论徐怀中《迁风记》的女体叙事

降红燕

(云南大学，云南 昆明 650091)

2018年12月《人民文学》杂志发表了90岁高龄的军旅老作家徐怀中的长篇小说《迁风记》，2019年8月16日第十届茅盾文学奖揭晓，《迁风记》获奖。茅盾文学奖是我国当代文学新时期以来衡量长篇小说水准最重要的标杆，获奖作品一般都会受到评论界的更多关注，《迁风记》也不例外，获奖后出现了一些对它的评论、研究文章。在由于时间尚短因而为数不多的有关评论中，有涉及性别视角的文字，如推出《迁风记》的同期《人民文学》上发表了军旅文学评论家朱向前和青年作家西元关于《迁风记》的对话体评论，其中就谈到了文本中的战争与爱情[1]问题，还有的用“战地浪漫曲”(1)《迁风记》于2019年8月获得茅盾文学奖后，9月和10月的“人民网”“中国青年网”“光明网”等介绍作品获奖消息的文章中，“战地浪漫曲”成为介绍《迁风记》的标签用语。来概括小说的旨意，这些评语都与性别相关，但着意从性别视角切入《迁风记》文本解读的文章尚不多见。本文意欲通过细读的方式，探讨《迁风记》叙述了怎样的女性身体，如何叙述女性身体，这种女体叙事的成因及意义等一系列相关问题。

一、文本的三次女体叙事

从性别视角看，《迁风记》是一部写女性的书。自然，《迁风记》在中国当代文学作品中属于宏大叙事一脉，具有深广的现代历史即抗日战争尤其是解放战争中千里跃进大别山的背景，小说因而具有强烈的写实气息。与此同时，读过《迁风记》的读者，对这部小说的男女主人公齐竞与汪可逾的恋爱是一条叙事主线不会有疑义，再联系小说开头扉页上的题词“献给我的妻子于增湘”，便可以说在相当的意义上，这是一部写女性的书，而且文本中直接写到了女性的身体，共计三次。

第一次出现于第八章，在狂风暴雨中强行军后，部队夜宿村子，汪可逾用雨布保护心爱的乐器宋琴而让自己淋得透湿，脱下衣服光身睡在一家门洞里的门板上，因疲累过度天亮时未醒，被带早操的“五号”首长齐竞看见，齐竞用“罗来可德”空相机拍下。这一次写的是汪可逾一人的女性身体。第二次聚焦对象变成了女性群体。部队北渡黄河，第一船是将近百人的支前女民工担架队，由司令部军务参谋汪可逾组织。因为担心风急浪高渡船有失，汪可逾提议并带头脱光了自己的衣裤，在其感召下女民工们从开头的羞怯到纷纷响应。开船时多种因素叠加，果然出事：“一整船‘妇救会’被抛上天空，阳光照射下，分明看见一个个全裸身体从高空飘落下来，如春雨来临前，一群活泼的燕子在云层下自由翻飞……”[2]这一场景叙述者谓之为“黄河七月桃花汛”，占据了第十二、十三两章的篇幅。虽然聚焦的对象是女性群体，但是焦点依然是汪可逾。第三次女体叙事对象还是汪可逾，在整部作品的将近尾声阶段，身受重伤的汪可逾与齐竞分手后，与齐竞的警卫员曹水儿组成一个战斗行动小组，他们躲过了敌人的大火烧山，涉过淤滩，追赶大部队，在大别山主峰找到当年的“红军洞”。汪可逾病情恶化，去世之前洞内的超级洁净的空气和流水，让汪可逾虽死犹生，变成了一尊死而不腐的美丽的女体雕像，由老军马“滩枣”用“褥垫”拉运到一棵大银杏树洞里站立着。

“身体”首先是人类每个个体的自然物质存在，即所谓的肉身。但自进入人类社会以来，“身体”就不仅仅只是一种自然的物质存在，而成了诸多观念意识的承载物，因为人有自然性别的差异，因此有男性的身体和女性的身体，女性的身体承载的似乎更多。中外文学中都有对女性身体的书写，某种意义上形成了一种女体叙事的流脉。仅以中国现当代文学中的小说而论，茅盾的早期小说“蚀”三部曲、新时期贾平凹的《废都》、莫言的《丰乳肥臀》等文本中便有突出的女性肉身修辞叙事。因此，《迁风记》中对女主人公汪可逾形象的女体叙事并不足为怪。不过，“蚀”三部曲中的慧女士、孙舞阳、章秋柳，《废都》中的唐宛儿、柳月，《丰乳肥臀》中的上官鲁氏等女性形象尽管包含着复杂的意识，如慧女士之类五四新女性身份，上官鲁氏宽广深厚、忍辱负重的大地母亲形象等等，但对这些女性形象文本中都又突出渲染了女性性别的生物性特征，这种女体修辞叙事呈现出男性将女性视为欲望化对象的浓郁色彩，《废都》尤甚。然而汪可逾却不是这样。

