近年国产女性电影中“持相机的女人”

□ 韩伊萌

一、近年国产女性电影对当下女性困境的新表达

女性电影是国产电影中的重要分支，承载着女性意识的时代性表达。纵观中国当下女性电影的创作，真正意义上的女性电影为数不多，但越来越多的作品在影片风格上表现出对女性命运的独特思考，对女性生存和精祌的叩问。女性电影是充分反映女性生活、情感、经历和思想的电影，其核心在于女性的立场，或以女性的视角真实反映她们的生命状态。“生命状态”即“她们的所思所想，困惑与矛盾，抗争与妥协，她们的存在方式，她们的苦闷与希望”，以及“特定年代、环境中不同女性的共性需要”。女性电影的情怀与格局表现为对女性话题的关注，即“她们在现实境遇中所遭遇的最敏感也是最具普遍意义的话题，当然也包括女性对性意识的识别，女性的自救和真正意义上的‘灵魂触动’‘精神对话’”①。

近年来，以《嘉年华》《相爱相亲》《送我上青云》《柔情史》为代表的女性电影进一步丰富了当下女性主义多元化的创作，同时与中国早前的女性电影有内在的承接和外在的开拓，“不管是在形象建构、矛盾设置，还是叙事策略等方面都做出了很多新的尝试，拓宽了女性主义的探讨范围”②。2016—2019年的国产女性电影作品有《三伏天》（2016）、《相爱相亲》（2017）、《嘉年华》(2017)、《米花之味》（2017）、《过春天》（2018）、《找到你》（2018）、《淡蓝琥珀》（2018）、《宝贝儿》（2018）、《妈阁是座城》（2018）、《柔情史》（2018）、《送我上青云》（2019）、《解放：终局营救》（2019），这些电影也是本文的研究对象。近年国产女性电影的创作特点为贴近现实，呈现出当代女性对情感经验的关注、对自身价值的思考以及对生存困境的表达。笔者认为，近年国产女性电影的新开拓即“对当下女性困境的新表达”。

二、拍照：女性重塑观看的权力与方式

（一）作为他者的“相机中的女人”

近年国产女性电影中，女性通过照相机、手机相机等观看工具，反转观看与被观看的局面，重塑她们观看的权力和方式，从“相机中的女人”变成“持相机的女人”。拍照行为则体现为电影中女性作为行动主体的能力，对影像与照片的注视也贯穿着女性的主体性建构。

波伏娃在《第二性》中指出，在父权社会中，女性是以男性作为主体的客体。在“看与被看”的权力结构中，女性是风景线，而男性常常是看风景的人。作为被观看者的女性一直以来都是父权社会的客体，是“相机中的女人”。代表男性观看权力的“拍照”行为，既包含男性对女性的凝视与欲望，也包含女性内化男性凝视来审视自我，依照社会欲望自我建构，最终站在主流社会给定的他者之位。近年国产女性电影通过拍照者与被拍者的视线、行为关系揭示当下性别问题和两性现状，女性被主流社会定位为他者、塑造成风景的影像表达，常常伴随着“拍照”这一符号性行为的发生，构成影像中具有象征意义的景观。

《嘉年华》中的海滩婚纱照展现的即是女性的围城与命运图景。受到性侵的小文离家出走，看到海滩上拍婚纱照的一对对男女和戏耍的母女。海滩景观展现着主流男权社会为女性量身定制的角色——贤妻良母。在长镜头中，小文背向镜头渐行渐远，“路过未来”——从穿婚纱的新娘到温柔的母亲，女性的生命似乎望到尽头。婚纱摄影团队的拍摄行为则代表着“象征秩序”，也对女性这一社会位置进行反复确认、询唤和欲望。这是女性最终会被建构的模样，去皈依的命运和轮回。而摄影机从背后写人则表现疏离，对主流社会中作为女性成长偶像的景观的背离，这一套来自男权社会的要求，或说当前权力结构社会下日常生活的代码，都助推了一种未来做妻子和母亲角色为基础的少女意识形态的确立，如同围城一样围堵小文的逃亡之旅。

