陌生化体验与“诱惑”的接受——评《冈底斯的诱惑》

张益智 ， 高何颖

（1.四川大学 文学与新闻学院， 四川 成都610065； 2.上海对外经贸大学 法学院，上海 200051）

80年代，在异彩纷呈的中国当代文坛，马原凭借着其独特的叙述形式和语言实验，带来了奇异的阅读体验和新鲜的审美感受，成为“先锋小说”的拓荒者，在文学创作的“内转向”阶段显得格外耀眼。自吴亮发表《马原的叙述圈套》以来，“叙述圈套”[1]很快就成为了马原小说形式的代名词。吴亮虽然没有对小说文本展开具体的解释，但学者们受到他的启发，不断解读出马原小说中各种圈套的形式。也正是因为这种逻辑的惯性，学者们在对“叙述圈套”的逐步解密过程中，往往会热衷于挖掘“什么是圈套”的答案，或是寻找作品中所隐藏的内在统一性等问题，但这种执着很容易造成对另一个问题的忽略：马原小说中的“圈套”如何在组合中“诱惑”读者“上当”。

马原曾经在《语言的虚构》中坦言“小说家写小说肯定不是为了孤芳自赏，肯定是写给别人看的”[2]，这也就意味着他的小说创作并不是仅仅为了展示自己对语言文字运用形式的“炫技”，更是希望读者能够在阅读过程中应和上他的主题感受。那么，既然是希望别人能够理解，他又是如何在迷雾重重的文本构造中给读者提供进入的路标？在随意将故事情节进行铺撒、拼贴的背后，隐藏着什么样的整体联系？这些拼贴与组合，又碰撞出什么样的弹性与可能性？在对“圈套”的挖掘中，《虚构》被学界推向舞台中央，逐渐成为最富马原式“圈套”的“虚构”作品。然而，如果从“圈套”的“诱惑”入手，《冈底斯的诱惑》或许能更好地解释“信不信”、以及如何“要人相信”的问题。

一、“信不信”：主观现实的构建与进入

在小说进入正文前，马原以一句“当然，信不信都由你们，打猎的故事本来是不能强要人相信的”[3]作为题记。使用题记在小说或者文章当中并不鲜见，一般置于正文前，用于创设环境、交代写作缘由或开宗明旨、揭示作品内涵。从位置来看，马原的题记似乎与传统的题记并无二致，均是置于正文之前。然而，马原的这句话似乎并没有交代自己为何写作，也无法作为后文的主旨或内涵的提示。毕竟这篇小说至少包含了“猎熊的故事”“看天葬的故事”“顿珠和顿月的故事”三个大故事，而这三个故事之中，又参杂了一些其他的小故事。就内容而言，“打猎的故事”这种说法，似乎更倾向于“猎熊的故事”的引子，但如果仅此而观之，题记便是马原在宣布他要讲一个故事，一个有关“打猎的故事”，那么，题记与全文的联系便缩减到了三分之一，甚至不足三分之一。这样的话，马原所写下的题记便从全文的整体位置中跌出，成为“打猎”的专有代言。毫无疑问，这样进行理解，题记的作用则是经过了大打折扣。从整体上看，题记所关联的本应当是作品的全局。究竟“打猎的故事”有多么重要，能够让作家放弃整体，来单独进行突出？还是说这个故事隐藏着特殊的意义？

塞尔玛·拉格洛孚的小说《古斯泰·贝林的故事》，可以看作是由若干个小故事组合而成，其中也确实涉及到了“猎熊”的相关内容，这与《冈底斯的诱惑》有些类似。但“熊”或者“打猎”毕竟只是一个局部，并具备支撑起整篇文章的能力。在马原的另一篇小说《虚构》中，他引用所谓的《佛陀法乘外经》来作为题记。马原引用来源的真伪，对他的小说而言，其实无关痛痒，在故弄玄虚的背后，马原只是想通过这种方式来进行一种表达而已。在《虚构》中，马原借《佛陀法乘外经》之名，是为了表达自己的观念，而这些观念也贯穿于小说的整体叙事之中。那么，对于《冈底斯的诱惑》中的题记，也应当从整体的视野而不是局部的角度进行思考。