汪可逾与齐竞首次相会于抗日战争中炮声隆隆的太行山区的一个战斗间隙的小村，文工团小分队到九团慰问演出，背着宋琴路过此地的汪可逾以《高山流水》救场。几年以后汪可逾中学毕业来到齐竞的九旅。文本中有对汪可逾美丽身体的描写：“她已经不再是要成年未成年的那个干瘦干瘦皮肤略显发黑的女学生，似乎是按照同比放大了的一名白白净净丰满而又匀称的十七岁女八路。和一般少女们相比，她双乳位置略略靠上去了几分，走动之下，胸部先自向前送出一点，平添了清灵俏丽。”[2]假如前边的文字没有脱去对女性自然生理特征渲染的窠臼和陈套，那么最后“清灵俏丽”这一带有浓郁叙述者干预色彩的评价之语则突出了对陈套的摆脱和超越。文本中汪可逾像一泓(汪)清泉，一股清流，干净明澈，永远带着她天然的标志性微笑，向遇到的每一个同志说“你好”，发现了偷拍自己裸体的齐竞依然如此，还大大方方地向对方索要照片。船渡黄河时，她心无旁骛，单纯考虑的是女民工的性命安全，她的坦然使女人们在自己身体的解放中达到一种狂欢，也让开头兴奋的围观男战士和民工终而兴味索然地散去。“红军洞”中预感到自己的生命即将终结之前，她空弦弹奏心爱的宋琴。在排净自己的身体后，这个从北平来的女学生，参加革命在军队成长的女战士，死后成为雕像，身体仍然保持一种前行在自己生命之路上的姿态。

在世俗人的眼光中，汪可逾的行为显得有些懵懂无知、痴傻愚顽，但是出身艺术之家能够弹奏《高山流水》《平沙落雁》《关山月》……的汪可逾真的懵懂痴傻吗？与齐竞的分手更显示了汪可逾的超拔高标。八里畈工作队的女队员在被俘期间遭遇敌人的侮辱，齐竞去问恋人是否也有类似遭遇，希望获得否定的回答。敏感的汪可逾洞穿了齐竞的潜意识心理，针锋相对间齐竞欲盖弥彰地暴露了自己希望女方“干净”的处女情结。这是中国传统性别文化中为男人所有的特权，存在于一般男人的心理深处，然而齐竞不是革命队伍中的大老粗，而是曾留学东洋大学艺术系，主修过莎士比亚兼学油画、人体艺术摄影，从军后奋战在第一线，英勇无畏又有出众军事理论素养和演讲口才的儒将。如此洋化，受到东、西洋现代文艺熏陶的齐竞依然没能摆脱传统封建观念的糟粕，这是意味深长的。处女情结是历史遗留下来加诸于女性身体的不平等的痼疾，汪可逾的女性身体在此承受了历史的重负。而在现实关系中，汪可逾还遭遇了另一种权力的压迫。初见汪可逾时，齐竞是九团团长(一号)，再见时是九旅的参谋长(五号)，在跃进大别山之前升任九旅旅长(一号)，汪可逾一直称其为首长，即便是两人确定恋爱关系之后。齐、汪两人之间存在着一种政治权力的高低等级关系，齐竞是领导者，汪可逾是被领导者，齐竞的才能也让汪可逾崇拜敬仰，因此才有汪可逾背诵了齐竞军事报告片段，并将其用小楷写在壁报上的举动，此时二人谱写的确实是“莲开并蒂双骏并行”的战地浪漫曲。但是在“决裂”时，“首长”的称呼为直呼其名取代：“齐竞，我从内心看不起你！”[2]就像鲁迅《一件小事》中的劳动者人力车夫高大的身影刹那间榨出了知识分子的“我”的皮袍下藏着的“小”来一样，下属汪可逾超越了首长齐竞，女性站到了高于男性的位置。