《嘉年华》中，在沙滩戏耍的女孩们与梦露合影，呼应着现实社会中女性按照男性欲望进行的自我塑造。影片中，小米多次凝视“梦露”，这是被男权社会欲望建构出来的女性，是女性肉身色情化的呈现。无数女孩在梦露裙摆下合影留念——这一行为正是女性按照男性欲望进行的自我建构，也是女性集体与梦露建立想象性认同的主体“同构”。即使在小米最后选择出走后，“沦为梦露”也是她摆脱不掉的梦魇，逃亡路上，拖着梦露的大卡车似乎昭示着她的命运，她可能还会重返“围城”。

（二）女性发声和反抗的方式

在近年的女性电影中，“照片”“拍照”“记录影像”常常成为独立女性形象塑造的重要部分，也贯穿着女性主体性行动和主体意识的表达。

《嘉年华》中，来自女性的主动拍照和影像记录，是小米在酒店前台值班的夜晚用手机录下电脑监控影像，记录下案发的房间数；是她在海滩上一次次把镜头对准梦露雕像的下体，用拍照这一无声的方式进行揭露和控诉；是女律师拍到的小文流落街头的照片正诉说着受害女性的无助与失语。小文给同为受害人的朋友打视频电话，她们镜头中的大海漆黑一片，正如女性所面对的无边的黑暗和无力的处境。从影片在男女双方的拍照行为中可见，对于男权社会中处于弱话语权的女性来说，照片与拍照成为她们情绪流露、自我表述、揭示真相和反抗的方式。

《宝贝儿》这部电影的开篇是女主角去福利院调研拍照，质疑国家补助和资金的使用；在追查弃婴的母亲意愿时，她看到摄影机中以父之名为女儿代言的男性，女性则被关在门内，而下一个镜头即切到冷眼俯视录像的女主角。影片借女主角的视角揭示和批判男权社会、父权家长制度对女性话语权的剥夺。

《相亲相爱》的女主角薇薇是家庭中的第三代女性、中国当代女青年的典型，职业是电视台记者。她极端个人主义，从小备受保护，习惯于依赖父母，有个性有热情，但最终趋从现实。持摄像机的她多次将镜头对准姥姥村子里的贞节牌坊，好奇和无法理喻体现出代际经验的断裂和传统伦理的失效，薇薇“猎奇”的镜头表达出新一代女性对女德与戒律的完全否定和全然抛弃。

（三）女性经验的表述和真实日常的记录

持相机的女人们从风景中来，也是看风景的人。她们用照相的方式捕捉女性的独特经验，记录真实与日常。

《柔情史》的结尾，明明和母亲等夜班公交，在车站“阅读带来正能量”的牌子前给妈妈照相，两人戏耍打闹如孩童。影片表现的正是女性最真实的生活状态和情感，她们一边恶狠狠地诅咒岁月留痕，一边坦然接受和欣赏素颜。

《送我上青云》的女主角盛男和母亲争执不休。盛男一方面厌恶母亲对她的依赖和苛责，另一方面看到母亲的衰老和孤独时内心无比伤感；丈夫出轨，母亲也想通过出轨来寻找新的自我，而盛男也一直渴望获得灵魂恋爱。正如影片中的台词“爱欲是人的生死之门”，无论老少，对爱的追求都是女性的毕生向往。在历经死亡的恐惧和焦虑后，盛男进一步学会了珍惜、理解和爱，并用镜头抚摸一直以来同自己相爱相杀的妈妈。

三、照片与影像：女性的语言与能量

与拍照的行动一致，对照片和影像的观看伴随着女性自我意识的苏醒和主体意识的发展。照片和影像是这些电影中女性的武器和语言，静默但充满力量。

《嘉年华》中小文流落街头的照片，是女性困境真实存在的证明。通过影像，女律师对女性经验、女性苦难的记录，更有震撼人心的力量。小米虽然记录了性侵过程，但保持沉默让她依然是“男性社会的帮凶”。在女律师给她看小文流浪街头的照片后，她十分同情小文的遭遇，此时影片中的镜像正表现着小米陷入“保持沉默”还是“勇敢发声”的纠结。同为女人，对他人困境的注视正是对自身困境的反观，她终于变成了助力女性维权的“男权社会的揭露者”。

