程中起到了不可替代的作用。她在画肖像时引导玛丽安使用女性视角“平视”自己，并在解读神话时用“女人的选择”再次影响了玛丽安视角的转变。这个转变不仅间接影响了玛丽安的艺术创作理念，也隐喻了电影彻底进入女性主义视角进行叙事，女性在电影中开始成为“第一性”。俄耳甫斯的故事不再因意外而充满诀别的痛苦，而转变成了两个默契的灵魂心照不宣的告别，更预示了后续玛丽安理解了神话的全新解读后选择与艾洛伊丝主动告别。

三、“凝视”视角与话语权的转变

女性电影的准确含义是由女性执导，以女性话题为创作视角，并且带有明确女性意识的作品③。由此看来，《燃烧女子的肖像》是一部典型的女性主义电影。

该片导演将艾洛伊丝的家放置于孤岛上，空间的隔绝不仅消解了故事在现实主义解读下所产生的逻辑质疑，也为塑造女性的“乌托邦”，剔除男性的目光，将“凝视”的权力赋予女性创造了条件。

在肖像画的绘制过程中，画家对模特的凝视是不可避免的。久而久之，两者之间就容易建立亲密联系。“凝视不只是一种视觉行为，而且是一种社会化的观看。”④由于被凝视的他者的社会化身份从属于凝视的主体，主体在凝视时的目光通常带有欲望。凝视中的双方存在权力支配和被支配的关系⑤。于是，在玛丽安为艾洛伊丝作画的过程中，玛丽安的“凝视”不仅推动了两位主角感情的发展，更体现了其视角的流变和对电影中两性话语权的隐喻。

（一）第一幅肖像：对男性视角的拙劣模仿

玛丽安绘制第一幅艾洛伊丝肖像画的最终目的是取悦艾洛伊丝远在米兰的未婚夫。这样的创作动机单纯，却并不具备主体性。因为在这次绘画的过程中，玛丽安始终以男性的目光“审视”艾洛伊丝，将艾洛伊丝视作一个物件。此时，凝视的两者之间是极其不对等的主客权力关系，正如要迎娶艾洛伊丝的米兰男子一样，忽视艾洛伊丝在婚姻中的感受，自说自话地表达与创作。第一幅肖像中的艾洛伊丝神态温和顺从，身材丰满，彰显着作画者的欲望，却没有感情与个性，几乎满足了男性视角中女性的特点，是对男性绘画视角的拙劣效仿。

然而，在得知艾洛伊丝的不满后，玛丽安却用晦涩的绘画术语进行了傲慢的辩解，拒绝与艾洛伊丝母女沟通，甚至抹去画中人的脸以示愤怒。这场冲突其实也是对当时艺术环境的反映。男性筑起权威的高墙将女性阻拦在艺术界之外，并用苛责的目光贬低女性的作品以提升自我价值。玛丽安在奋起反抗的同时，审美和视角却潜移默化地受到了男性的影响。而艾洛依丝则终日与母亲生活在封闭的环境中，极少接触外部事物。饱尝包办婚姻之殇让她保持着单纯的“女性视角”和敏感细腻的“女性审美”。

（二）第二幅肖像：构建“女性共同体”，转变话语权

在绘制第二幅肖像的过程中，凝视的主体与客体发生了变化。艾洛伊丝主动要求做模特，并引导玛丽安摒弃男性“审视”的目光，开始“平视”艾洛伊丝，被凝视的艾洛伊丝也将目光投向了玛丽安。在平视的过程中，两人甚至观察到了对方神态变化的微小细节，为后续的爱火点燃与深度沟通奠定了基础。

第二次作画的过程中，导演使用了一个景深镜头呈现出这个完全脱离父权钳制、女性成为“第一性”的乌托邦：艾洛伊丝、玛丽安和女仆各占据了三分之一的画面，小姐做菜，画家倒酒，女仆则在绣花。她们的所作所为并不符合各自的身份，平衡的构图却对冲了这种“失序”，传达了一种理想化的平等与静谧，基于男权的礼序在此刻彻底崩裂瓦解。

在这个完全剥离了男性话语权和视角的时空中，玛丽安的绘画从一项任务变成了一种愉悦的审美活动与自我凝视和剖析。在作画的过程中，两位女性通过互相凝视来反抗“男性凝视”中男权的长期压制。第二幅画像也开始真实地记录艾洛伊丝的相貌，并自由地表达情感，不带有任何的审视意味。

四、结语

由于自觉或不自觉地受制于父权制的思维逻辑，很多女性主义电影的性别叙事表达总是陷入矛盾与困境。譬如大量的“女性主义”电影依然存在“男性审视”的视角，女性仍然以客体、靶子或“第二性”的身份存在于电影中。法国导演阿布戴·柯西胥2013年的电影《阿黛尔的生活》（Le bleu est une couleur chaude）虽然用平实的生活视角继续了两位女主角跨越阶级的爱情，然而其中大片段的直白的性描写依然带着男性窥镜的侵略性色彩。2015年，托德·海因斯的《卡罗尔》（Carol）直面了女性的婚姻生活、欲望与情感，然而电影的整体基调过于克制，两名女主角之间的情感张力过弱，对女性欲望的探讨仍然是蜻蜓点水，在电影的结尾仍然走入了家庭与社会角色约束的穹隆之中。两部电影对女性的描绘仍然是理想式与刻板化的。

与之相比，《燃烧女子的肖像》则利用细腻的视听语言勾勒出了一段如火般炽烈的爱情，通过描绘两个女子相恋之中平等的“看”，强化了女性的“第一性”，通过多层次的细节隐喻与艺术符号建构了一个空灵的乌托邦孤岛。两位女性在相恋过程中的视角转变，将权力的凝视转化成了相互认同，在细微之处传达了女性意识，诉说女性情感。当走出这片孤岛时，女画家玛丽安已将男性的审视变为认同的凝视，实现了自我意识与艺术创作的双重独立；伯爵之女艾洛伊丝也摆脱了被物化的沉疴，尽管未能完全割离父权的束缚，她依然用独立的意识，做出了值得铭记一生的“诗人的抉择”。

注释：

①[法]露西·伊利格瑞.他者女人的窥镜[M].屈雅君,赵文,李欣,霍炬译.郑州:河南大学出版社,2013.

②冯梦婕,陈芸.里尔克诗歌的俄耳甫斯主题研究[J].文学教育(上),2019(01):68-71.

③应宇力.女性电影史纲[M].上海:上海译文出版社,2005.

④[美]玛格丽特·奥琳.“凝视”通论[J].曾胜 译.新美术,2006(02):59-67.

⑤[英]丹尼·卡瓦拉罗.文化理论关键词[M].张卫东,张生,赵顺宏译.南京:江苏人民出版社,2006.