对汪可逾的女体叙事，不仅突破了中国传统性别文化历史中宗法父权制对女子的规训，也突破了现实中握有政治权力的男人对女人的规训。未被规训的女性身体不再感到焦虑、压抑、沮丧和忧伤，一如张爱玲笔下的那些旧时代的女人们那样，而是活出了自己生命的青春活力和灿烂光华。汪可逾死后的肉身化为雕像，惩戒着男人，也救赎着男人。战争结束以后的齐竞，一改当年意气风发斗志昂扬的人生姿态，心灰意冷无声无息，彻底把自己封闭起来，沉浸在对汪可逾的怀念之中。在终于完成悼念汪可逾的《银杏碑》的撰写后，老将军安然走完了自己的一生。

二、文本女体叙事的复杂成因

《迁风记》是一部既有写实的现实主义质地又洋溢着神奇的浪漫主义气息的小说，这种神奇很大程度上来自于小说中的女体叙事。这种女体叙事从何而来？一部文学作品的形成不是单一因素决定的，其与创作者本人、创作者所处的时代社会生活与文化语境都有着密切的关联。

徐怀中的第一个长篇小说是《我们播种爱情》。小说讲的是中华人民共和国成立初期西藏解放以后，中国共产党领导的人民政府在西藏一个叫更达的坝子建立农业技术推广站(农场的前身)的经过，展现了中华人民共和国在藏区的社会主义新生活图景。小说把“爱情”赫然置于标题之内，足见其重要。爱情是古今中外文学中重要的叙事母题，很多作家都喜欢讲述爱情故事，不分作家性别，徐怀中就是其中之一，徐怀中对爱情的情有独钟在第一个长篇中就明显可见。望文生义，文学中的爱情叙事应该与男女之间的情感关系有关，尤其是中国当代文学1950年代到1990年代前的爱情叙事一般处理的都是男女间的爱情。但是细读文本可以发现，《我们播种爱情》中的爱情分成两个层面。首先是我国社会主义建设初期人民对新生活的热爱之情，第七章写到马拉播种机第一次在农业站开机，工委书记苏易亲自执掌仪式，因为这是一个庄严神圣的时刻，开机仪式传达着每个耕耘者所要献给祖国这一壮丽高原的全部的爱情。另一个层面的爱情才是青年男女间的情感故事，在男青年技术员雷文竹、兽医苗康和女青年身兼气象员、教师的林媛、畜牧师倪慧聪四人之间的恋爱纠葛间展开。这个长篇在1950—1970年代以革命历史小说和农村题材小说占主流的当代文学史叙述中似乎未受到应有的重视，但是其题材是非常独特的，具有不可替代的价值。在时间流水的淘洗沉淀后，该作在2019年入选“新中国70年70部长篇小说典藏”之列。当然这些不是笔者关注的重点，还是回到爱情。四个青年男女的爱情关系体现出中华人民共和国成立初期的时代意识形态色彩，一心为公、不畏困难进行技术革新的雷文竹收获了具有同样品格的倪慧聪的爱情，个人主义、自私自利的苗康则遭到林媛和倪慧聪的鄙弃。这种歌颂建立于劳动中的爱情在闻捷表现新疆少数民族风情的《天山牧歌》中也有体现，可视为不同文学样式对同类主题和题材的互文书写。除此之外，笔者以为文本中对另一对已婚夫妇——站长陈子璜与妻子李月湘——的婚姻生活叙事更令人关注。战争年代已婚的这对夫妇在分居多年后终于团聚，但李月湘是作为照顾丈夫的家属的角色身份而存在的，文本开头部分写李月湘把家里操持得很干净整洁，但身材和面貌都不错的她却显得老气横秋。她时常处于一种伤心羞愧之中，一则自己未能为丈夫生个孩子，更重要的是她发现丈夫对待自己和他的女同事的态度存在差异：站长丈夫和倪慧聪、林媛商谈事情的时候，是一种庄重的神情和信赖的语调，对自己却从来不这样。转折发生在李月湘担任了农业站库房管理员之后，她将库房管理得井井有条，虽然很忙很累，但是她内心感到了从来没有过的充实，她感觉不再是站在行列之外而是与丈夫并肩走在一起的人。丈夫也改变了以前的态度，注意减轻妻子的家务劳动。《我们播种爱情》末页显示，这部小说完成于1956年4月，其时徐怀中28岁，还是一个非常年轻的作家。虽然有关陈子璜和李月湘夫妇的描写在文中不占多少篇幅，远没有那几个年轻人的恋爱故事多，但其中却蕴含着作者一种健康正确的性别意识。女性不是男性的附属物，而是要与男性站在同一地平线上的人，女性也有一种生存、生命和生活价值需要的获得感。可以说，这是年轻作家徐怀中的性别意识在小说创作中的体现，是一种正确的性别意识的可贵萌芽。