《相爱相亲》中的照片也是女性的特殊语言。姥姥是等待外公一生的乡下妻子，住在贞节村的她没有外公的照片，只能用家乡的文字“女书”书写并装裱丈夫的名字，挂在厅堂中央——外公在这份二人关系中，只是一个象征和符号。她珍视的夫妻关系，正是对男权结构下宗法制乡土社会女德的维护，女性一辈子都从属于丈夫而不曾拥有自己的追求和欲望。当姥姥终于理解外公与外婆的爱情后，她放下了执念，觉醒于一辈子的自我沉溺。她不小心戳破孙女薇薇拼贴制作的夫妻合影，丈夫陌生的脸正如她的记忆与坚守一样脆弱不堪。虽然姥姥已进入暮年，但对影像与记忆的否定，正是女性主体性苏醒、重新获得主体性的过程。老人释怀道“我不要你了”，最后同意迁坟。而老人在薇薇家看到外公外婆的合影，才明白何为爱侣、何为亲人，对支撑自己坚守一生的夫妻关系和真正爱情有了新的理解。

《妈阁是座城》中等同于照片功能的是赌场监视屏影像。女主角掌控赌场监控，正如她包容世间的一切污垢、陈渍、丑陋，无数次拯救被欲望吞噬的局内人，她在调看视屏中显示出的超脱、冷静与疏离，人物被设定的母性与神性在她的观看视角中显现出来。

女性之所以拿起相机，是因为无法有效“发声”。在漫长的男权制社会进程中，女性几乎被推至历史的幕后，其生存发展的隐性边缘化则表现为男权社会中女性的“失声”或“消声”。在当代家庭和社会生活中，女性的失声状况依然存在。对于女性来说，语言无法成为她们解释或呼喊的工具，文字符号和话语声音失落后，手机和照相机等影像设备便成为她们控诉现实、揭示真相、证明自我存在的工具，她们借此择取、占有、创造和使用“女性的语言”——图像与影像。而电影作为视觉与听觉的艺术，在呈现女性话语权被剥夺后的奋力突围和勇敢表达中，以更具“仪式感”的方式强调女性的观看、记录权力。在近年来的国产女性电影中，《宝贝儿》中的残疾哑女用相机拍下福利院内的真实环境，《嘉年华》记录了受害女孩的手机视频和照片导致案件反转，该类影像情节反映出女性群体行之有效的行动和发声，离不开观看和记录工具。选择“相机”，或许也是别无选择，而别无选择也恰巧成为最好的选择。从世界范围内看，经典女性主义电影也曾在女性角色设计和符号隐喻上做文章，把社会文化意义上女性已然失落的发声权力，转化为其他感官的感受与表达能力。比如1993年简·坎皮恩的《钢琴课》中，女主角沉默不言，以拒绝言语的方式表达背弃男权社会的姿态。沉默而深沉的目光、美丽灵动的钢琴旋律，配合着只有女儿知晓的秘密手语，淋漓尽致地表达出她的心声。2012年朱利安·鲍斯勒的《隐墙》中，被“流放”在墙内的女性无人交流，当她摸索到透明墙的边境，向墙外的人们呼喊和求救时，静音音效表明女性的声音无法被听到，“墙”将女性残酷地隔离为失去声响的“他者”。而她通过望远镜这一观看工具，在远离主流社会的自然之境洞察到了“墙内的主体”僵尸般的生命，这种“观看”和“认知”也是女性主义对男权社会的揭露与批判。

四、女性电影中的“观看”与主体性

（一）女性电影中观看权力转移

《嘉年华》中，小文所遭到的校园暴力来自用手机肆意拍照的男同学。拍照是当代网络校园暴力的方式，而当这一社会行为被重现于《嘉年华》中，影像、照片对女性群体的影响力可见一斑。一方面，她们在社会给定的完美女性图像中不断模仿，塑造自我；另一方面，属于个人的肖像也被他人侵犯，她们无法逃脱社会特别是男性目光的审视，女性作为被观看者无法动弹的被动窘境，正是海边被肆意涂画和拆解迁移的巨大梦露。同时，在性侵案的记者见面会上，遮蔽真相、宣布“两名女生下体无损伤”的律师、警官、妇科医生也都由男性代表，采访的记者也大多是男性。而最终性侵案的真相曝光离不开来自女性的“照片与影像”，可见观看与表达作为属于主体的权力被女性重塑。

