非线性叙事及套层结构的反身性：文本《你逃我也逃》的叙事学分析

□ 康乃馨

《你逃我也逃》是导演恩斯特·刘别谦于1942年执导的一部战争喜剧片。影片主要讲述了第二次世界大战波兰沦陷期间，波兰剧团的舞台演员们将“舞台表演”直接搬演到现实中，并成功地和德国纳粹军团斗智斗勇，从而保护了华沙地下抵抗组织的故事。导演在影片中惯常地运用喜剧元素，加入非线性叙事以及套层结构的叙事模式，使影片在叙事结构上呈现出较为明晰的戏中戏、循环指涉和多层嵌套的特征，实现了对影片情节及电影本体的反身性思考。

一、解构好莱坞经典单一叙事模式

经典好莱坞叙事模式较长时间都是好莱坞电影体制的主流叙事策略，叙事学中的“线性”与“非线性”概念是从数学与物理学借用过来的专业术语。其中，“线性叙事”一词是由J.希利斯·米勒的《解读叙事》中的“叙事线条”演变而来的①。但自现代主义思潮广泛涉及社会生活各个领域，社会进入现代文明以来，在电影领域，奥逊·威尔斯的《公民凯恩》于1942年发轫，使电影文本在叙事方式上开始追寻对古典线性叙事模式的多重颠覆。在影片《你逃我也逃》中，导演刘别谦分别运用插叙、顺序、环形叙事解构经典策略，使影片的喜剧性效果得到创造性发展。在影片一开始，就是旁白引入由剧中舞台演员扮演的阿道夫·希特勒这一角色，这是一个插叙段落，其目的在于让观众明晰地认出这是由一群舞台演员搬演的舞台剧，并非真正的现实事件，使影片获得明显的戏中戏的趣味意旨；影片开头由杰克·本尼饰演的约瑟夫·杜拉等舞台演员们所排练的希特勒戏剧段落正是对于影片故事内容本身的指涉，也因此使得舞台剧的“戏”与《你逃我也逃》影片本身的“戏”具有模糊性及暧昧性关系，无论是插叙的叙事特征还是由此带来的戏中戏的模式建构，都解构了好莱坞经典单一叙事模式，现代电影的多重叙事策略增加了电影内容的丰富性、情节的趣味性与张力。同时，这一插叙的安排使得反身性特征在这场戏中得到指认，由此得以引发关于文本主题和本体语言的思考，有力地扩张了电影本身的表现维度。

二、环形叙事与反身性

影片在结尾处出现了第三次《哈姆雷特》的戏剧片段，约瑟夫·杜拉仍旧拿着书本站在舞台中央，念出那句经典台词“to be or not to be”，呼应影片开头段落，十分具有趣味性，同时也构成了影片的第三种叙事方式——环形叙事。“非线性”本是电视编辑的一个技术概念，后演变为一种影视叙事方式。电影文本的时空并置属性让其拥有非线性叙事因子，能依靠蒙太奇打破线性叙事的完整时空而创造非统一时空。电影通过多角度、多线索的叙事，再利用闪回、闪前等剪辑手法与倒叙、插叙、补叙等叙事手法打破单一的线性叙事原则而使原本统一的时空变得零碎不堪②。

非线性叙事方式作为一种崭新的电影叙事策略应运而生，环形叙事就是非线性叙事中的一种，事件往往具有关联性、拼贴性、因果性以及反复性。主人公约瑟夫·杜拉这句经典台词“to be or not to be”在剧中反复出现，影片结尾，众演员成功地阻止了司莱司基教授把有关波兰的重要情报送到德国，保护了华沙地下抵抗组织家属，并且逃脱回到英国。在今天看来，这一完满的结局之后，1942年的影片仿佛出现彩蛋一般再次呈现《哈姆雷特》的戏剧桥段，同样的台词和趣味表现回应了开头的矛盾，告诉观众这是第三次，但或许不是最后一次，以戏谑的手法反射自身。这种指涉使影片更加圆满和开放，第三次指涉既和前两次构成暧昧模糊的关联性，又带有后现代的拼贴气质，这种环形叙事特征使得文本的讲述增加了影片戏剧性趣味，又呈现出反身性的自我解构特征。由于影片结尾处那句经典台词的三次意旨存在于不同的情节点，因而有不同的内涵。前两次出现在战争爆发之前，第三次出现于胜利之后，“生存还是死亡，这是个问题”。第三次的出现即是对前两次内涵的解构，同时，台词每一次出现，它的内容也是对文本内容本身的反思。