实际上，这则题记在全文中所承担的应当是导言功能，只不过这个导言所引导的并非全文内容，而是导向文章的叙述氛围。

题记的表述有些类似“信不信随你”“爱信不信”“我不勉强你相信”，这种与人交谈时的日常口语化的表达。对于日常语言而言，交流是其主要目的和功能，它需要按照人们约定俗成的表达方式和语言习惯来组织语言单位。这也就意味着，日常语言是一种有目的的无意识活动，它所要达到的目的是日常交流与交际；而在交流过程中，为了同时满足表达流畅和双方有效进行既时互动这两个要求，交际双方并不会刻意进行字斟句酌或对常规表达进行“施暴”和“破坏”，因此不会在言语中主动意识到语言的存在。马原将这种无意识的日常语言，有意识地进行文学表达，便赋予了其特殊的所指。这句话的功能，已经不再是一般意义上的简单语义，而是侧重于这句话本身的言语，通过这种表达方式将受话者带入日常交流的语境之中，让他们在无意识中进入到作者所设计的环境之中。简单来说，在小说《冈底斯的诱惑》中，马原通过题记营造出了一种在日常交流中讲故事的氛围。

在这种气氛之中，马原从一个通过文本进行叙事的“远方人”，变成了讲述故事的“身边人”，无形中拉近了“作者—文本—读者”之间的对话距离。无论马原是否承认，读者能够接受文本的叙述，是因为即使知道文学具有一定的虚构性，但仍然在阅读的潜意识里相信或者愿意相信故事的内容具有真实性。这似乎产生了一个“明知是假，又信以为真”的矛盾，这与“千万不要告诉别人—结果告诉别人”式的逆反心理或泄秘欲望并不完全相同。陈晓明在《虚构的圈套与诡秘的体验——重读马原的<虚构>》一文中认为人们阅读的心理建立在轻信的基础上[4]，笔者同意人们有“轻信”的天性，并会对阅读的产生影响，但并不完全赞同将“轻信”作为根源的观点。事实上，任何一部文学作品都不能将其称之为完全的真实。真实是客观的，客观是不以人的意志为转移的。作者在进行叙述时，是从个体的角度进行展开，这本身必定会带有相对的主观性。毫无疑问，主观对客观具有着消解作用，真正的客观真实是不能夹杂任何主观性的，一旦有主观性的介入，所谓的真实便不再纯粹，也不再完全客观。因此，无论视角多么全面、构思多么宏大、刻画多么细致严谨，都不可能与客观别无二致，哪怕是再现实主义的文学，都不可能与真实进行等同，其中必然会参杂着叙述者的主观成分。所以，文学作品的真实性并不是客观的真实，而是由对客观世界的主观能动作用而产生，与现实相联系，又独立存在的另一个“世界”。将文本视作一个独立的世界，在封闭的条件下，构成了另一种“客观”。读者在这种“客观”中所感受到的世界，相对自身而言，又成为了另一种“真实”。实际上，读者是已经进入到了另一个“世界”，而这个“世界”具有主观的真实性，也就是主观的现实。

这似乎又回到了原本的悖论之中，这是因为文本世界与现实世界存在着一定的相似性。我们开始进入文本世界的时候，意识状态是处于现实世界与文本世界的交集之处，再向前深入之后，才会完全脱离现实世界，此时无论故事内容多么荒诞离奇，读者都能相对接受。实际上，读者的这种接受行为，是在逐步认识文本世界，这也是读者能够“轻信”的必备条件。马原所营造的叙述氛围，是“两个世界”交界处的迷雾，在某种意义上也成为了进入文本世界的桥梁。

二、“诱惑”：陌生化体验与阅读期待

常规的生活，在无数次重复后成为一种自动化、机械性的认识模式，从而形成一种无意识的行为活动，这就使得“事物摆在我们面前，我们知道它，但对它却视而不见”[5]7。什克洛夫斯基认为，艺术的目的是为了打破我们习以为常的自动化、机械性的认识，摆脱无意识的行为方式，重新感受并发现曾经被我们所忽略的生活。什克洛夫斯基注重感知过程的理念，将主体的体验和感受置于重要的位置。他将“陌生化”的手法作为增强感受难度、延长体验过程的途径，无疑也为我们思考文学艺术技巧点亮了一盏明灯。