（二）女性身份与观看书写

从这些电影中的女性职业与人物设定来看，她们本身就是观看、记录和书写的行动者。《找到你》和《嘉年华》中，对案件起到决定性作用的都是女律师；《送我上青云》和《柔情史》中，女性媒体工作者某种程度上都成为历史的书写者——前者为主流社会的成功男性写传记，后者为抗日题材的电视剧写剧本。《妈阁是座城》的女主角小鸥在澳门赌场接管资金工作，这部电影以女性的个人感情史来书写赌城风云——一个时代的洪流以及浮躁之气下的囚徒们。作为画外音的女性自述是典型的女性书写，她带着主体意识感知自身所处的世界，所观看的、置身内外的每一场赌局尽是执迷不悟、流连忘返的男性竞争者，尽是心高气傲又输得一塌涂地的赌徒，也都是活在世界上的每一个人。《解放：终局营救》的结尾是开国大典，被蔡兴福抱着的小兰站在妇女儿童方阵中对记者说：“给我们拍照。”女性以拍照的仪式进入历史，正如这部历史题材电影讲述的故事——新男性、新女性并肩作战，解放天津，在这场女性视角的抗日书写中，“妇女半边天”的愿景终于在“更好的世界”中实现。

除去社会角色，观看、拍照成为她们生活的日常状态，在感受宽广世界的过程中，她们认识自我。《送我上青云》女主角的职业是记者，对人和事的捕捉，对他人镜头里的云与风的感受，对未知世界的求知欲，以及冒着危险于荒郊野外寻找真相……都是她独立人格的体现。而这部影片传达的时间观、生死观、个体生命与自然同在的女性生态主义观念，最初从她对“青云”“好风”的注视和感受中生发出来，影片中的大量空镜也都因传达大自然的自在性而进一步具有女性主体性意识。《淡蓝琥珀》中，“望远镜”替代“照相机”承载女主角的观望，这里观看呈现的是女性意识成长的过程，是她对社会既定价值判断、普遍的功利逐利心态的质疑，通过望远镜强调距离，在凝视镜像的过程中反思城市个体生命的价值和卑微的生存境遇。

（三）“持相机的女人”与新的困境

身处“围城”，女性的观看与记录行为并非如愿生效。当女性拿起相机，也可能把自己陷入到新的困境之中。《相爱相亲》的女主角薇薇对新闻事件的敏感、深入调查的热情和专注、与逐梦乐手的相互吸引，综合塑造出一个精神独立的青年女性形象，但是当她把镜头对向自己的家人，追溯姥姥的过往去寻找家族秘事时，却同样把伤害带给了与自己最亲密的女性。薇薇的社会角色是电视台记者，但在当前的社会结构下，利益至上的市场化转型、盲目追逐收视率的病态竞争让“记者”身份不再是独立精神和理想主义的代言，人文关怀消失殆尽后的自私冷漠毕现无余。影片对媒体的态度是批判的，薇薇的女领导与同事虽然替代男性“站在镜头后面”，却只是一些延续着男权思维观念的女性媒体人，为了获取节目素材不择手段。那些女性亲密关系中的真实处境和感情纠葛，本是属于她们自身的独特经验，媒体以放大她们面目和声音的名义，把舆论的利剑刺向她们，不曾被真正理解的女性却重新沦为被观看和消费的对象。《嘉年华》中的小米所受到的要挟、迫害与性侵案的视频证据不无关系，手机视频解救少女小文的代价，便是让同为女性同胞的小米身陷囹圄，无奈失去工作还受尽凌辱。

之所以说近年女性电影的新开拓即“对当下女性困境的勇敢表达”，是因为在这些影片的叙事中，照相机与手机相机这些设备的作用仅在于呈现女性的困境，而并没有改善女性生存境遇，更没有让她们重获自由。女性电影是关于女性的自由，“一是揭示女性不自由的存在，批判其被压抑、束缚的权力结构；二是想象女性越界的可能，建构女性自由的别样电影时空”③。《嘉年华》中，没有小米的“牺牲”就没有案件的澄清，结尾她的“上路”虽有自我意识觉醒，但更多的是深陷绝望后孤注一掷，被迫逃亡出走。逃亡路上，拖着梦露的大卡车昭示着她的悲惨宿命。《相爱相亲》中的三代女性无一不被镜头和媒体所伤害，无良媒体在消费完女性故事后，给姥姥留下的只有重返往事的哀伤与痛苦，女性困境悬而未决……在这些女性电影中，女性自己或男性都未能有效解决女性的生存困境，她们只能在命运的永续轮回中不断成为“被遗弃的女性”，或者成为不断出走的“娜拉”和被凝视的“梦露”们。对于女性困境悬而未决的原因，笔者也认同近年女性电影“在本质上还没有完全脱离现有的框架表述”④这一观点，国产电影中的女性主义话语还有待真正体认新的女性主义理论和新的现实社会图景。