1959年，徐怀中根据自己的短篇小说《松耳石》改编成的电影剧本《无情的情人》发表于《电影创作》第11期。剧本写的是一对藏族青年爱恨情仇的故事，土司的女儿与农奴的儿子在不明就里间萌生了爱情，与罗密欧和朱丽叶殉情而死不同的是，最后在长一辈的仇人真相暴露后，两个青年人的感情未再继续下去。1960年，剧本因被认为是一部具有严重错误、宣扬“人性论”的作品受到批判[3]。一直到新时期的1986年，同名电影才由珠江电影制片厂拍摄完成，与徐怀中当年的剧本比较又有改动。这个剧本体现了徐怀中创作的倾向，在讲述故事中特别关注人的心理世界，解剖人性的复杂构成。这种对人性的关注在开新时期军旅文学先河的《西线轶事》中也有明显体现。

发表于1980年第1期《人民文学》的《西线轶事》笔触直接对准1979年春天的中越自卫反击战的战争场景，主要叙写九四一部队有线通信连总机班陶坷等6个女兵和男战士无线步话机员刘毛妹在战争中的经历，再现了新一代军人在战争中的英勇顽强、不畏牺牲的精神面貌。很多评论者注意到了刘毛妹形象的独特性，表面冷漠甚至有些玩世不恭的刘毛妹的内心其实对民族国家饱含深情，贴心理解母亲在“文革”中不得已与父亲划清界限的行为。细细读来，文本占据突出位置的还是女兵班群像，虽然女兵们面临着与男兵不同的生理问题，但是无论是战前的决心，还是在战场上的勇敢，她们都不逊于男兵。从《我们播种爱情》到《西线轶事》，作品中贯穿着女性形象具有的积极向上的主体精神的印迹，为《迁风记》汪可逾的形象塑造打下了基础。其中《西线轶事》是精神气质上最接近《迁风记》的小说，可以说，汪可逾便是《西线轶事》中的陶坷母亲曾方同志年轻时代的影像，而且对年老的曾方追溯还原为汪可逾时还可发现，其比她们的女儿辈陶坷们焕发出了更加灿烂的迷人光彩。

汪可逾形象比陶坷们更生动、丰满，这一形象所具有的超越性，除了小说篇幅长短的影响外，主要原因还来自作家讲述故事的年代。徐怀中1945年即参加革命，成为八路军，在文工团工作。《迁风记》是徐怀中早在1962年就曾进行创作的小说，本已完成初稿，但是由于种种原因，《迁风记》初稿被毁。历经60年之后，已届耄耋之年的老作家对年轻时候亲身参与过的千里跃进大别山的经历念念不忘，于是另起炉灶，终于完成新的《迁风记》。这60年中，作家所处的时代环境和社会心理发生了很大的变化，中华人民共和国成立起开始的男女平等精神一直是我国社会性别制度的基本要义。所谓社会性别制度指的就是“规约并塑造着女性存在方式的社会制度和权力结构”[4]，男女平等而后还成为我国的基本国策。新时期以来改革开放的背景环境中的妇女获得了越来越大程度的解放，虽然在现实经验世界中，还有很多男女不平等的现象和问题存在，但是文本世界的文学创作应该立足现实又超越现实，作为一个从年轻时代即参加革命的军队作家，徐怀中深受先进社会性别制度的熏陶，深受时代精神的影响，认为妇女要解放，应包括灵与肉的解放，以及完整的身体的解放。于是，在21世纪的《迁风记》中，出现了汪可逾这一形象，出现了令读者瞩目的女性身体书写。