实际上，“陌生化”不仅可以作为艺术手法成为形式上的体验，也可以融入内容本身。

形式主义者的主要贡献，是在长期以内容为核心而忽略形式的时候，提醒了我们：在文艺作品中，形式与内容的辨证统一，形式对内容也具有制约与推动效果。从有利的角度而言，形式对内容具有强力的能动作用，精良的形式设计对内容的展开能够起到有效的促进作用。题记除了拉近距离、营造叙述氛围外，在叙述的展开的过程中，对“打猎的故事”这一内容有着明显的提示作用。因为有了这个提示的出现，我们便会对“打猎”这个故事产生阅读预期，将其视为精彩部分，等待着这个关键内容的出现。这种带有目的性的期待，再加上马原晦涩的行文方式，会让人们在最初的阅读中忽略很多前文铺垫的细节，而专注于“打猎”这个部分。当小说第四节出现“现在要讲另一个故事”[3]时，会让我们本能地以为“打猎”以失败而告终，但又会觉得故事似乎“没那么简单”，进而对“打猎”或者“另一个故事”产生新的期待，以及将二者进行联系的条件反射。马原或许料想到了读者的期待，但无论他是否意识到这种期待的内在延展与联系，读者都很容易在这种结构中，不自觉地陷入马原的“圈套”。

直到小说进入第六节，乃至第七节时，马原才算是给穷布的猎熊故事一个结局，而这个结果还是以作者进行自我解说的方式呈现。这无疑是将自己直接置于故事之中，成为其中的一个叙述视角，马原的这种方式在《冈底斯的诱惑》一文中还略显粗糙，或者仍是进行尝试的半成品，小说《虚构》中那句“我就是那个叫马原的汉人”[6]364的宣言似乎圆润了很多。“‘马原’这个叙述人跳进小说中，那么这个叙述人就成为小说中的一个人物”[7]，在《冈底斯的诱惑》，马原其实已经有了将自己融入小说的设想。马原将自己的解说置于故事之中，与其说是一种“揭秘”，不如将其作为故事叙述的一个视角，成为故事情节本身展开过程的一个部分，推动文本叙述进一步前进。

叙述人在进入小说后，从一个“统帅”的身份，变成了文本叙述组成的一个部分。在叙述的直线方向上，这种突然插入无疑是对线性的一种打破，造成了形式上的断裂。然而，《冈底斯的诱惑》多个故事的“拼贴”，本身就有一种很强的破碎感，在故事情节的跳跃中，叙述人也介入到这些故事碎片的组合之中，使得这种感觉更加强烈。如此一来，在阅读过程中，读者无法继续按照原本熟悉的认知程式展开，便会产生陌生感，这样反而使阅读的感觉本身被凸显出来。

无可否认，马原对形式的设计，在当时产生了石破天惊的效果。然而，别具匠心的形式设计固然能够让人感到光彩夺目的耀眼，但如果没有内容作为支撑，就只能是华而不实的败絮。

这部小说的情节有很多，共同点是这些故事均源于西藏，如果再具体一点，便可以将“冈底斯”作为故事的发生空间。在1982年，无论马原前往西藏的动机如何，西藏都给予了他一种新的生活和新的体验。在当时而言，主流文坛鲜有关于西藏的作品，西藏对人们而言，充满了神秘的色彩。作为故事的发生地点，冈底斯是一个人们陌生的空间，隔离了在当时人们所熟知的历史信息和生活习惯。在读者看来，冈底斯是被层层包裹起来的，充满了未知，在逐渐打开冈底斯“包装”的同时，也激起了读者对于冈底斯的奥秘进行探索的冲动。猎熊、探险、天葬等不被人们所熟知的事物成为了一个巨大的宝藏，在“挖掘”的过程中，读者既是开车去看天葬的姚亮、陆高和小何，也是徒步前行的港客，明知天葬不允许观看，还是想方设法去接近，看天葬的过程也变得刺激起来。正是因为这种体验是陌生的，无法用自己常规的认知去判断和猜测，读者才会产生巨大的兴趣，无论是对过程还是结果，都抱有着新鲜的期待。在好奇心的驱使下，读者接受了马原所设计的另一个“诱惑”。

以打破常规的构造方式，对陌生的内容进行叙述，马原实现了形式和内容的双重陌生化效果，这也是《冈底斯的诱惑》能够引人入胜的重要原因。

三、“接受”：读者的阐释与意义寻找

马原认为，“生活现象不是数，不是简单的数的累积加减。生活现象不管它多么纷繁各异，都有着比表象远为丰富的涵义层次，都可以提供重复思考的可能性”[8]。马原的观点，否定了生活整体过程的逻辑性，因此也并不追求小说中的叙述连续性。在《冈底斯的诱惑》中，马原并不是按照事情发展逻辑顺序展开叙述的，而是将几个故事交织叙述，几个故事之间在情节上并没有逻辑先后的连续性关系，在这个“拼贴”的过程中，实现了不相关的拼合。这种拼合，一方面，增加了阅读障碍，实现了阅读感受的陌生化；另一方面，非逻辑的组合使文本的张力扩大，留出许多间隙，成为叙述的留白。这些留白赋予了读者更多自我阐释和想象的空间。