（四）女性主体性与“观看”的关系

“观看”“摄影”与女性电影理论本也有着复杂的关系。“从女性主义的视角分析，摄影是用相机记录一切的视觉工具，它的职责是承载着人类的目光。摄影术自从被达盖尔发明至今，一直扮演着男性话语权的功效，与此同时它也成为女性主义者强有力地秘密武器：捍卫自身权利。”⑤女性摄影史中，女性在摄影这一媒介中的地位一直受到忽略。20世纪70年代，女性主义者们呼喊着“要重新夺回自己的身体”。自拍摄影的出现，曾给西方的女性带来一次革命性的解放，她们通过拍摄自己来表达情感、记录自己的身体和重新认识自我。通过自拍，女性摄影家对自己的身体有了掌控权，它不再是男性独有的权利。女性电影批评理论家劳拉·穆尔维在1975年的《视觉快感与电影叙事》中提出，传统电影中女性一直是被观看的欲望对象。好莱坞主流电影为女人的被观看建造了通往奇观本身的途径。她认为：“打破这些电影编码及其与格式化的外部结构的关系，才能对主流电影和它所提供的快感提出挑战。”“男性观看与女性被看”也成为女性主义批评中的着力点。让·鲍德里亚在《消费社会》中也强调女性是“被凝视的对象”，带有商品属性，影院中的观众被预先设定的主体位置是在男性的观赏角度“窥视”和“消费”女性身体。但随着女性主义的发展，20世纪80年代以来，性别差异的对立转向多元化的观照和认同，理论家与创作者纷纷强调要跳出“看”与“被看”二元对立的俗套。

当从世界范围内看女性电影近50年在美学和艺术上的探索时，也能看到女性电影创作中“观看”对于女性的重要意义。20世纪90年代，女性电影回归“主流叙事形态”，导演利用主流叙事形态颠覆主流叙事的代表作是《钢琴课》。这部电影的第一个镜头即“手指缝中的目光”，表达着女性作为主体的发声。2018年，苏珊娜·比尔的《蒙上你的眼》又一次在“目光”上做文章，蒙上眼睛、拒绝观看的行为表达了对当前主流男权社会之暗面的反叛，在科幻的故事设计中讽刺当前社会结构，以及权力关系中的自私、贪婪、懒惰和狭隘。

五、结语

总之，在对2016—2019年国产女性电影的分析中，笔者首先注意到这些更具独立人格和性格魅力的女性形象——“持相机的女人”，以及她们所具有的普遍性的表达与行动。影片中的“拍照”行为承载着女性的目光，成为她们自我掌控和观看世界的权利，“照片”和“影像”成为女性获得真相的视觉工具，“观看”也从男性独有的权利中被解放出来。而影片中“持相机的女人们”在拿起武器之后，从“围城”中解脱时又陷入新的困境，对女性真实处境及其背后复杂性的表达，也是国产女性电影创作和研究应去关注和呈现的重要现实层面。无论是光影世界还是现实社会，观看者和被看者之间的视线关系和话语权力关系都值得持续反思。同时，笔者认为中国女性电影的发展还需注意几个问题：一是在“女性观看”上进行更丰富的视听创作，比如情欲书写时如何避免女性重新成为“被凝视的对象”；二是继续深化当代女性电影创作，试图找到女性电影新的叙事策略，克服在女性困境的纾解这一议题表述上的局限性；三是国产女性电影在揭示和反思社会现实的同时，也需要进一步释放想象力，塑造更具女性主义关怀伦理的格局和理想。

注释：

①金丹元,曹琼.女性主义、女性电影抑或是女性意识——重识当下中国电影中涉及的几个女性话题[J].社会科学,2007(12):171-180.

②李梦雪.从电影《找到你》看国产女性电影的文化内涵[J].新闻爱好者,2019(04):87-89.

③韩琛.中国女性电影话语的三个理论资源[J].浙江传媒学院学报,2009(01):32-37.

④袁道武.中国当代女性电影的人格塑形与叙事策略——以《嘉年华》《找到你》《宝贝儿》为例[J].艺术探索,2019(05):109-114.

⑤武晓青.她的视角——从女性自拍摄影的艺术形式和创作心理分析[D].南京:南京师范大学,2014.