三、文本女体叙事的多重意义

《迁风记》的女体叙事如此明显，已成为一个让人无法忽视的存在。那么《迁风记》对女性人物形象的塑造，尤其是对女性身体的叙事有着怎样的意义呢？

将文本置于中国当代文学史的流脉中考察可以发现，《迁风记》具有相当的文学史意义。从《迁风记》的写作对象看，它属于我国十七年文学时期在小说创作领域占主导地位的革命历史小说的范畴，大别山意象的凸显还可将其归于解放战争题材小说。笔者曾从性别视角对十七年解放战争题材小说进行过考察[5]，通过对杜鹏程的《保卫延安》(1954)、曲波的《林海雪原》(1957)、吴强的《红日》(1957)和茹志鹃的《百合花》(1958)的细读，发现在表面政治意识形态掌控一切的创作中，不同性别的作家们也会在自己的创作中留下无意识的性别印记，这既体现在叙事内容上，也体现于叙事方式中。以上是横向的比较。时隔60多年，《迁风记》的出现给我们提供了一个对不同时代男作家进行性别叙事比较的绝佳案例。传奇性的《林海雪原》和史诗性的《红日》中都有对女性人物形象的生理性特征的修辞渲染，以《林海雪原》尤为突出。在人物构成模式上，《迁风记》与《林海雪原》甚至是一脉相承的，讲述的都是能文能武的男性首长和下属女战士的故事。但是对两人之间关系的叙事展开已大不相同。《林海雪原》中是白茹先对少剑波心动并行动，而少剑波是在威虎山歼灭座山雕之后在看到白茹的睡态后才萌动情愫。表面是女追男，实质上是男性首长的魅力令女性下属产生敬仰之情而产生爱恋之意，深层是男/主体和女/客体的男高女低的位置关系。《迁风记》中的男女主角则是势均力敌、旗鼓相当的，见面时两人就能以白居易的咏琴诗进行唱和，相恋的过程说不上是谁追谁，他们之间是“莲开并蒂双骏并行”的互为主客体的平等关系。而随着被俘事件的发生，汪可逾洞悉了齐竞潜意识深处有关女性身体贞节的封建思想，俩人零体温握手。与齐竞的决裂使汪可逾走向了超越齐竞的高处，大大提升了《迁风记》对男性中心主义批判的力度，显示出创作者徐怀中秉持的是一种先进的性别意识，而徐怀中作为一个男性作家的身份来如此“写女性”，又包含着深长的意味。

“写女性”是西方女性主义文学理论的分类原则，着眼的是作为读者的女性，与着眼于作者的女性的“女性写”相对[6]。分类原则似乎是共时性的，但“写女性”与“女性写”在女性主义理论发展中也呈现出历时的阶段性，“写女性”在前，“女性写”在后。“写女性”是一种阅读理论，着重女性读者在阅读男性作家作品时对其中蕴含的性别观念意识的检视。1949年出版的波伏娃的《第二性》中，以“五位作家笔下的女性神话”为题，通过对蒙特朗、D·H·劳伦斯、克洛代尔、布列东和司汤达作品中的女性形象的塑造，对其中蕴含的女性观进行了尖锐的批判：“对于他们每个人来说，理想的女性都最确切地向他显示自己的他者”[7]。具体表现在“蒙特朗这位大男子主义者在女人身上寻找纯粹的动物性；劳伦斯是个阳具崇拜者，他要求女人总括一般的女性；克洛代尔把女人界定为灵魂姊妹；布勒东珍爱扎根于自然的梅露辛，把他的希望寄予孩子般的女人；司汤达希望他的情妇有才智、有教养，精神上和行为上都很自由，是个与他般配的女人。”[7]这些男性作家都在文学作品中表现了符合男性希望和要求的女性形象和女性特质。1970年，美国凯特·米利特的《性的政治》也以“性在文学中的运用”为题，对D·H·劳伦斯、亨利·米勒、诺曼·梅勒的作品进行了更犀利尖锐的剖析和批判[8]，《性的政治》由此成为当代女性主义文学批评的标志性著作。总之，她们认为在这些男作家笔下，女性形象是歪曲的，充满了男性对女性的欲望化想象。在批判男作家的基础上，女性主义批评家将目光投向女性作家，挖掘女性作家作品，探寻女性文学传统，这方面的工作以美国女性文学批评家伊莱恩·肖瓦尔特的《她们自己的文学》、帕特里克·迈厄·斯帕克斯的《女性想象：一部对妇女作品的文学和心理的考察》等最为有力，这便是“女性写”。“写女性”和“女性写”一破一立，构成了西方女性主义文学批评理论的重要组成部分。“写女性”理论中蕴含着女性主义的一种方法论，女性主义批评并不是只适用于研究女作家作品，而是适用于一切作家作品，是采用一种为女性张目的性别视角来解析作家作品、文学(文化)现象乃至文学思潮，而为女性张目又来源于人类文化史上女性受压抑的地位。1980年代中后期，西方女性主义批评理论传入我国，经过与中国本土文学(文化)磨合，有关论题被“女性文学研究”所包含，女性文学研究核心探讨的其实是“女性写”，虽然“写女性”也一直有人涉及。