从真实还原的角度而言，扎西达娃比马原更加贴近藏民的生活和当地的风土人情。如果是为了了解西藏，以及西藏人的生活，扎西达娃的作品应当是更好的选择，《西藏，隐秘的岁月》更能让我们了解那些陌生而又神秘的故事。马原作为一个并非在西藏土生土长的汉族人，他不可能了解西藏生活的全部，他所说的故事也只能是自己的感受和印象。对马原而言，这种印象就如同生活的片段一样，杂乱而无逻辑，他曾经自述“以我自己内心感触的方式和节奏，用彼此不相关联的只在局部出现意义的语言，把我那些强烈而又杂乱的全部印象，组合在一篇篇小说之中”[2]。在这种看似随意的背后，每个故事成为一个局部，在构成整体时，产生很大的弹性，这种弹性的留白所能创造出的可能性是留给读者开掘的。读者的选择会根据他以往经历的片段，进行独特的串联。所采用的是自己的方式，从局部的故事中找出其中的联系，从而连成一个整体。因为每个人的体验不同，思维逻辑不同，从故事中寻找关联的方式也不同，这就会产生无数种可能，而每一种可能都是属于读者个体的感应。这不仅在内容上实现了“一千个读者，一千个哈姆雷特”，也在形式上赋予了读者自由感知的程序。

受到“格式塔”心理的影响，“文学的阅读或接受就不是读者被动的感知，而是读者对作品提供的种种要素通过创造性知觉活动而组成的新的意象整体”[9]33。作者虽然不可能让读者完全复刻自己的感知，但却可以用不同的方式引导读者知觉活动的方向，触发读者的思维创造和思考延展。

在小说《冈底斯的诱惑》中，马原反复提到姚亮：“你以为我也是个姚亮吧”“天呐，姚亮是谁”“姚亮不一定确有其人”“假设姚亮也来了西藏”“经过姚亮的推荐”[3]……这不免会让读者本能性地产生对姚亮身份的思考。作者无法在文本中使读者被动接受任何一个角色的合法性，然而在这种模糊甚至矛盾的语言中，姚亮的每一次出现都会引起注意，读者会主动为姚亮身份的合法性进行证明并在情节中寻找依据。姚亮也就成为了读者在叙述弹性中，主动进行思考的一个引子，而最终的答案，对每一个读者而言都又是各不相同。

“破碎”的姚亮作为一个触发，使读者产生将其“拼合”的冲动，很容易让人忽略陆高作为整个大故事视角的存在。如果说姚亮是一种刺激，那么陆高便是这个刺激的引线。陆高身上没有构成主要的矛盾冲突，但又参与了每一个矛盾的构建，各个矛盾就成为了陆高的一种体验，或者说陆高是故事中“看故事”的角色。读者以为自己是一个“姚亮”，其实成了“陆高”，或者说从“陆高”的角度来看待以及思考“姚亮”。在这样不断地切换和轮转之中，马原不断证明故事的不可信，又不断以可信的方式进行叙述。这些转换如同在进行快速换台一般，使读者应接不暇，无法顾及每一个细节的深思熟虑，而只能进行瞬间印象的捕获。同时，作者作为叙述人出现在文本之中，本身也成为了故事的一部分，这也使得在读者视域下，作者身份与故事情节进行了交织与融合。在各种声音、角色、身份错杂与撕扯之下，读者无法直接获得作者的判断和预设，因而更加专注于自己的体验。

马原以独特的方式构建出作品中的主观现实世界，并通过日常感受渲染出神秘的叙述氛围，将读者拉入自己所设计的叙述空间。文本无论是形式还是内容，对读者而言都是一个陌生的世界，由此而激发的好奇心产生了巨大的诱惑，引导读者一步步进入文本，也陷入马原的“圈套”之中。非逻辑的文本组合所形成的张力和弹性，给予了读者更多的空间来进行文本联系以及超文本对话，从而开掘出阅读过程中自己的独特感受。在80年代，马原对文本形式的设计，无疑是一鸣惊人，也为后来的文学创作提供了许多借鉴之处。不过，随着时代的发展，陌生的形式和内容也逐渐成为熟悉的套路，马原后来相继发表的《牛鬼蛇神》《纠缠》《荒唐》等作品在模式上已不再具有焕然一新的轰动。这是因为，马原曾经的“圈套”已经从“变例”变成了“常例”。对于文学的尝试与探索，也正是在这种由陌生到熟悉，再到打破熟悉的过程中不断前行。