苏柏作为一位专门研究“反身性”的学者，可以看出反身性中所包含的自我反驳和自我破坏。在乌尔里希·贝克的自反性现代化研究中，也可以找出自我自反性的解释，即能动作用反作用于其自身。反身性包括悖论性反身性、循环性反身性和反思性反身性③。本片中三次情节点即三次相同台词的出现，每一次都是对于前一次的叠加与解构，由此我们可以看出情节及主题所涉及的反身性中所包含的自我反驳和自我破坏。

三、戏中戏——循环套层结构中的反身性表达

反身性最早是哲学和心理学中的术语，用以指涉将本身当作对象或目标的理性能力。后来其意义得以延伸，用来比喻一种媒介或语言的自我反射能力。“反身式电影”简言之就是“关于电影的电影”，这种电影除了让观众沉浸于故事外，也激发他们关注电影艺术自身的本性，意识到他们正在观看的影片不仅是虚构的故事，更是关于电影史或者电影艺术的电影④。《你逃我也逃》呈现出典型的戏中戏的影片结构，影片开头段落是约瑟夫·杜拉及杜拉夫人等人以调侃的方式上演有关纳粹党希特勒的戏剧表演，通过一个插叙段落告诉观众一个戏中戏的故事，在《你逃我也逃》的影片之内嵌套了一个指涉性的戏剧故事，同时也使影片充盈着对戏剧艺术、影片本身甚至电影艺术本体的反思。

“反身性原本是一个金融概念，但后来引申入学术探讨领域。其概念最初是由金融投资大师乔治·索罗斯提出的，大致内容为参与者的思维或观点和其所处的实际情境处于一种双向反馈机制中。”⑤在影片开头所呈现出的本部影片的“戏”嵌套着波兰剧院排演戏剧的“戏”的同时，也表现出波兰剧院通过戏谑性、嘲讽性的戏剧搬演对现实中希特勒战争事件即本部影片的指涉。这是一种双向嵌套机制，形成一种双向戏中戏结构，表现出了导演刘别谦的伟大艺术才能。从另一层面上来讲，在影片发展的中间部分，导演选择一种顺序式结构，身为演员的约瑟夫·杜拉及杜拉夫人等人将个人表演才能发挥到现实中，与纳粹分子展开了充满笑料的智斗，形成了第二层戏中戏式的嵌套，同时也映射了影片开头的戏剧式搬演。由开头戏剧式搬演的“戏”指涉本部影片的现实事件的“戏”及其双向反馈机制到本部影片的“戏”嵌套演员在剧中表演的“戏”，最后到演员表演的“戏”呼应影片开头的戏剧式表演，形成一个闭合式循环的戏中戏叙事模式，在这一过程中，影片不仅实现了对每一层次中“戏”的反身性思考，又达到对电影本体的戏剧性反思。

四、结语

影片借非线性叙事及戏中戏式的套层结构的双重结合使影片的叙事达成一种循环套层叙事策略，解构了好莱坞经典线性叙事模式，喜剧因素得以巧妙的体现。在本片中，其叙事策略按时间发展的顺序分为前十分之一的插叙、中部整体的顺序及后十分之一的环形指涉。就整体而言，形成了一种戏中戏式的嵌套结构，文本在叙事模式及策略上通过解构自身，实现对情节及电影艺术本身的反身性思考。在一个文本中，凡是指涉自我的话语都是反身性的。反身性因素的存在，使文本不再提供一个确定的意义，文本中的自我反驳使其能够解构自我。杰弗里·哈特认为这种自我意识在不断破坏自身的意义，解构自身⑥。在《你逃我也逃》中，除却文本本身所传达的喜剧主题思想外，叙事模式的丰富性也使得影片的意义更加多元和流动、充满思考性，实现对电影、对情节的反思，也使影片具有了某种后现代的独特气质。

注释：

①于陈玲.关于环形叙事电影的界定[J].电影文学,2018(01):33-35.

③高瑄,易丹.《改编剧本》中的反身性策略[J].电影评介,2017(01):75-77.

④张静.互文性和反身性：电影《凯撒万岁》叙事分析[J].太原学院学报(社会科学版),2018(01):81-88.

⑤孙清松.自我及其反身性建构[D].济南:山东大学,2013:18.

⑥朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社,1997:6.