《迁风记》的出现就像专门为“写女性”提供的一个标本和靶子，因为其中直接写到了女性的身体，一如前边已提到的“蚀”三部曲、《废都》和《丰乳肥臀》一样。但是在《迁风记》这里，批评的武器与批评的对象之间出现了吊诡的状况。还是要回到文本细读。与十七年时期同类解放战争题材的小说相比较，《迁风记》也存在《林海雪原》和《红日》中类似的男作家对女性身体的想象修辞，笔者以为主要体现于“黄河七月桃花汛”场景，此场景对一般读者而言总有一丝抹不去的“奇观”效应，显露了古老的性别文化把女性视为被看的欲望化客体的观念意识在男性作家心理深层的存留，这是应该警惕并加以批判的。但是更重要的是，《迁风记》的女体叙事修辞基本摒弃了肉欲的成分，女主人公汪可逾外表美丽，内心干净而明澈，不再是男人眼中的欲望化客体，而是具有坚定的独立自主意识的与男人一样平等的人。因此，又可以说，《迁风记》的女性身体叙事溢出了西方女性主义“写女性”的理论边界，具有了自己的独特品格，获得了一种超越性别的意义。“超性别意识”是我国评论界在1990年代曾讨论的话题，持论者有感于女性作家写作中对女性意识的过度张扬，提出一种提升眼界和扩大胸襟以及超越自身性别意识的主张。其实，“超性别意识”不仅是对女作家如此，对男作家也应如此。从这个意义上说，《迁风记》就是一部男性作家创作的具有超越男性中心意识的文本。

阅读《迁风记》对笔者来说是一次神奇的体验，是一个让笔者不断陷入迷惑又解惑的过程，让笔者一再感到作家生理性别身份与社会性别意识观念之间的丰富性和复杂性。女作家不一定就站在女性立场说话，也不是所有的男作家都是男性中心主义者。男作家写女性在古今中外文学作品中并不少见，但是以如此大胆而神奇的笔触来写女性的身体，尤其是最后死而不腐的女体雕像，在中国现当代文学中还未见到，同时男性作家对自身性别观念中陈腐意识的审视与批判达到如此深度和力度的也不多见。不过笔者作为女读者，对小说中的三次女体书写还是有不小的疑惑：这可能吗？汪可逾真的能摆脱中国传统性别文化对女性的身体禁忌，在公共空间暴露自己被观看、被凝视的肉身时没有感到一丝羞怯和耻辱吗？她在遭遇齐竞的处女情结的狙击后，内心深处不可能没有波澜，作为女性的汪可逾心理世界到底怎样？这一切在文本中付之阙如。或许作为一个男性作家，由于不可能对女性人物达到一种感同身受的贴肤贴心的写作，而采用一种空缺的叙事策略取而代之？而这似乎又歪打正着地使《迁风记》的意象叙事方式与哲思境界取得并达到了返归本心的美学效果[9]。这种自然而然、随心所欲的天马行空的女性想象或许与徐怀中的高龄相关，或许也与他长期在解放军艺术学院的文艺环境的熏染有关，再或许与历史深处中国传统文化中的阴阳和谐的观念相接通，当然最根本的，是中华人民共和国多年来的“男女都一样”的男女平等的社会性别制度的浸润，使作家立足于正确的社会性别意识观念的坚实基础上，让《迁风记》的女体叙事祛除了肉感气息，达到一种圣洁和崇高的审美高度和境界。

这就是文学艺术不同于现实生活之处，尽管当代社会科技发展迅猛，生活千变万化，时代日新月异，虚构和想象的文学似乎已不足以跟上现实生活的步伐，出现了非虚构写作的新形态。但是文学始终应该超拔于现实，如果文学与现实的界限完全消泯，那么人为什么还需要文学？同时也表明，西方的女性主义理论到中国后，并不能解释所有的中国文学实践，而需要与中国的文化传统、社会现实生活和文学实际相结合，才能获得长久的生命力。因之，建构中国自己的女性主义理论也显得日益迫切。